La vérité nue, orpheline de toute allégorie, de tout fantastique et de toute affirmation divine : là gît la première beauté de The Leftovers, celle capturant le plus l’attention. Le sentiment, en somme, de perte. Sa seconde beauté, et nous l’exposions dans notre analyse de l’épisode pilot, est au contraire celle d’une véritable croyance, inattendue, troublante, invisible : une croyance qui jaillit dans la révélation même de l’absence. Aussi, lorsque la fille de Kevin et ses amis voyaient ce téléphone portable tourner entre eux, un signe plus fort semblait se dégager de l’appareil : l’axe perdu, la boussole déréglée sans le magnétisme de la présence absolue. Soit une invitation, en creux, vers notre expérience évanouie et personnelle de la beauté, incarnée pour Lindelof comme pour d’autres, par l’île de Lost. Le scénariste l’avouait d’ailleurs lui-même récemment :

   « J’étais proche de la quarantaine lorsque Lost s’est terminé et je faisais face à ce constat ‘j’ai accompli mon plus grand rêve – et après ?’. Cette question du ‘et après ?’ correspond thématiquement à beaucoup d’idées dans The Leftovers, parce que les gens essayent d’aller de l’avant après une grande épreuve »1.

   En pointant du doigt le divin oublié, l’épisode pilot de The Leftovers faisait donc, en creux, acte de foi – car au lieu de céder aux critiques ayant entouré la fin de Lost, au lieu de préférer l’inexistence, au lieu de céder au nihilisme du « Stop Wasting Your Breath » (incarné par la secte des Guilty Remnants), The Leftovers choisissait d’exister. Mieux, Lindelof persistait – terme, on va le voir, essentiel dans l’épisode 3. Toutefois, derrière cette analyse théorique, une question demeurait sans réponse après le pilot : s’il y a bien une présence dans l’absence soulevée par The Leftovers, quelle est-elle ? Au vu des épisodes 2 et 3, nous commençons à en avoir une bien meilleure idée.

 

   Ce qui nous a d’abord frappé, autant le dire tout de suite, tient du domaine technique. Effectivement, l’épisode 2 d’une série marque souvent son véritable commencement, puisqu’elle présente pour la première fois un générique et, avec lui, l’équipe qui a été constituée pour œuvrer sur la série (lorsqu’un pilot est au contraire vendu et conçu individuellement, dans l’attente de former un vrai groupe pour produire une possible saison). Or ce que révèle ici l’épisode 2 de The Leftovers, c’est que pas un seul membre de Lost, ou presque, n’en fait partie : pas un seul scénariste, pas un seul réalisateur, pas un seul producteur, décorateur, opérateur, etc. Pour être plus précis, sur une équipe de plus de trois cents personnes, seules quatre ont travaillé sur Lost, dans des fonctions généralement secondaires2. Cette décision de la part de Lindelof ne peut être innocente, tant il est habituel voire systématique pour un showrunner de s’entourer, dans cette longue et éprouvante tâche qu’est la constitution d’une équipe, de gens que l’on connaît. Conclusion : Lindelof est non seulement ici seul et privé de repères, mais il l’est de par sa propre volonté. Clin d’œil ironique de cet état de fait, Peter Berg, le réalisateur des deux premiers épisodes, y orchestre lui-même sa propre mort dans un rôle mineur (celui d’un homme de main du gourou « Holy » Wayne Gilchrest), laissant Lindelof et The Leftovers orphelins de toute figure fondatrice et patriarcale.

   Cette « isolation » forcée de Lindelof3 se ressent plus que jamais dans ces deux nouveaux épisodes. On a effectivement, de mémoire, peu de séries en tête où tant de personnages sont représentés dans leur solitude4. Que ce soit Kevin, à qui le deuxième épisode est consacré, ou le prêtre Matthew, protagoniste central du troisième épisode, chacun semble exceptionnellement seul. Et si le récit pourrait en souffrir, incapable d’exprimer leur nature sans interlocuteur, voix over ou flashback à gogo, The Leftovers au contraire s’en sort la tête haute, dans une atmosphère, étrangement, assez proche d’un cinéma canadien à l’esthétique feutrée, aux figures silencieuses allant et venant, la nuit. Dans The Leftovers, par exemple, on voit les gens dormir et s’endormir ; on les voit rêver5 et, surtout, échouer dans les gestes quotidiens si régulièrement oubliés par les fictions. Des toasts qui restent bloqués dans le grille-pain, l’imprimante qui tâche les mains, l’écran tactile qui provoque un choix malencontreux… cet acuité du regard, cette façon de partager silencieusement les errances de ces protagonistes nous laissent souvent avec l’étrange impression de les espionner – comme si, à peu des choses près, l’on pourrait entendre nos propres pas.

   Ce sentiment, à vrai dire, nous rappellent précisément la statue de commémoration du 14 octobre, celle où l’on voit une mère tenter de rattraper son enfant. Cette statue est profonde dans son paradoxe puisqu’elle représente à la fois le divin (l’enfant s’envolant vers le ciel alors qu’il a en réalité disparu) mais le distingue du monde matériel (puisque la mère ne peut qu’effleurer l’enfant, incapable de le toucher). L’œuvre, en fait, est assez semblable au bien connu La Création d’Adam, de Michel-Ange, où le doigt de Dieu vient donner la vie à Adam sans, encore une fois, le toucher – à la différence que, pour la statue du 14 octobre, ce n’est plus la création divine qui est capturée dans son insaisissable nature, mais la perte. Or c’est précisément ce même effleurement que crée The Leftovers de par son récit et sa mise en scène : la sensation de percevoir les protagonistes depuis un autre monde sans pouvoir réellement les toucher. Voilà en fait la présence dans l’absence évoquée en introduction : elle est dans l’existence du regard même. Dans l’attention, qui se porte sur l’intimité des personnages, comme si nous étions nous-même parti intégrante des 2 %. La présence divine de la série, elle n’est pas dans la chose en soi, incaptable, intouchable, insaisissable, mais dans le point de vue.

Le regard
 

   Néanmoins, si présence divine il y a donc, présence maléfique il y aussi. L’épisode 3 en est constellé. Cela s’exprime d’abord à travers les similitudes troublantes entre le prêtre Matthew… et John Locke de Lost. Que ce soit dans son grand sourire lorsqu’il gagne à la roulette, dans cette scène avec sa sœur, où la rhétorique lostienne est entièrement convoquée (avec, en tête, la notion de test et de lâcher-prise), ou la structure même de l’épisode, qui évoque beaucoup Walkabout6, notamment lorsque le dernier acte revient sur l’événement originel (le crash pour Lost, la disparition pour The Leftovers) et qu’on y découvre Locke comme Matthew dans une situation que l’on ignorait7, les points communs sont nombreux. Les apparitions du Mal, également.

   Dans Walkabout, la figure pernicieuse s’exprimait dans la figure surréaliste du père de Jack sur la plage ; comme un serpent, il semblait vouloir conduire le héros vers sa propre perte. Dans l’épisode 3 de The Leftovers, ce premier signe contre-initiatique s’exprime dans la présence des pigeons sur une table de casino – aussi incongrue qu’un homme mort et en costume peut l’être sur une plage. Car, en effet, si ces pigeons, initialement, paraissent se rapporter à ces attentions étranges portées sur l’intimité – évoquées plus haut et que l’on attachera à une force plus divine du regard transparent –, ces deux oiseaux, assez rapidement, prennent l’allure de cette figure maléfique qui, toujours, dénote. Et lorsque le prêtre Matthew y cède pour remettre sa vie entre les mains du hasard, cela nous rappelle non seulement que Locke, lui aussi, avait fini par être possédé par les forces du mal, mais également que ce téléphone-boussole du premier épisode est un appel constant du néant. Illustration parfaite de ce nous avions formulé quant à l’absence d’axe, la séquence de la roulette est de l’ordre du pacte avec le Diable, d’ailleurs assez semblable, dans l’esthétique silencieuse et figée, de l’Overlook Hotel de Shining. Le prêtre tombe dans le simulacre, dans l’empire des fleurs de lotus, dans la démesure du monde qui fonde son sens dans, précisément, l’absence de raison.

Pigeons funestes

   Comment, en tout cas, ne pas voir la suite des événements comme une conséquence de ce pacte ? Le rêve, d’abord, du prêtre, convoque un vieux symbole du Mal : la brune derrière la blonde, vu dans Vertigo ou Mulholland Dr. Que le prêtre se rêve en train de faire l’amour non pas avec sa femme mais avec celle de Kevin est un témoignage de la présence nihiliste – puisque la brune en est une – se cachant funestement derrière l’amour. Présence nihiliste qui, ipso facto, se cachait également derrière Job – dont la peinture semblait parler au prêtre–, de la même façon que l’homme en noir dans Lost se faisait passer pour Jacob afin d’ordonner qu’on tourne non pas la roulette, mais la roue de l’île (dans l’optique de faire littéralement disparaître le divin).

   Ce qui survient au réveil du prêtre tient du retour du bâton, du hasard qui parvient toujours à se « corriger »8, du Diable qui y gît et qui finit irrémédiablement par y trouver son compte. C’est, en somme, la conséquence logique de ce qui a lieu lorsque l’homme cède au chant des Sirènes, lorsqu’il abandonne le langage, le sens, le Logos – ce qui, au vu du contexte de The Leftovers (le silence des Guilty Remnants principalement), est loin d’être insignifiant. Ainsi, cette image de la pierre arbitrairement jetée nous rappelle le destin de Flitcraft dans Le Faucon Maltais ou les romans de Paul Auster, essentiels lorsqu’ils évoquent justement la perte du langage (un enfant est notamment isolé dans le silence tout le long de son éducation dans Cité de Verres) et des conséquences maléfiques du hasard face à cette négation du Logos.

La roue

   Plus encore que lors du pilot, The Leftovers ose donc la morale : elle transfère, du combat entre les deux frères immortels de Lost, une lutte similaire mais dénudée. Ici, le mal n’est plus dans un monstre et une roue ; il est dans l’absence de raison et dans la remise au hasard d’un casino. A la fin, pas de miracle néanmoins, comme dans Walkabout (John Locke qui marche) : l’église a non seulement été récupérée par les Guilty Remnants, mais ceux-ci se révèlent plus que jamais comme cette présence monstrueuse et omnipotente, qui, des pigeons sur la table d’un casino jusqu’à la femme de Kévin – promettant au prêtre qu’elle garderait sa présence secrète –, semble avoir lentement mais sûrement orchestré la perte de Matthew et le vol de son église. Il ne lui reste alors plus qu’à regarder le monstre de nihilisme blanc droit dans les yeux et à persister.

 

   Car à l’image des remontrances de Laurie dans son rêve – « why do you persist ? » –, The Leftovers est traversée par cette altérité désireuse, en fait, que le récit s’arrête. Que les gens cessent de parler ; que l’île coule. Face à ce conflit, le spectateur se tient exactement comme John Locke lorsque, dans la saison 3 de Lost, il croyait rencontrer Jacob, la figure quasi-divine de l’île, mais ne découvrait qu’une chaise vide. The Leftovers, c’est précisément la chaise de Lost ; l’île y reste une figure invisible – figure qu’on ne peut plus que deviner, ou mieux, comme autrefois la silhouette de Jacob, que discerner, si tant est soi peu qu’on s’y applique avec suffisamment de rigueur. Il faut, comme Ben Linus le déclarait alors, faire acte de foi et proclamer : « I know there’s someone there ».

   Illustration de ce détachement de l’allégorie et du genre, le générique de The Leftovers, magnifique, ne pourrait pas être plus clair : le divin, en fait, n’est qu’un tableau sur le plafond d’une chapelle, et dont, lentement, l’on se détache. Nous sommes en dehors de la représentation.

 

NOTES

2Un monteur, Henk Van Eeghen, qui travailla sur 8 épisodes de Lost (engagé notamment sur les longs season finale pour aider les monteurs principaux Mark Goldman et Stephen Semel) et trois noms bien plus inconnus : Adam Hart, Mark DeSimone et David Eisenberg, les deux premiers étant des membres, respectivement, de l’unité de cascades et de sons, et l’autre étant l’assistant de Van Eeghen.

3Si on peut vraiment parler d’isolation pour le métier de showrunner, à la tête d’une équipe de trois cent personnes…

4Mad Men, probablement. Et après ?

5Notamment Kevin, qui en rêvant furtivement de l’amie de sa sœur, nous en évoque un autre – Spacey, dans American Beauty. Étrangement, Emily Meade rappelle d’ailleurs assez fortement Mena Suvari.

6Épisode 4 de la saison 1 de Lost, et premier centric sur John Locke.

7On remarquera également que dans les deux cas, le tout est introduit par une une femme criant à tue-tête en direction de la caméra – soit Shannon dans Lost, et la mère de Sam dans The Leftovers.

8Le fameux « course-correcting » de Lost, évoqué notamment dans l’épisode 8 de la saison 3, Flashes Before Your Eyes, puis plus profondément tout au long de la saison 5.