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Interstellar : les émotions d’un chef-d’œuvre raté

INTERSTELLAR

   Un récent article du Wall Street Journal l’a très justement fait remarquer : Interstellar est le premier film, depuis Inception, à compter un budget aussi élevé sans pour autant faire partie d’une quelconque franchise1. Cette posture, unique et paradoxale dans le calendrier des blockbusters américains, Christopher Nolan, désormais, nous y a habitué – mais Interstellar, toutefois, a paru depuis l’aube même de sa promotion présenter une autre singularité : celle de son décalage apparent dans la filmographie même du réalisateur.

   En effet, et c’est peut-être là un élément que l’article du Wall Street Journal a trop vite oublié : le nom Christopher Nolan en tant que tel est lui-même devenu une franchise. Des codes et un style extrêmement marqués, une sortie régulière et biennale, une approche toujours matérialiste… De cette manière, face à la figure poétique, ténébreuse et onirique d’un Batman alors encore dans l’ombre de celui répandu par Tim Burton, Nolan répondait, dans Batman Begins, par cette lapidaire réplique prononcée par le chevalier noir : « ce n’est pas ce que je suis au plus profond de moi qui me définit, mais ce que je fais »2. Dans Inception, confronté au monde des rêves, le réalisateur partait à contre-sens de toute approche chimérique ou psychanalytique – là encore, il s’agissait de travail, de matière, et de ce que les hommes font. Que ce soit dans la fond comme dans la forme, Nolan y affirmait sa conception de l’art comme un moyen d’action – un rêve, oui, se fabrique avant tout.

   Or avec Interstellar, décrit généralement durant la promotion comme futuriste, romantique ou métaphysique, lorsque Nolan est précisément tout le contraire (un adepte du 35mm, du travail forcené et du matérialisme), il était logique de se demander où la « franchise Nolan » mettait les pieds. Allait-elle faire de l’espace, comme du rêve avant lui, une matière concrète de travail ? Allait-elle, après avoir ôté la danse à Batman ou déclamé à la Marion Cotillard dans Inception que la poésie du fantasme ne suffit pas, travailler au corps les mondes parallèles ? Ou allait-elle, au contraire, tomber dans cet adjectif qu’il est de bon ton d’employer à propos du film : l’émotionnel3, ou, plus précisément, une effusion plus lente et moins mécanique ?

   La réponse ? Elle est multiple. Car Interstellar, et c’est là son plus bel atout et son plus grand écueil, s’avère traversé par plusieurs films, parcouru de différentes approches contradictoires, comme diverses plaques se chevauchant et faisant osciller l’œuvre entre le sublime et le risible. Voyons pourquoi.




   Nous allons, pour cette analyse, adopter un plan assez particulier : un plan, puisque c’est l’adjectif le plus employé à propos d’Interstellar, émotionnel. Effectivement – et ce type d’œuvre ratée ne l’est généralement que par des auteurs talentueux – Interstellar a autant su nous paraître bancal la plupart du temps que brutalement nous émouvoir aux larmes.

   Première effusion : le départ de Cooper, où se juxtaposent l’image de sa voiture quittant la ferme et celle de la navette décollant vers l’espace. Ici, alors que le début du film se laissait jusqu’à présent découvrir avec une certaine perplexité, délivrant, sans se soucier d’un quelconque désir de crédibilité, cette transition directe entre le monde agricole et le voyage interstellaire, Nolan nous terrasse avec ce plan exceptionnel de virtuosité et, surtout, de courage. Balayant soudainement d’un revers de la main ce que l’on croyait être réalisme, l’auteur transcende instantanément son matériel en affirmant, haut et fort, qu’il n’a d’intérêt que pour l’allégorie. Aussi, quand ce plan stupéfiant aurait pu définitivement faire basculer le film dans le ridicule, il parvient au contraire à lier ce que seul le cinéma pur peut lier : il opère la transition entre le plus intime et le plus gigantesque, de la ferme au décollage dans l’espace, et en fait une expérience universelle, que chacun a pu ressentir une fois dans sa vie : le départ total, la perte, la mort, l’envol vers une dimension personnelle.

   Surtout, dans la filmographie « matérialiste » de Nolan, cela n’est pas dénué de sens. Car où le réalisateur a toujours été célèbre pour sa surnarrativité, sa structure cadenassée ne laissant pas la place au flottement ou à l’hésitation – avec, à l’intérieur, des personnages déjà seuls et toujours en train d’agir –, Nolan paraît filmer, avec ce départ, le départ vers son cinéma, la mise en action concrète de la solitude : il y a, dans cette grande allégorie, en effet un peu de l’artiste quittant le monde réel où il ne sait vivre pour entrer dans le travail. Bref : lorsque Nolan réussit cette séquence, tout semble assuré. Pourtant, très vite, on va redescendre. Ou plutôt tourner.

   Tout d’abord parce que le film va constamment hésiter entre allégorie et réalisme. Où Inception parvenait brillamment à concilier les deux, Interstellar échoue à reproduire l’exploit, notamment à travers le personnage de Cooper, souvent peu crédible : ainsi, la séquence où le personnage de Romilly lui explique la nature de Gargantua, alors que celui-ci se présente tout juste face à eux, ne passe pas – c’est un peu comme si, dans Inception, Leonardo DiCaprio posait les questions de Ellen Page ; on en conviendra, un pilote peut difficilement, dans le contexte d’une mission pour la survie de l’humanité, servir de relais spectatoriel…4.

   Ensuite parce que – et on sent bien ici encore les différents films et versions de scénarios s’entre-déchirant derrière –, l’acte 2 n’est structurellement pas maîtrisé. Essentiellement pour deux raisons. La première : si la perspective d’un trou noir est parfaitement introduite et élève les enjeux, le récit ne parvient, dès lors, jamais à nous intéresser au voyage spatial avant que ce trou noir n’ait été atteint. Il est vrai que, un an après Gravity, il eut été difficile de trouver un quelconque retournement de situation d’ordre technique suffisamment divertissant et significatif pour marquer une étape logique avant ce trou noir… mais toujours est-il que Interstellar connaît un trou d’air en cet instant, et ce bien que Nolan ait l’intelligence de ne pas trop s’attarder sur ce passage. La deuxième raison : à l’intérieur du trou noir, la structure narrative emprunte à la forme aléatoire du jeu vidéo : il y a douze planètes, douze mondes, douze façons de continuer l’histoire. Or l’ascension à laquelle on s’attend de la part d’un récit – et, a fortiori, encore plus d’un voyage interstellaire – ne se présente en fait jamais à nous, jamais plus, en tout cas, que lors du départ de Cooper de sa ferme pour décoller vers l’espace. Très similaires aux différents étages du rêve d’Inception – eux aussi, après tout, évoluaient à divers niveaux spatio-temporels –, les planètes d’Interstellar n’offrent jamais aux spectateurs la sensation de s’enfoncer vers de possibles limbes…

   Pour remédier à cette absence de mouvement, Nolan convoque le personnage de Matt Damon, dont la sous-intrigue pseudo-allégorique tente de dynamiser le récit. Mais rien à faire. On comprend, pourtant, le choix de Damon, là autant pour déstabiliser le spectateur, qui en cette galaxie si lointaine de son monde, voit débarquer l’un des visages les plus connus de la planète Terre ; on comprend, aussi, le désir de Nolan d’insérer insidieusement le mal en cet homme que l’on a l’habitude de connaître en héros indiscutable, de la même façon que l’instinct de conservation terrasse un plus grand bien – si Matt Damon peut craquer (« ne me jugez pas », dit-il), alors tout le monde peut craquer. Rien, malheureusement, n’est ici à sa place, et Nolan a beau s’employer à travers quelques beaux plans – voir McConaughey et Damon combattre au milieu de nulle part évoque même le Deux hommes qui luttent de Goya5 –, cela ne permet jamais d’atténuer cette absence d’escalade propre à l’acte deux.

   Pire, c’est aussi philosophiquement que Interstellar se perd. En effet, cette volonté propre au film de clamer que l’amour est réel – tout en l’opposant, à travers le conflit narratif du plan A et du plan B, à l’espèce – est une assertion propre à l’enfant, puisqu’il va non seulement de soi que l’amour est réel mais aussi qu’il est, précisément, un outil de l’espèce. Dès lors que le film embrasse une posture si naïve, toute comparaison au 2001 de Kubrick est irrémédiablement vaine et risible. Néanmoins, le temps d’un joli retournement de situation révélant que le plan A – le plan, en fait de l’amour – a toujours été une illusion, le film flirte avec une belle mise en abîme : comme si les prémisses émotionnelles de Interstellar, habituellement si étrangères à Nolan, s’avouaient elles-mêmes illusoires et instrumentalisées narrativement pour détourner l’attention du véritable sujet du film : la survie de l’espèce (et n’est-ce pas, précisément, ce procédé narratif – le cheval de Troie – dont parlait Inception ?). Malheureusement, le film, encore une fois clairement trop réécrit, trop partagé par différentes significations, va lentement faire marche arrière… Oui, on n’avance pas : on reste en orbite.


   Vient alors la deuxième effusion. Moins soudaine que la première, qui recouvrait si somptueusement l’hésitation et le risque du ridicule en un instant, elle est introduite par deux belles scènes. D’abord via ce très joli passage où McConaughey et Hathaway, après avoir été obsédés par le temps et son déroulement sur Terre, surmontent son existence et jouissent à travers les explosions et les cascades du vaisseaux. « On vient juste de perdre 51 ans ! », rigole l’un, lorsque l’autre surenchérit : « Vous êtes beau pour vos 120 ans ! ». Ici, Nolan se paye le luxe de filmer, à travers l’action, ce qui est exactement la naissance métaphorique de l’amour : le fait de perdre du temps avec l’autre et de laisser vieillir le monde. Soit, aussi, ce que Nolan n’a jamais su faire – allant jusqu’à l’avouer via Leonardo DiCaprio dans Inception (voir son discours à Marion Cotillard, où Cobb la quittait car incapable de recréer un amour à la hauteur de la réalité). Pour surmonter cette impossibilité de parler d’amour, désormais parfaitement avouée et embrassée, Nolan répondait, que ce soit dans Inception ou The Dark Knight Rises, par un étirement toujours plus démesuré de sa narrativité6 : il y trouvait dans sa persistance, dans sa débauche d’énergie, un cœur vers l’émotion – que ce soit dans le montage alterné long d’une heure d’Inception ou l’élargissement déraisonné de la souffrance et du travail de reconstruction de Batman dans Rises7. Dans Interstellar, cela n’est pas différent, puisque l’échange « hors du temps » de McConaughey et Hathaway demeure très – trop ? – conceptuel. En effet, très rapidement, Nolan interrompt le tout et sacrifie McConaughey, qui échoue dans l’espace (décision ô combien significative des obsessions de Nolan : se sacrifier à l’aube de la naissance de l’amour…). Si l’on peut donc regretter que la séquence n’ait pas été plus longue, on accordera à cette chute de McConaughey d’être au moins aussi belle que la scène précédente : tout à fait Nolanienne, elle contribue aussi, si directe et profonde, à nous extraire de cette structure circulaire déployée par l’acte deux.

   A la conclusion de cette descente, il y a nombre de constats. D’abord, le regret. Le tesseract, oui, constitue une idée géniale et typique de Christopher Nolan, digne de son traitement du monde onirique avec Inception, et tout à fait propre à ce que l’on pouvait espérer de lui sur Interstellar : se servir de l’espace, oui, comme « une matière concrète de travail ».Travailler l’espace et le temps même, à travers cette construction humaine, à travers cette fabrication non plus d’un rêve mais d’une origine. Le regret, néanmoins, est dans le fait qu’on ne voit jamais ce travail être mis en œuvre, il ne sert pas le cinéma ou à mettre en branle le récit : c’est un retournement scénaristique pratique, qui souligne, plus que jamais, que le scénario a été retouché a posteriori par Christopher Nolan.

   Mais il y aussi, au-delà ce regret, une véritable effusion : celle où Nolan signifie, à travers ce qui est le seul et véritable mouvement tout au long du film, que l’on peut ne pas sauver ses enfants mais être sauvé par eux – que, plus beau, notre expérience individuelle peut devenir productive à travers eux.


   Plus séduisant, ce troisième acte emporte la mise en ses toutes dernières minutes, lorsqu’une nouvelle fois il parvient à nous faire couler des larmes. A travers un montage final habituel chez l’auteur, Nolan conclut ce que révélait notamment la séquence du départ et du décollage : l’histoire d’Interstellar est, comme toujours chez Nolan, celle d’un homme en décalage avec le monde. Aussi voir Cooper, après ces retrouvailles avec sa fille – qui rappellent encore une fois celles entre DiCaprio et Ken Watanabee à la fin d’Inception –, s’éloigner de celle-ci avant son dernier soupir, n’entrant pas même en contact avec ses enfants, bref, ne faisant en fait partie d’absolument aucune famille, touche au cœur. Il y a, dans la figure de cette Murph mourante, l’idée que tout échappe aux héros de Christopher Nolan, même les bouts de monde qu’ils créent. Même, ici, la rare existence d’un satellite, d’une unique personne, d’un dernier lien vers la réalité, qui constitue pour le héros son seul point d’ancrage outre le travail. Par conséquent, si Nolan, à défaut de réussir à concilier allégorie et réalisme tout du long, réussit bien quelque chose, c’est ça : concilier son obsession de la productivité à la fibre paternelle. Cela s’exprime joliment lorsque, cachée derrière une couverture, la petite Murph passe inaperçue, comme une espèce d’accessoire informe confondue dans les outils, les plans et les instruments, et parvient à accéder au cœur de son père, à s’inscrire dans sa propre temporalité, à travers son travail – ce qui, nous l’avons vu, trouve son grand accomplissement avec la révélation voulant que Murph finira, précisément, par être l’individu achevant ce travail. En ces instants où Cooper dresse ce constat – que c’est elle qui est toujours venue à lui, et qu’il n’a jamais su lui rendre la pareille – Interstellar surmonte ses quelques sensibleries.

   De la même façon, il est bienvenue que la mère, dont Nolan semble évoquer au début la mort comme pour nous convaincre qu’elle est le fantôme de Murph, reste continuellement absente, espèce de pied de nez à Gravity qui, dans l’espace, se servait de celui-ci pour traiter du néant et de la perte – le juxtaposant à la mort de l’enfant de Sandra Bullock – et l’opposait à la Terre, source de vie. Ici, Interstellar opère le contraire : plus Cooper s’éloigne, plus Cooper s’enfonce dans son travail désynchronisé avec le temps du monde, plus il pense précisément à ce qui est vivant, à l’ancre à laquelle il doit se rattacher pour ne pas complètement perde pied. La gravité n’est plus, comme dans Gravity, ce qui nous permet de lâcher-prise sur la mort et de reposer le pied sur la vie, mais simplement ce qui nous permet de communiquer avec elle (à l’image des « cordes » que déplacent Coop pour envoyer son message en morse à Murph) : il paraît évident, pour Nolan, qu’au bout du compte, la quête, le travail, le voyage interstellaire représentent, fatalement, ce qui en fait lui permet de parler aux autres. Il n’est jamais vraiment question de revenir sur Terre. Il est toujours question de s’en servir.

   Quant aux dernières images du montage, ce sont sûrement les plus belles, puisque alors qu’on devine instantanément que Nolan se contentera de la promesse d’une quête vers Hathaway mais ne filmera aucune retrouvaille – car tout ce qui compte, chez lui, demeure inéluctablement dans la quête elle-même, dans la remise en branche de la machine –, son message sur l’amour, là encore, perd de sa sensiblerie. En effet, à voir ainsi Hathaway, seule sur sa planète8, et Cooper entamer un trajet vers elle, Nolan nous laisse avec ce constat : chaque conquête se fait toujours pour sauver quelqu’un en particulier9.




   En conclusion, pour tous ces instants où le film frappe fort et juste, il serait injuste de parler d’Interstellar comme un faux pas dans la carrière de Nolan – il est toutefois, et ce de manière assez incontestable, son film le moins maîtrisé. Outre les défauts évoqués tout au long de cette analyse, on pourra également citer la présence du robot, d’une esthétique exceptionnellement laide et qui, à le voir marcher avec Matthew McConaughey dans les magnifiques décors du film, semble parfois avoir été rajouté par un fan au profit d’une parodie sur youtube. L’humour de ce même robot – et, de manière plus générale, du film – ne fait lui non plus jamais mouche (mais Nolan a-t-il jamais été drôle?). Pire, le film provoque au contraire souvent involontairement les rires – de la salle, tout du moins – que ce soit lorsque Romilly est découvert vieilli de 23 ans, sans que cela paraisse n’émouvoir grand monde, ou que Michael Caine meurt, de manière convenue et pratique, juste avant de conclure une révélation.

   Le cliffhanger, puisque Nolan est devenu un spécialiste en la matière, n’est pas non plus à la hauteur. Bien que servant la cause émotionnelle du film et introduit dans une belle séquence, le principe de l’éternel retour n’a ici que peu de substance philosophique : au contraire, il est non seulement facile mais tout à fait moderne ; il se rapproche, oui, de ce que l’on pourrait nommer les cliffhangers schizophréniques : l’altérité est absente, tout est moi, et, ici, tout n’est jamais que notre espèce, tout n’est jamais qu’humain. Pour un cinéaste qui nous avait habitué à se distinguer précisément du moderne en refusant autant le virtuel que la psychanalyse (« c’est ce que je fais qui compte »), il y a de quoi être déçu.

   L’une des raisons à ces énormes écueils gît, nous l’avons dit, dans le fait qu’il est évident que le film comporte en lui plusieurs films, plusieurs travaux narratifs, et n’a pas su embrasser un mouvement et une vision fédératrice de bout en bout. Le crédit, d’ailleurs, à l’écriture, attribué à Jonathan Nolan & Christopher Nolan n’est qu’une mascarade familiale tant il est évident et bien connu que le scénario n’a jamais été écrit main dans la main. En somme, la structure scénaristique n’est vraiment pas digne des œuvres précédentes, et le film est fondamentalement raté – mais il touche aussi, parfois, au sublime.

   A vrai dire, c’est peut-être, finalement, ce qui est le plus « émotionnel », dans Interstellar : c’est que, à l’image de Cooper tapant derrière la bibliothèque du tesseract, spectateur de son passé sans pouvoir interagir dessus, le chef-d’œuvre total qu’aurait pu être le film nous ait perceptible durant tout le long du visionnage. Tant pis : on saura trouver un chemin.


NOTES

1« The last time a studio made a movie that cost so much and wasn’t part of a “franchise” was 2010’s “Inception.” » (http://online.wsj.com/articles/why-hollywood-loves-interstellar-director-christopher-nolan-1414677657).

2« It’s not who i am underneath, but what i do that defines me ».

3Comme si Inception et The Dark Knight Rises n’était pas uniquement construit avec cette idée en tête…

4A contrario, les explications scientifiques sont au début du récit savamment injectées et rappellent la réussite d’Inception.

5Et, loin encore une fois de 2001, les plus beaux passages du récent Noah de Darren Aronofsky.

6Nous vous invitions, pour plus de détails, à lire notre article consacré à The Dark Knight Rises et Christopher Nolan : http://yesfuture.fr/the-dark-knight-rises-poesie-de-la-mecanique/.

7En effet, l’échec du héros, selon les codes scénaristique, doit a priori arriver à la fin du deuxième acte d’un film et s’achever au début de l’acte trois, lorsque, après quelques minutes, le personnage finit par se relever, plus fort et prêt à en découdre. Or dans The Dark Knight Rises, Nolan avance l’échec de l’acte deux à l’acte un (la colonne vertébrale de Batman cassée par Bane) afin d’étirer le temps de tout un acte la douleur, l’emprisonnement et la remise à niveau. Peu ont fait le parallèle mais cela tient en fait exactement du même procédé que le montage d’Inception.

8Celle-ci, après The Dark Knight Rises, confirme sa figure de compagne et de possible fuite chez Nolan, dirigeant avec nous les engins, fusée ou véhicule de super-héros.

9Que chaque planète porte d’ailleurs le nom d’un explorateur n’est pas innocent

The Dark Knight Rises, poésie de la mécanique

Rises

   A l’heure où se multiplient reboots et autres suites dispensables, The Dark Knight Rises a su jouer sur l’aspect feuilletonnesque de son récit pour se présenter comme le dernier chapitre d’une série, à la manière des nombreux romans adolescents portés à l’écran ces dernières années. Il n’en fallait pas plus pour faire saliver les spectateurs du monde entier – mais aussi risquer évidemment de s’attirer les foudres d’un public geek de plus en plus exigeant.

   Pourtant, ce qui frappe le plus au visionnage du film de Christopher Nolan, c’est à quel point le film ne se dégonfle jamais face au fantasme de l’œuvre idéale qui, pendant quatre ans, a eu le temps de s’installer dans les esprits. En effet, The Dark Knight Rises se révèle, minute après minute, être toujours supérieur à ce qu’on pouvait attendre de lui. Pas forcément dans l’escalade de l’action et de la violence (certes proprement stupéfiante, mais pas si surprenante si l’on a pris la peine de suivre la diffusion sur internet des nombreux spoilers), mais au contraire dans la profondeur émotionnelle, à l’image de cette prison dans laquelle Bruce Wayne se retrouve enfermé. Ainsi, le film ne constitue pas seulement, comme promis, une remarquable conclusion à la trilogie mais aussi un pas en avant crucial dans la filmographie de Christopher Nolan.

  1. Un pont vers l’émotion

   Pour mieux tirer un jugement sur The Dark Knight Rises, il faut d’abord revenir rapidement sur ses deux prédécesseurs. Batman Begins était, en toute logique, un film aux ambitions moindres. La franchise Batman finissait tout juste de panser les blessures laissées par Batman & Robin, et Christopher Nolan, avec Following, Memento et Insomina à son crédit, était encore un cinéaste peu rodé au film à gros budget. Malgré certains défauts, Begins réussissait cependant l’essentiel : redonner vie à Batman. La relation à ses parents et particulièrement à son père, bien plus travaillée que chez Burton et Schumacher, avait gorgé émotionnellement le personnage, ici quasiment un enfant, et relancé le filon.

   Sa suite The Dark Knight, particulièrement symptomatique des erreurs de jeunesse de Nolan, échouait cependant à prolonger le travail effectué sur Begins. Brillant à de nombreux égards, le film se perdait pourtant dans sa prétention et ne se laissait jamais le temps de respirer ou d’enrichir le regard porté par Batman sur les autres. Le héros demeurait alors aussi abstrait que le Joker, agent du chaos insaisissable, et le film, terriblement froid. L’idée par exemple de placer Harvey Dent comme le dernier chevalier blanc de la ville sonnait comme un prolongement évident de l’importance que Nolan avait consacrée à Thomas Wayne dans Batman Begins, mais pas une fois le parallèle n’était clairement tracé. Il en allait de même de la relation entre Batman et le Joker, qui malgré l’excellente scène d’interrogatoire, restait trop conventionnelle tant le premier ne se laissait jamais contaminé par la folie du second1.

 

   Parfois trop embarqué dans la rigidité de ses structures scénaristiques, Nolan a pourtant su trouver récemment avec Inception un pont vers l’émotion. Le film, particulièrement célèbre pour son montage alterné final étiré sur quasiment une heure, poussait à un tel niveau de précision la mécanique du réalisateur qu’elle finissait, dans une véritable débauche d’énergie, par révéler le cœur d’un auteur. Outre la séquence où le personnage de Cillian Murphy ouvre le coffre-fort de son père mourant (qui, bien que mise en scène par les héros, émeut et représente ainsi mieux que n’importe quel autre passage du film la métaphore de l’art cinématographique qui le parcourt), c’est surtout lors de la dernière scène entre Cobb (Leonardo DiCaprio) et Mal (Marion Cotillard) que Nolan atteignait l’émotion et une réelle forme d’honnêteté. Car comment en effet ne pas voir dans l’aveu de Cobb – l’alter-ego de Nolan le plus évident dans sa filmographie2 – celui du réalisateur même ? En avouant sa plus grande limite – à savoir parler d’amour, puisque Cobb reconnaît être incapable d’imaginer la femme qu’il aime comme elle le mériterait, loin de « ses perfections et de ses imperfections » – Nolan s’affirmait comme un auteur, dévoilant non pas ce qu’il pouvait être mais ce qu’il ne pouvait pas être.

  1. Dans le cœur du chevalier noir

   Dans The Dark Knight Rises, la question du romantisme est tout de suite centrale au film puisque le premier acte est rythmé par ce refrain lancinant : « Bruce, il vous faut quelqu’un ». Il est autant répété par Alfred et Lucius Fux que représenté par Miranda Tate et Selina Kyle. « Cette ville n’a rien à m’offrir », répond cependant Wayne, alors qu’Alfred émet lui une possibilité encore plus sombre : le fait que notre héros guetterait plus la mort que l’amour. A l’image du manoir qui marque son grand retour après une regrettable absence dans le précédent volet, Bruce Wayne redevient ainsi le personnage à travers qui nous vivons l’histoire. Avec lui, Nolan pose une question sur son propre cinéma. Batman peut-il être autre chose qu’un homme d’action ? Y-a-t-il quelque chose à vivre ou à filmer autre que le devoir ? Peut-il y avoir une place pour les flottements, dans ce cinéma huilé ? Ces interrogations sont pour beaucoup dans ce souffle qui habite le film et subliment enfin le cinéma de Christopher Nolan.

 

   Dans Batman Begins, Nolan exprimait directement à travers la bouche de Batman la philosophie de son cinéma : « ce n’est pas ce que nous sommes au plus profond de nous qui nous définit, mais ce que nous faisons ». Si la volonté de Nolan de refuser le déterminisme à outrance afin d’uniquement faire parler ses personnages à travers l’action est, en soi, peut-être la plus belle des vertus chez un cinéaste, force est de constater que The Dark Knight, comme vu plus haut, marquait cependant les limites de ce raisonnement.

   Dans The Dark Knight Rises, chaque scène, à défaut d’être toujours parfaitement claire (le début du film, parfois un peu confus, souligne l’une des dernières tares du cinéaste, à savoir un montage trop effréné), est absolument limpide du point de vue émotionnel. Et si Batman n’est pas dans la séquence pour apporter ce sens, c’est à travers ses yeux que l’on découvre l’action, comme ces scènes de destruction que le héros regarde depuis sa cellule. Gotham est alors plus qu’une ville mais l’empire de ses propres rêves contrariés et sa complainte « J’ai peur de mourir pendant que ma ville brûle » touche un point que Nolan n’avait jusqu’alors fait qu’effleurer. Ce deuxième acte, particulièrement osé dans son choix d’évacuer son personnage principal de la zone d’action, est une réussite totale puisque le processus d’identification avec Batman n’a paradoxalement jamais été aussi fort durant toute la trilogie.

 

   Parce que tout le film suit un trajet émotionnel clair, il devient alors souvent extrêmement symbolique voire parfois, rareté chez Nolan, lyrique et poétique. Lorsque Bane casse la colonne vertébrale de Batman, le tout dès l’acte un et dans le plus grand silence3, The Dark Knight Rises semble volontairement détruire le mythe pour s’en libérer et s’élever, comme son personnage, vers des enjeux dépassant le film de super-héros et nos propres attentes. La poursuite de Batman par la police, telle la danse avec la mort d’un adolescent bien trop heureux de vivre à nouveau, le trajet de Batman et Catwoman dans les égouts de la ville, deux enfants effrayés d’eux-mêmes à la recherche du méchant loup, ou l’ascension stupéfiante de l’enfant né en enfer, sont autant d’exemples de la densité du film.

 

   Présenté comme éminemment politique, The Dark Knight Rises s’adresse en fait plus au cœur qu’à la tête. Derrière la lutte de classe annoncée ne se cache qu’une opposition sans ambiguïté, les réelles ambitions de Bane étant de purement et simplement raser la ville et tous ses habitants. Le personnage, aux idéaux simplistes, n’en est pas moins fascinant4. dans ce qu’il représente aux yeux de Batman, et prend encore une autre dimension lors du twist final (son « je ne me suis jamais échappé », alors que sa souffrance, exprimée par quelques larmes, se libère enfin à travers les déchirures de son masque, est remarquable de finesse). A l’inverse, si Cotillard est parfaite lorsqu’elle plante ce poignard qui a longtemps patienté, elle souffre d’un personnage insuffisamment développé pour que sa trahison transperce réellement le spectateur. Ce manque dans le scénario déteint également sur la poursuite finale, où il est pour la première fois difficile de comprendre ce que Batman poursuit intérieurement. Mais cette faiblesse d’écriture – également présente chez Catwoman, ce baiser final n’étant pas très convaincant – est aussi une réponse donnée par Nolan aux questions traversant le film5. Batman et Christopher Nolan peuvent-ils apprendre à aimer perdre du temps ? La fin fait évidemment débat.

  1. Une mort comme une toupie

   En apparence, « tout est bien qui finit bien », et ce autant pour l’histoire que pour la Warner. John Blake, finalement Robin, laisse la possibilité d’un spin-off, et la survie de Batman, celle de revisiter la franchise un jour. Mais avouons-le, une telle fin laisserait l’impression que Nolan n’a pas osé faire ce que Batman fit en sortant des ténèbres sans corde. Bien sûr, avant d’être un film de Nolan, The Dark Knight Rises est un film de la Warner, et il convient de saluer la capacité du réalisateur à imposer ses convictions et sa vision (le simple fait qu’il ait refusé de convertir son film en 3D impose le respect) tout en opérant certaines concessions. A certains niveaux, cette fin peut s’y apparenter. Elle est pourtant aussi tout à fait Nolanienne et rappelle avec force la toupie d’Inception.

   Comme cette dernière qui tournoyait sur la table tandis que Cobb retrouvait ses enfants, Bruce Wayne et Selina Kyle pourraient bien ne vivre cet instant ensemble que par la grâce d’une illusion, rendue possible par Alfred. Dans les deux films, cet instant a déjà été « rêvé » – Alfred comme Cobbs l’ont déjà imaginé – et la similitude parfaite des plans employés par Nolan soulignent clairement que le doute demeure. Le regard-caméra de Michael Caine renforce d’autant plus ce doute, puisqu’il semble fixer autant Wayne que le spectateur, comme si l’un et l’autre faisait désormais partie du même monde, à savoir l’empire des souvenirs et de la mémoire collective6.

 

   Si la fin est donc ouverte, voici tout de même, à y regarder de plus près, comment il est possible de l’interpréter. Bruce Wayne a installé un auto-pilote à la Bat car il avait probablement déjà l’hypothèse de son sacrifice en tête. Lorsque finalement il emmène le réacteur avec lui, il peut donc se sauver, mais se demande, comme Alfred le lui avait expliqué, s’il souhaite réellement vivre. C’est cette question qu’il se pose lorsque la Bat s’éloigne vers l’horizon, et lorsque son visage pensif remplit le cadre. Le fait qu’il soit encore à l’intérieur alors qu’il ne reste plus que cinq secondes laisse assez fortement suggérer que Batman décide de mourir. « Cette ville n’a plus rien à m’offrir. .. tout simplement parce que je l’ai sauvé », pourrait-il se dire. Pour Nolan comme pour Batman, il n’y a rien à vivre entre les lignes ou entre les scènes. Tous deux vont droit vers l’énergie des choses.

NOTES

 

1Il est d’autant plus dommageable d’entendre Christian Bale expliquer au Joker de sa voix grave que tous les gens ne sont pas aussi mauvais que lui lorsqu’on connaît la sublime folie que possède Bale dans tant d’autres films.

2La ressemblance physique entre l’acteur et le réalisateur parle d’ailleurs d’elle-même.

3Le passage est d’autant plus stupéfiant que Nolan respecte à la fois la mythique scène du comic Knightfall où Bane brisait la colonne vertébrale de Batman, tout en pourtant la réduisant à son plus simple appareil, plus proche de la réalité que jamais.

4Le bât blesse par contre lorsque Nolan se laisse lui aussi aller brièvement à quelques critiques faciles (les traders à Wall Street se faisant cirer les pompes ou le personnage caricatural de Daggett).

5La mort de Talia al Ghul, si surprenante car très soudaine, est là encore un bel aveu de toute la mécanicité habitant le cinéma de Nolan et ses personnages féminins. Talia meurt comme une machine, coupée brutalement.

6Le discours tenu par le fantôme de Ra’s al Guhl – « il y a plusieurs formes d’immortalité » – semble également aller dans ce sens et justifie cette possible vision d’Alfred.