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Howard Gordon

24, saison 9 – l’extrême bon

24, saison 9 – l’extrême bon

   24 est une série pour laquelle il a toujours été difficile de ne pas éprouver un minimum d’affection. A ses débuts à la fois profondément populaire et patriotique, avec à sa tête le scénariste ouvertement conservateur Joel Surnow, le programme était paradoxalement si novateur, si passionnant dans sa condition théorique et osé dans les conclusions de son récit (notamment la mort de Teri Bauer à la fin de la saison 1), qu’il en allait, en pleine guerre en Irak, jusqu’à séduire les français des Inrockuptibles. Cette neuvième saison, intitulée Live Another Day, n’éveille en nous pas moins de sympathie – car dans un paysage télévisuel complètement métamorphosé, dominé par les séries courtes d’auteurs à la Breaking Bad, Mad Men ou True Detective, 24 et son concept autrefois révolutionnaire se tient là comme un vétéran de la guerre. Comme, oui, une figure dépassée, qui au milieu d’une assemblée de jeunes parvenus dans le vent, sait que son discours lui vaudra des moqueries voire des attaques mais le tient quand même.

   Aussi, le personnage de James Heller, intronisé président mais atteint par la maladie d’Alzheimer, s’avère être une belle incarnation de la série et sait émouvoir, particulièrement lors des premiers épisodes. En effet, voir celui-ci par exemple réviser son discours pour convaincre le parlement anglais, terrifié d’être incompris et de ne plus savoir toucher les gens, sonne juste. La série, obsédée par le temps et son écoulement dans sa nature même, paraît se questionner quant à son combat, irrémédiablement vain – elle paraît admettre qu’elle n’est pas la série qu’elle a autrefois été. « Mais je parlerais avec le cœur, et ils me comprendront », s’obstine néanmoins Heller. Nous étions prêt à le suivre. Malheureusement, de « cœur », ce Live Another Day s’avère rapidement en être privé…

Extrême bon

   On distinguera, en terme de qualité, les six premiers épisodes des six derniers. Le début de saison, qui oscille entre le moyen voire le bon (le 1, le 2, le 4 et le 6) et le très mou du genoux (le 3 et le 5), a cet intérêt, malgré tout, de ne pas fondamentalement se tromper sur la nature – et le cœur – de 24. Sans génie, la série orchestre bien les divers arcs narratifs séparant Bauer, Heller, O’Brian et la C.T.U., jusqu’à parfois tracer quelques beaux parallèles lors de certains split-screens. Le season premiere, par exemple, est proche de raviver la flamme en plusieurs occasions, notamment avec ce teaser inhabituel (faisant que le classique « events occurs in real time » n’intervient qu’au bout de six minutes), conçu en fait pour prolonger la mise en abyme de la fin de la saison 8 où Bauer, parce que devenant fugitif, s’extrayait des radars et du cadre ; ici, en effet, l’on entre dans l’histoire précisément parce que Bauer vient d’être « capté » par les agences à sa recherche. On se félicite, également, de retrouver Tate Donovan de The O.C. et Damages, qui, avec cette lueur dans les yeux toujours douce mais dérangée, est un bel acteur très propre à 24 ; quant à Yvonne Strakhovski, utilisée comme relais spectatoriel, il faut lui reconnaître qu’elle parvient à se libérer, au fur et à mesure, de ses insupportables prestations dans Dexter.

   De ces six premiers épisodes, néanmoins, le doute déjà survient. A l’image de l’épisode 4, riche en action mais beaucoup trop maîtrisé, la série rejoue ses gammes avec plus de maîtrise que lors des trois saisons précédentes, mais manque d’une folie qui elle avait toujours été présente. Le compositeur Sean Callery, d’ailleurs, illustre bien cet état de fait lorsque dans ce même épisode 4, il convoque, sans la moindre variation aucune, la musique de l’un des plus beaux moments de la série – la fin de la saison 4 – pour accompagner la séquence où l’agent Morgan « arrête » Bauer au nez et à la barbe de l’unité d’élite. Le problème, en fait, est simple et se résume ainsi : la beauté de 24 a toujours tenu dans sa poésie de l’épuisement et de la démesure. Soit la folie du chrono, de l’éternel retour, de la journée qui se referme là où elle avait commencé, avec le soleil refaisant son apparition ; 24 est grande lorsqu’elle trouve, comme les sportifs, le second souffle ; lorsqu’elle se plonge dans la répétition, dans l’obsession, jusqu’à la mort, jusqu’à l’absurde, jusqu’à la perte de son identité.

   Or ce format de 12 épisodes, s’il permet certes d’affiner la qualité du programme quelque peu chaotique des dernières saisons – et aux scénaristes James Hellerien de réviser patiemment leur discours –, prive précisément 24 de son cœur. Et ce vétéran de guerre dont nous parlions, si sympathique, finit par inspirer notre pitié lorsqu’il tente malgré tout de mimer le format des jeunes séries à la mode : lorsqu’il en oublie, en fait, que le message, c’est le média : que son fond a toujours été sa grandeur, sa monstruosité, ses immenses trous d’airs, pour que de manière ultime, le récit semble, comme le héros, s’essouffler, trébucher, s’abandonner. Le message de 24, oui, c’était la Fox, c’était celui d’une époque, d’un certain format arrivé en bout de course – pas d’un nouveau modèle arrivé à son apogée avec True Detective. Tous les grands moments de 24 sont nés non pas de la maîtrise auteuristique, mais d’une impasse chaotique, d’un récit devenu impossible à écrire. Que ses plus beaux épisodes n’aient jamais été ni les premiers ni les derniers d’une saison, mais au contraire ceux plongés dans la lourdeur et la difficulté d’un troisième arc narratif – les épisodes 15 à 20 furent souvent excellents – en est une preuve redoutable.

   En somme, 24, c’était la série dans tout ce qu’elle n’a plus rien d’actuel ; une série-monstre, sans grand architecte, sans pause pour prévoir les détours et retournements ; la série anti-littéraire, qui savait qu’elle partait de l’échec, qu’elle finirait dans l’échec, qu’elle échouerait à être ce qu’elle voudrait être, et n’était dirigée que par personne d’autre que le rythme infernal et carnassier d’une chaîne. C’était la série tout sauf souverainiste à la True Detective défiant avec une morgue bien naturelle le cinéma et la littérature. C’était ce que ce que tous les nommés aux Emmys, aujourd’hui, ne veulent profondément pas être, et ne sont en fait plus : une série. Une roue tournant sur elle-même.

   Aussi, ce Live Another Day, parce qu’il manque paradoxalement d’échecs, parce qu’il tente même de les éviter à tout prix, ne semble jamais en mesure d’accéder à la toute brillance de 24, celle qui transpirait et qui n’en pouvait plus ; c’est-à-dire une balle dans la tête de Ryan Chappelle, c’est-à-dire une effusion totale et inattendue, seul, dans une voiture, c’est-à-dire le sacrifice d’un innocent et de sa seule relation encore véritable avec une femme pour obtenir des informations d’un ressortissant chinois, sans même un regard pour l’autre. Il n’y a malheureusement dans cette demi-journée aucun de ces moments.

 

   Sans embrasser donc entièrement la cause du programme, Live Another Day se présente rapidement à nous de manière pragmatique, avec cette ambition de représenter, en douze points, la neuvième tragédie d’un héros. De ce point de vue-là, les six derniers épisodes s’avèrent un échec cinglant et constituent la plus grande déconvenue de la série. Pourquoi ? Parce que, assez vite, Jack Bauer – et avec lui, Kiefer Sutherland, bien à la peine – s’avère être ce que cette saison a de plus mauvais. « I hate these people so much », explique Bauer à Kate Morgan pour justifier sa torture, dans un hôpital, sur la fille de Margot El-Harazi1. La phrase est si risible, si manichéenne, qu’initialement il est naturel de la prendre avec le sourire, de préférer l’attribuer à une faute de goût passagère. Le problème, malheureusement, est plus profond – car cette phrase va s’incarner, à partir de cet épisode, dans chaque situation jusqu’à la fin. En fait, face à un personnage devenu quasiment impossible à écrire, qui a tout vu, tout fait, tout perdu – soit une espèce de statue de marbre sur laquelle glisse tout développement émotionnel ou allégorique –, les scénaristes opèrent le pire développement possible.

   En effet, ils traitent bel et bien l’extrémisation du personnage, impossible à ignorer suite à la fin de la saison 8 – aussi, Bauer balance des droites gratuites ou jette des ennemis hors d’état de nuire par la fenêtre – mais se refusent à lui ôter sa condition de héros (puisque Bauer, profondément, s’en prend toujours au mal « qu’il déteste tellement »). Très rapidement, cette volonté de maintenir en vie cette contradiction témoigne d’une vision de la morale biaisée, laissant sous-entendre que la détermination du bien et du mal par un personnage ne peut être interferée par sa propre morale et ses propres agissements – comme si le bien et le mal ne dépendaient pas de la perception humaine et existaient donc, immanents, allant de soi, captables a priori. Bref, la série, à tenter à la fois de protéger Bauer tout en admettant sa violence, se retrouve à tourner en rond, à nier sa propre nature (la folie profonde de son personnage). Pour la première fois, la série devient moralement douteuse, puisque ce n’est plus Bauer mais la perception même de Bauer qui n’est plus honnête en sous-entendant que la définition du bien et du mal est un processus distinct du point de vue – pourtant ici envahi par une folie incontestée.

   Bien sûr, on pourrait alors retourner le problème à l’envers : énoncer que 24, série d’action, n’essaye précisément pas d’être Mad Men ; qu’elle ne flirte pas avec le concept à la mode du anti-héros et nous livre un pur héros qu’elle ne questionne pas, et ce comme elle l’a toujours fait – or ce serait une erreur. Au contraire, le conflit au cœur de 24 a toujours été d’interroger le bien-fondé des agissements de Bauer, profondément incontestable dans un cadre politique mais terrifiant d’un point de vue humain. Et on retrouve bien, dans la disparition de ce conflit, la patte du scénariste Manny Coto, ici showrunner, et qui opéra exactement la même pirouette pour « sauver » Dexter lors de son passage sur la série de Showtime – soit approfondir la folie et la violence sans jamais questionner le fait que son personnage puisse cesser de déterminer le bien du mal2. Pour Coto, clairement – qui a déjà expliqué traiter Bauer comme il traitait Dexter – le bien et le mal ne peuvent être admis comme un conflit intérieur (cela serait trop dangereux et exigerait de la série qu’elle assume sa noirceur et les actes de ses personnages – soit, donc, les conséquences même du récit) : non, le bien et le mal sont en tant que tels, et Bauer et Dexter, aussi extrémistes soient-ils, les connaissent. Or un grand récit, comme un grand héros, est quelqu’un qui doute, en permanence, d’être mauvais. Et c’est précisément lorsque 24 nous laissait à douter des choix de Bauer, qui opérait souvent le mal pour faire prévaloir un plus grand bien, que la série était inoubliable.

   Aujourd’hui, Bauer est bon. Bon, et extrémiste dans le bon – donc très bon. Il est même, pourrait-on dire – comme lorsqu’il fait preuve d’assurance et de prétention (« ferme-là », « ne me dis pas quoi faire », etc…) – d’un bon « décomplexé ». L’épisode 10 en est peut-être le plus bel exemple, puisque lorsque Bauer se retrouve dans la salle d’interrogatoire face à Steve Navarro, celui-ci est volontairement écrit avec exagération comme un homme insupportable, dénué de raison et juste là pour titiller Bauer dont on sait qu’il finira par lui en « foutre plein la gueule » : c’est 24 qui se gargarise d’elle-même et de son bien-fondé. De la même façon, lorsque Kate Morgan attaque Navarro et que Bauer doit intervenir, si l’on croit au départ retrouver une scène ambiguë où Bauer devrait s’en prendre au bien pour faire prévaloir ses objectifs (tirer sur Morgan car il faut que Navarro survive), Navarro craque… et l’on comprend que Bauer et Kate étaient de mèches. Comme si 24 jouait à 24 mais n’osait plus l’être.

   Oui, où sont donc passées ces séquences tragiques, cornéliennes, où Bauer, par exemple, devait laisser le mari d’Audrey mourir ? Où est ce Charles Logan de la saison 5, qui ne se démontait pas devant Bauer, le regardant droit dans les yeux, suffisamment courageux pour ne rien lui dire, suffisamment courageux pour se montrer à sa hauteur ? Où est ce mal sensible et concret que Bauer devait faire régner (celui des hommes bons mourant devant nos yeux) pour obtenir le triomphe d’un bien beaucoup plus abstrait (celui d’un pays, intangible) ? Dans Live Another Day, la violence de Bauer est non seulement devenue, plus que robotique et terriblement rationnelle, gratuite, mais aussi constamment exercée contre une forme de mal incontestée. En somme, la série, prétendant admettre l’extrémisation de Bauer, fait croître sa violence mais ôte parallèlement tout questionnement quant à ses cibles – il ne reste alors plus qu’une une succession de scènes où l’on se gargarise des coups de sang de Bauer, extrémistes dans le bien immanent. Comme dans Dexter, le récit se fige, terrifié d’avoir à admettre le monstre que son personnage a été contraint de devenir, après une répétition surréaliste d’épreuves – terrifié de nous laisser voir son propre mal. Comme dans Dexter, on finit par haïr le héros.

 

   Reste ensuite le season finale, probablement l’épisode le plus déséquilibré sur les douze, détenteur autant des meilleurs moments de la saison que des pires. Car le conflit initial, naturellement, nous réjouit : il faut enfin sacrifier le bien pour le faire prévaloir dans une plus grande généralité (aussi, Bauer n’a pas d’autre choix que de laisser Kate Morgan sauver Audrey). La mort de celle-ci, néanmoins, pose un plus gros problème. Non pas parce que le ressort de tuer la femme aimée de Bauer se fait vieux – que Morgan, à l’inverse, parvienne à la sauver aurait conclu les arcs narratifs des uns et des autres de manière trop facile, et on pardonne en ces instants à la série de se répéter tant elle a déjà vécu – non, l’immense erreur de la série se joue, encore une fois, dans la réaction de Bauer. Effectivement, lorsqu’il apprend la nouvelle de la mort d’Audrey, une belle impossibilité se pose : craquer, il l’a déjà fait. Que reste-il d’autre à dire, à vivre, à montrer, pour lui comme pour la série ? L’idée, finalement, d’un abandon, voire d’un suicide, paraît se poser le temps d’un beau flottement. Mais non : le comportement sera simplement le même que dans la saison 8. Exactement, ou presque – car alors que dans la saison précédente, il franchissait les frontières de la morale en s’attaquant à des possibles innocents, ici la situation est parfaite puisqu’il a de la chair fraîche – chinoise et désireuse de déclencher la guerre – à disposition. Bauer fait alors exactement ce qu’il a toujours fait depuis le début de ce Live Another Day : il s’extrémise dans le bien et s’y complaît dans sa sauvagerie.A la machette et au sabre. Ici, 24 n’a jamais été aussi mauvais ; c’en est même à vomir. La seule chose qui aurait pu être belle, dans ce déchaînement de violence, c’est si il avait été opéré alors que Bauer était précisément en passe de mourir, seul contre tous, plus que jamais au bord de l’échec, quasiment déjà condamné… c’est si c’était précisément cette rage qui était venue le sauver. Comme si, oui, Bauer avait besoin de la tragédie comme d’une essence pour gagner. Cela est effleuré mais jamais véritablement assumé.

   De ce finale, néanmoins, on retiendra aussi de beaux instants. Principalement en fait toutes les réactions à la mort d’Audrey – exception faite, évidemment, de celle de Bauer. Les plans de Kate Morgan, face au trépas de la dernière chose qu’aimait l’Homme Bon, ont une certaine force ; mieux, l’annonce à Heller, faite avec une vraie beauté, qui voit le président s’évanouir et, par conséquent, le visage de Bourdreau se figer, touche une corde. Le discours, également, de Heller – décidément la véritable âme de cette saison – sur son oubli à venir, qui emportera même la mort de sa fille, apporte une abstraction, dans cette série folle sur le temps, plutôt belle. Enfin, la toute dernière séquence a l’intelligence d’être aussi parfaitement logique que douce. Le « you’re my best friend » de Bauer à Chloé, autant touchant de par le fait que Bauer nie comme un enfant ne pas avoir d’amis (puisque Chloé ne lui avait pas dit qu’elle était sa meilleure amie mais sa seule amie) que dans sa volonté de dire à Chloé qu’il l’aime (après tout, elle est bien la seule femme de son entourage à avoir survécu, exception faite de sa fille), est particulièrement tendre.

Concept

   Aujourd’hui, il est difficile de prédire l’avenir de 24, qui reste une marque forte pour la Fox, aux audiences convenables et importable dans le monde entier, mais s’appuie sur un budget élevé et un acteur – Sutherland – pas forcément désireux de continuer l’aventure. Il est en tout cas marquant de constater que ce dernier, qui avait toujours attribué la réussite de 24 à son concept et espérait que la série se prolonge sans Bauer, ait finalement accepté de rejoindre ce Live Another Day où c’est précisément Jack Bauer qui a survécu au concept. Peut-être se trouve aussi là, en quelque sorte, la signification de compteur silencieux, à la fin du tout dernier épisode, et ce alors que la séquence ultime ne voit aucun personnage perdre la vie : parce que Live Another Day, à défaut de ne jamais ressusciter 24, n’a jamais cherché qu’à libérer – bien piteusement – Jack Bauer de son fardeau. En somme, avouons-le : le dernier exploit de Bauer (peut-être le plus grand de tous) a été de survivre à 24 elle-même. D’aller jusqu’à tuer son concept. Probablement aurait-il été préférable que cela soit l’inverse…

 

NOTES

1Épisode 7.

2Voir nos deux critiques de la saison 7 et 8 de Dexter pour plus d’approfondissements :

http://yesfuture.fr/dexter-morgan-ne-perd-jamais-retour-sur-une-saison-7-ecoeurante/

http://yesfuture.fr/dexter-saison-8-la-mort-enfin/

Homeland, saison 3 – Au-delà du cœur

Homeland saison 3

   « I’m gonna be alone all my life, aren’t I ? », s’interrogeait mélancoliquement Carrie Mathison dans la première saison de Homeland. Vingt-huit épisodes plus tard, après plusieurs revirements et moult tergiversations, la réponse a été donnée, la démonstration a été faite. En un mot : oui. Pourtant, là où ce funeste verdict pourrait définitivement sonner le glas de toute beauté, de toute exaltation, c’est précisément le contraire qui s’opère. C’est, au milieu de cette espèce de chantier iranien, monté au-dessus d’un grillage, l’exaltation d’un grand tableau qui très vite s’ouvre à nous – c’est la souffrance, la souffrance jeune et vivace, qui se meut en cette compréhension révélant que rien ne se finit mais que tout se cumule. Comme les bouddhistes qui vivent leur existence entière dans l’optique, une fois la mort venue, de se détacher de leur être, la saison 3 de Homeland est précisément construite de façon à ce que, lorsque Brody pousse son dernier soupir, l’âme de la série puisse se libérer, déjà ailleurs, déjà surmontée à elle-même. Explications.


   Au cœur du confit – ou mieux, de la transition quasi-spirituelle – qui traverse l’entièreté de cette dernière saison se trouve un paradoxe. Ce paradoxe, c’est celui que Homeland a beau être une série présentée comme réaliste, semblable à des romans de John le Carré, et avoir été créée par deux anciens scénaristes de la virile 24, la majorité de ses aficionados sont féminins. Et s’il est aujourd’hui convenu de justifier cela par le ton parfois soap opera du programme – de la même façon que l’on moquera avec joie Carrie Mathison, Skyler de Breaking Bad n’étant plus à disposition pour servir de défouloir –, il faut surtout rappeler que Homeland est une série « féminine » parce qu’elle est allégorique. A tel point que, lors des deux premières saisons, la nature géopolitique du programme fût souvent réduite au niveau de contexte ; que le cœur profond de son récit demeurait celui du foyer intérieur et du terrorisme personnel.

   On ne compte plus les effets de style de la réalisation de Michael Cuesta destinés à souligner cet état de fait, notamment au sein de la maison des Brody, filmée de manière à nous asphyxier – à souligner le mal pernicieux envahissant un espace, ou encore le fait que personne, dans Homeland, ne se sent jamais chez soi. De la même façon, l’obsession de Carrie d’être crue par Saul et la CIA quant à ses intuitions concernant Brody servait continuellement de métaphore amoureuse – ainsi, et là gisait l’une des plus belles réussites de la saison 2, lorsque Carrie s’exclamait, au visionnage de la cassette de Brody, qu’elle « avait raison », fallait-il voir son bonheur autant d’avoir juste vu à son propos – il était bien un terroriste – que d’avoir su sonder, enfin, l’âme de quelqu’un – il était bien l’homme qu’elle aimait. Autre exemple, la plongée, à la fin de cette même saison, dans les obscurités où se cachait Abu Nazir, permettait d’illustrer, encore et toujours, l’allégorie intérieure du récit – à savoir le terrorisme personnel, l’amour comme un champ de mine, etc. Il y avait, en somme, dans Homeland souvent plus de Twin Peaks ou de Lost Highway que de 24 (et la référence au Wild at Heart de David Lynch dans l’épisode 9 de la saison 3 ne paraît sous cette lumière pas si innocente). Jusqu’à aujourd’hui.

   En effet, pour les scénaristes de Homeland, leur récit doit surmonter l’allégorie amoureuse – et il a été maintes fois répété que, si cela ne tenait qu’à eux, Brody serait mort bien plus tôt. Ce qu’opère donc la troisième saison tient de la prise de recul, d’une élévation face à l’allégorie pour la représenter dans son étouffement final ; c’est une période de l’entre-deux, où deux couches se chevauchent, à l’image de cet immeuble sans façade où est « recueilli » Brody ; il y a là quelque chose qui tient, déjà, du purgatoire. Cela, toutefois, ne va pas sans heurts, et l’épisode 4 et 5, notamment, déstabilisent voire ennuient ; ils laissent le spectateur, après pourtant le retour initial de Brody, en attente de sens. Notre regard, en fait, doit s’adapter, comme si nous nous retrouvions exposé au soleil après une longue période dans une grotte. L’horizon s’élargit si grandement que le spectre fictionnel ne permet plus « d’être » Carrie mais de la discerner désormais comme un membre d’une équation ; à l’inverse, Saul, par l’intermédiaire de Javadi, son opposé expiatoire (autant vis-à-vis de la nation que vis-à-vis des femmes), tire et étire les frontières du récit. Ce parti-pris, alors qu’il aurait été facile de s’acharner dans une histoire d’amour à terme fatalement fantaisiste, témoigne d’un courage créatif manifeste – et, à la mort de Brody, non seulement la puissance émotionnelle reste intacte (les sentiments de Carrie n’étant pas évacués du récit mais s’insérant plutôt dedans comme dans une carte), mais elle touche à un universel cauchemardesque. Brody et Carrie ne sont plus que comme des millions d’autres – ils sont, mais ils ne prévalent pas. Ce qui était autrefois immense apparaît désormais tragiquement minuscule…

   En plus donc de devenir, en terme de géopolitique, passionnant comme jamais, Homeland s’inscrit dans une réflexion sur la désespérance, l’amour piétiné, et surtout, sur un certain dépassement de l’individualité. La scène, lors du finale, entre Carrie et Javadi, est à ce niveau parfaite – surtout elle réalise tout ce que l’opposition avec Abu Nazir à la fin de la saison 2 ne réussissait pas tout à fait : elle embrasse et loue pleinement la possibilité d’un monde où l’individualité est secondaire, où le faire passe avant l’être ou l’avoir. A un certain niveau, la série se désoccidentalise – elle rejoint à l’écran le discours d’Abu Nazir quant aux grandes piscines américaines ; en effet, après avoir vécu chez ses parents, puis dans un hôpital, Carrie s’apprête désormais à rejoindre la Turquie – pas de living room, de piscine ou de love story pour elle ; nous sommes des rouages d’un plus grand ensemble, et le seul lieu où nous pourrons être chez nous, c’est là où Brody s’en est allé.


   Funeste, la dernière saison d’Homeland l’est donc indéniablement. Traversée notamment par la mort d’Henry Bromell, scénariste essentiel dont la disparition a influencé, selon Claire Danes, la noirceur grandissante de la saison1, elle exalte cependant de par sa capacité à voir outre le schéma narratif traditionnel, affirmant, et ce sans pour autant jamais mépriser ou ignorer ses personnages (celui de Majid Javadi est mémorable), que, ici, la destinée individuelle n’est pas prioritaire. Alors que nous pouvions nous attendre, suite aux départs de scénaristes comme Alexander Cary ou Meredith Stiehm2, à un basculement du feuilleton Homeland vers un format plus sériel, plus proche du concept et de la reproduction d’un schéma, la série, au contraire, dépasse sa propre intrigue pour non pas rejouer des imitations mais pour se « globaliser » – pour voir outre et plus large. Rythmée par la musique d’un Sean Callery que l’on n’avait pas connu si inspiré depuis la saison 5 de 243, cette troisième saison n’est peut-être pas la plus parfaite du programme, mais elle est assez sûrement sa plus remarquable. Bienvenue dans un récit qui a surmonté sa propre allégorie…


NOTES

1« I think… they were sad » , explique Claire Danes à propos des scénaristes (http://www.bloomberg.com/video/claire-danes-on-homeland-charlie-rose-11-14-1m1m20hqQIOyUKlMbveOVQ.html). On notera également que le trou d’air connu par la série avec les épisodes 4 et 5 fait justement suite à la disparition de Bromell, décédé durant l’écriture du troisième épisode, « Tower of David ».

2Reporté sur ce site (http://yesfuture.fr/la-salle-des-scenaristes-dhomeland-processus-decriture-et-apercu-des-evolutions-a-venir/) mais finalement endigué suite, entre autres, à la mort de Bromell.

3On retiendra particulièrement trois de ses compositions : celle accompagnant Dana lorsque celle-ci revient « chez elle » (épisode 5, « The Yoga Play »), celle concluant l’épisode 9 et celle du générique final de l’épisode 12.

La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

Gordon Gansa Emmys

   Homeland, la série de Showtime, a beau actuellement être en plein hiatus (la saison 3 débutera le 29 septembre), elle n’en est pas moins à un tournant de son histoire. Engagé dans d’importantes tractations quant à la constitution de sa salle de scénaristes, le programme est un sujet idéal pour évoquer le processus d’écriture des séries américaines. Revenons donc, pour une fois, non pas sur Carrie Mathison et Nicholas Brody, mais sur leurs scénaristes. Et sur ce qu’ils indiquent sur l’avenir de la série.

 

   Tout d’abord, il convient de rappeler qu’Homeland s’inspire du programme israélien Hatufim (Prisoners of Wars aux US) créé par Gideon Raff. Si Raff est lui-même aux origines de Homeland, crédité sur l’écriture du Pilot et par conséquent en tant que co-développeur de la série, il n’est pas membre de la salle des scénaristes. Son rôle n’est donc pas pertinent dans l’analyse que nous allons entreprendre sur la série et son écoulement. Ici, il sera question de ces hommes qui travaillent sur chaque épisode, chaque saison ; ceux qui sont responsables de l’évolution de la série ; ceux qui la gèrent au quotidien.

 

   Co-développeur de Homeland, Howard Gordon est la figure la plus emblématique du staff. Co-showrunner du programme (ce qui fait de lui, en résumé, le patron de cette entreprise de centaines de personnes que constitue Homeland), Gordon s’est d’abord fait remarquer dans les années 90 sur The X-Files où il a gravi, sous le commandement de Chris Carter, les échelons jusqu’à atteindre le niveau le plus gradé qui soit : producteur exécutif. La réputation de Carter ayant toujours été celle d’être un showrunner féroce laissant d’énormes responsabilités aux scénaristes débutants – notamment dans le rapport à la chaîne –, il est évident que l’expérience d’Howard Gordon sur The X-Files est la plus fondatrice de sa carrière1. En effet, si Gordon est aujourd’hui l’un des noms les plus réputés du petit écran américain, c’est moins pour un véritable talent d’auteur qu’un redoutable sens de la gestion créative d’un programme. Après donc un passage contrasté chez Joss Whedon (il y a écrit des épisodes de Buffy et Angel), Gordon a atterri sur 24, où, au départ producteur co-exécutif, il est devenu showrunner à partir de la cinquième saison (avec un Emmy à la clé de meilleure série dramatique). Durant 24, Gordon va développer une passion pour la géopolitique qu’on retrouvera donc non seulement dans Homeland mais également à travers deux livres « Gideon’s War » et « Hard Target », publiés en 2011 et 20122.

   Mais si Gordon est bien l’une des têtes pensantes de Homeland, il ne peut cependant s’y consacrer quotidiennement. D’abord investi, durant la première saison, sur la géniale Awake, où il assistait, en tant que showrunner, le jeune créateur Kyle Killen, Gordon a en juillet 2012 lancé sa propre boite de production, Teakwood Lane. Surfant sur le succès qui l’a couronné avec Homeland aux Emmys et aux Golden Globe, Gordon développe actuellement pas moins de six séries différentes ( entre autres, Ritter,Anatomy of Violence, Tyrant et Legends ). Ainsi, sa grande force est de savoir, comme tout bon producteur, déléguer les forces aux bonnes personnes. Découvrons donc qui sont ces hommes forts derrière Gordon, mais aussi comment cette mutation du scénariste en tant que dirigeant d’une boite de production devrait bouleverser la troisième saison d’Homeland.

 

   L’autre visage connu de la Writer’s Room d’Homeland, c’est celui d’Alex Gansa, et pour cause : c’est lui, en tant que co-showrunner, qui monta avec Howard Gordon sur la scène des Emmy Awards et des Golden Globe pour recevoir les récompenses de meilleure série. Lui et Gordon sont de vieux amis puisque, après s’être rencontré à l’université de Princeton, ils ont en fait percé ensemble, en tant que duo. Encore associés sur la première saison de The X-Files, Gansa a cependant quitté le navire de Chris Carter pour entamer une carrière solo qui le vit connaître échec après échec durant près de quinze ans. Ce n’est que lorsque Gordon décide de refaire appel à lui et le recrute sur les deux dernières saisons de 24 que Gansa retrouve du crédit. La création qui va s’en suivre de Homeland, Gansa écrivant le Pilot avec Gordon et Gideon Raff, est donc d’autant plus significative pour lui que, contrairement à Gordon, elle marque la conclusion inespérée d’une longue traversée du désert. Vanté par Gordon pour « ses goûts impeccables »3, Gansa est en fait plus un homme de littérature que de télévision ou même de cinéma. Citant Graham Greene ou John le Carré comme ses influences premières4, il est l’un des garants de la finesse intellectuelle du programme (sans oublier le réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta). Il est aussi, malgré son implication sur le Pilot de Anatomy of Violence de Howard Gordon, le seul scénariste dont on peut être certain qu’il ne quittera pas Homeland. Souvent mis en avant par Gordon, de la même façon que J.J. Abrams avait pu le faire avec Damon Lindelof sur Lost, Gansa va progressivement s’imposer comme le numéro 1 de la série afin de libérer Gordon et sa carrière de producteur. Sa mission, aujourd’hui, est fondamentale : recruter. Pour palier l’absence de Gordon, mais pas seulement. Revenons donc sur les visages moins connus de la Writer’s Room d’Homeland.

 

   Gordon et Gansa explique qu’une fois Homeland acheté par Showtime, le premier nom qui leur vint en tête pour les rejoindre dans la salle des scénaristes fût celui de Chip Johannessen5. A nombre d’égards, la carrière de Johannessen fait écho à celle de Gansa ; c’est là celle d’un revenant. Après des débuts brillants en tant que « voisin » de Gordon et Gansa puisqu’il travaillait sur l’autre série de Chris Carter, Millenium – dont il devint, pourtant encore jeune, le showrunner lors de l’ultime saison – Johannessen a ensuite connu une longue période de vache maigre, ponctuée notamment par un passage au cinéma avec l’écriture de The Crow 3 – Salvation, ou également du Pilot Ultraviolet, co-écrit avec Gordon, mais qui tomba dans l’oubli. Comme Gansa, c’est lorsque Gordon refait appel à lui sur les deux dernières saisons de 24 que Johannessen retrouve des couleurs. Une fois les péripéties de Jack Bauer terminées, le scénariste décide de postuler en tant que showrunner de Dexter – qui vient de perdre Clyde Phillips et obtient le poste grâce à son CV bien fourni question noirceur (Millenium, The Crow 3, Beverly Hills 90210…). Là-encore Johannessen subira un échec puisqu’il sera écarté par Showtime au bout d’une saison, malgré de bonnes audiences et un contenu honorable. Le scénariste ressortira cependant vainqueur de sa mise à l’écart compte tenu de la qualité médiocre des saisons suivantes de Dexter, et du succès immense qu’il connaîtra avec Homeland.

   Engagé initialement comme Co-Executive Producer, Johannessen est promu producteur exécutif sur la saison 2 et devient clairement le « Head Writer » du programme ; écrivant plus d’épisodes que n’importe qui dans la salle des scénaristes, Johannessen, à défaut d’être showrunner et de diriger l’entreprise Homeland, est, au quotidien, celui qui tient le plus de responsabilités scénaristiquement parlant. Son influence sur la série est telle que la noirceur caractéristique de son travail y est manifeste, et il est surprenant, surtout chez un simple scénariste de télévision, de voir autant de points communs entre son travail sur la saison 8 de 24, la saison 5 de Dexter et Homeland, tous principalement basées sur l’histoire d’amour impossible entre deux personnages « cassés » (Jack Bauer et Renée Walker, Dexter et Lumen, Carrie et Brody). Johannessen n’ayant pas de Pilot commandé cette année, il y a fort à parier qu’il devrait rester sur Homeland encore au moins une saison. Et si Howard Gordon chante souvent ses louanges, il serait surprenant qu’il décide de le faire basculer sur un Tyrant ou Legends vu la position de Head Writer occupée par Johannessen sur Homeland.

 

   Ce n’est pas le cas d’Alexander Cary, ancien militaire anglais rattaché aux forces américaines durant la guerre du Golfe… avant de tenter sa chance aux États-Unis en tant que scénariste. Le premier coup de force de Cary a lieu sur Lie to Me, où, de scénariste débutant, il passe showrunner et producteur exécutif en l’espace d’une saison. Soufflant Tim Roth en personne qui s’associera avec lui pour développer un Pilot, c’est pourtant tout naturellement Homeland que Cary va rejoindre, apportant son expérience militaire au programme et évidemment plus particulièrement au personnage de Brody. Promu, comme Johannessen, producteur exécutif sur la seconde saison, Cary devrait cependant très vite quitter la série. Impliqué sur l’écriture d’Anatomy of Violence, il est aussi surtout l’auteur de Ritter, adaptation de Réttur, série islandaise dont le Pilot, produit par Gordon, a été commandé par NBC. Si la chaîne devait signer Ritter le temps d’une saison entière, Cary est engagé pour y officier comme showrunner

 

   Autre scénariste dont l’expérience gorge le récit d’Homeland : Henry Bromell. Âgé de soixante-cinq ans, il est le doyen du staff, avec derrière lui une carrière d’écrivain entamée dans les années 70 et une enfance mouvementée par les voyages d’un père travaillant pour la CIA. Après avoir écrit pour Homicide dans les années 90, il a publié son dernier roman en 2002, Little America – autour, comme souvent, d’un agent de la CIA – avant de revenir à la télévision et de devenir showrunner de Rubicon. Lui aussi promu producteur exécutif pour la saison 2 d’Homeland, son avenir sur la saison 3 est tout autant compromis. S’il n’est pas engagé sur un autre projet télévisuel, il a cependant écrit un long-métrage, Fellini Black & White, qu’il devrait lui-même réaliser au cours des prochains mois…

 

   Dernier scénariste du staff, Meredith Stiehm, arrivée sur Homeland au début de l’écriture de la première saison lorsque Gordon et Gansa réalisèrent qu’il manquait à la Writer’s Room une voix féminine. Stiehm, ancienne showrunner de Cold Case, a contribué à approfondir le personnage de Carrie, notamment grâce à sa connaissance aiguë des troubles bipolaires6. Mais si elle a pris du galon jusqu’au point d’écrire le finale de la saison 2 avec Gansa, cela ne devrait pas enrayer son départ. FX lui a en effet commandé son Pilot The Bridge, qui, avec Diane Kruger au casting, devrait probablement être un essai gagnant. Stiehm serait alors showrunner du programme : « quel genre d’idiot quitterait Homeland maintenant ? »7, avoue-t-elle. « Mais en même temps c’est si difficile d’obtenir sa propre série… ». L’importance de Stiehm est telle que Claire Danes elle-même n’hésite pas à exprimer son inquiétude quant à son probable départ. « Je suis inquiète, parce que je l’adore et que je pense que son talent est rare »8, dit Danes. « Elle a été cruciale dans la définition de mon personnage… ».

 

   En réaction à ces postes vacants, Gansa et Gordon ont déjà engagé James Yoshimura, ancien de Homicide (lui aussi) ou de Treme. Les showrunners seraient à la recherche d’encore deux scénaristes9, tâche d’autant plus compliquée pour Gordon qu’il doit également établir les possibles Writer’s Room de Ritter, Anatomy of Violence, Legends ou encore Tyrant (ce dernier compte déjà David Fury dans ses rangs, que Gordon avait rencontré chez Whedon puis engagé sur 24). Mais outre les départs des scénaristes décrits plus hauts, ce sont les raisons de ces exils qui indiquent encore un peu plus le futur de la série. Comme se le demandait elle-même Meredith Stiehm : pourquoi quitter Homeland maintenant ? C’est, certes, peut-être tôt — mais aussi très tard. Car il ne faut pas oublier de saluer l’exploit réalisé par Gansa et Gordon en maintenant cette Writer’s Room le temps, déjà, d’une deuxième saison. Comme nous l’avons vu, la particularité de cette salle est de réunir des scénaristes tous potentiellement numéros 1 – et ils l’ont tous déjà été, que ce soit sur 24, Dexter, Rubicon, Lie to Me ou Cold Case. Cet assemblage de gens très expérimentés transpire à l’écran mais a aussi poussé nombre de chaînes à solliciter les scénaristes afin qu’ils développent leur propre série. Le fait qu’absolument chacun d’entre eux ait été promu producteur exécutif dès la saison 2 est donc la résultante directe de cette volonté alors de Gansa et Gordon de conserver coûte que coûte leurs brillants collègues. Mais une telle promotion générale, extrêmement rare dans le milieu, indiquait dès le départ l’exode à terme inéluctable de ces scénaristes tous arrivés au sommet de l’échelon. Les exils probables ou moins probables, de Stiehm, Cary et Bromell n’ont en fait rien « d’idiots » – ils sont la conséquence logique de ce qui reste avant tout une entreprise.

 

   Il est donc intéressant de constater à quel point les décisions patronales d’un showrunner peuvent témoigner des changements narratifs à venir d’un programme. Ainsi, la promotion générale durant la saison 2 était, de la part de Gordon et Gansa, un geste fort dans la volonté de privilégier la continuité et de s’enfoncer plus profondément dans les thèmes de la première saison. Cela est d’autant plus le cas que Howard Gordon savait très bien que ce n’était pas une option économiquement viable à long terme et qu’un tel choix allait forcément devoir être renversé la saison suivante. En effet Gordon s’est déjà lui-même retrouvé dans une situation similaire sur 24 ; épuisé créativement mais contraint d’accroître l’intensité du programme, il avait autant conservé ses scénaristes en leur offrant des promotions que recruter des nouveaux venus, jusqu’à ce que, durant la huitième saison, pas moins de sept scénaristes soient crédités comme executive producer – Gordon, Gansa et Johannessen, mais aussi Evan Katz, David Fury, Manny Coto et Brannon Braga. C’est d’ailleurs ce dernier qui finit par reconnaître que l’une des raisons de l’annulation de 24 était en partie cette accumulation de producteurs exécutifs qui gonflait outre-mesure le budget10. Il n’était donc pas viable qu’Homeland, avec seulement 12 épisodes produits par année, puisse compter, au début de sa troisième saison, un staff à nouveau peuplé uniquement de producteurs exécutifs.

 

   De la même façon que les credits de la saison 2 signalait donc son ambition narrative, la « fuite » des talents à venir atteste de la tournure que pourrait bientôt prendre Homeland. Car pour Gansa, la saison 3 « devra forcément s’apparenter à une réinvention, d’une manière ou d’une autre. Il y a un moment où nous reviendrons sur la franchise, c’est-à-dire Carrie Mathison et Saul Berenson essayant de protéger le monde »11. Ainsi, Gansa précise que le titre du finale de la saison 2, The Choice, témoigne en fait de « ce retour à la franchise » : Carrie ne choisit pas Brody, elle choisit Saul et reste à ses côtés. Même si Gansa pourrait bluffer – il va jusqu’à affirmer ne pas savoir quand Brody reviendra dans la série – il semble malgré tout fortement indiquer que Homeland, à défaut vraiment de quitter le feuilletonnesque pour rejoindre le sériel, devrait à terme plus singer le modèle 24 et réinventer un ennemi chaque saison. Sans, peut-être, Nicholas Brody, Meredith Stiehm, Henry Bromell ou Alex Cary12. Voilà donc ce que nous révèle l’analyse, derrière le récit, de ces différents esprits se fondant pour écrire une histoire – que Homeland, sans ces hommes de départ qui l’ont fait naître et lui ont apporté cette touche frappante de réalisme, va progressivement se métamorphoser. Les audiences, au plus haut lors des derniers épisodes de la saison 2, vont en effet la contraindre à perdre certaines ambitions, pour étaler son récit, explorer des brouillards imprévus, se mélanger à d’autres approches. Et c’est toujours ce qu’il y a de plus fascinant dans une série télévisée.

 

NOTES

 

1Gordon vante d’ailleurs régulièrement les mérites de Carter, notamment sur twitter où il parle de lui comme un professeur remarquable mais sévère, qui même à propos de Homeland ne lui donnerait qu’un « A –  ». (https://twitter.com/HowardMGordon/status/291091916148338688). A noter que Vince Gilligan, showrunner de Breaking Bad., est également un « élève » de Chris Carter.

2Peu salués par la critique pour leur qualité littéraire, « Gideon’s War » et « Hard Target » devraient sans nulle doute un jour trouver leur chemin vers le grand (ou petit) écran…

3« Il a un goût impeccable et c’est juste un showrunner phénoménal », dit Gordon à propos de Gansa (http://www.deadline.com/2012/03/howard-gordon-on-homeland-the-24-movie-and-whats-wrong-with-television-qa/).

5 Ibid.

6« Je suis devenue la personne qui étudiait l’aspect de ce personnage », explique Stiehm dont la sœur est atteinte de trouble bipolaire (http://m.ew.com/news-detail.rbml?guid=0,,20643773,00).

8Ibid.

12Le brillant réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta est également engagé sur un Pilot (Elementary). Son départ serait à coup sûr une lourde perte pour la série.