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The Leftovers épisodes 7, 8, 9 et 10 – Les disparus expiatoires

Disparus expiatoires

   Longtemps durant cette première saison, The Leftovers a eu peur d’exister. Peur de croire et de faire croire, donc de promettre ; peur de construire un récit et des perspectives, préférant à la place endurer l’absence sans véritable espoir à l’horizon. Pourtant, nous l’exposions dans nos précédentes analyses, la série demeurait tout sauf insignifiante ; mieux, elle constituait en fait autant un récit sur la difficulté à trouver un sens à la vie qu’une allégorie de la peur d’écrire une histoire (avec, en son centre, les obsessions douloureuses de son auteur, Damon Lindelof, quant à son passé sur Lost).

   Cela, effectivement, atteignait son apothéose dans l’épisode 6, à travers la question 121 de l’interrogatoire de Nora Durst. Référence évidente au besoin humain de réponses et de mythes – puisqu’elle concernait autant le destin des « ravis » que, en creux, l’épisode 121 de Lost, finale de la série et qui se devait d’apporter une réponse sur l’au-delà –, cette question finissait néanmoins par provoquer les pleurs des interrogés de Nora. Car n’influençant plus les endeuillés, le personnage interprété par Carrie Coon préférait les laisser seuls avec le sentiment de perte absolu : non, il n’y avait aucune histoire après la mort. Cependant, à travers le regard finalement fuyant de Nora, le programme semblait alors admettre que sa négativité (l’absence n’est jamais qu’absence) représentait à terme une impasse ; que le temps viendrait de construire une mythologie et des espoirs.

   Voilà donc ce que nous espérions des derniers épisodes de The Leftovers : pas même des réponses mais l’aveu que nous puissions en attendre. Que les intrigues se fassent verticales et le récit ascensionnel ; que la série commence réellement à vivre. Voyons ce qu’il en est…

 

   Nous soulignions, dans notre second article, à quel point Lindelof avait pris soin de construire une équipe dénuée de toute membre rencontré sur Lost. L’auteur n’hésitant pas lui-même à mettre en parallèle l’évanouissement de The Leftovers à la perte, dans sa vie personnelle, de Lost, nous en concluions qu’il existait sûrement dans cet isolement forcé une volonté d’embrasser intégralement la disparition du programme qui fît sa gloire. Il est par conséquent signifiant de noter que c’est précisément suite au regard fuyant de Nora Durst, symptomatique du doute quant au refus de toute mythologie, que Lindelof a rompu son isolement en engageant Elizabeth Sarnoff, ancienne scénariste de Lost et créditée en tant que « Consulting Producer » à partir de l’épisode 7. Ce désir d’enfin bâtir un véritable récit se fait immédiatement ressentir ; il devient même prégnant durant l’épisode 8. Problème : c’est, et de loin, le passage le plus faible de la saison.

   Effectivement, entre l’arrivée de Jill chez les Guilty Remnants, qui prolonge la déconstruction familiale mais stupéfait de solennité dans sa mise en scène – la libération du chien évoque la saison 4 de Eastbound & Down, mais sans les rires –, et l’interminable face à face entre Kevin et Patty, la déception est immense. Certes, le pessimisme obstiné du tout interpelle – en conséquence, que même les « voix » semblent mal intentionnées séduit (et rappelle le travail de Lindelof sur Prometheus, où le grand ingénieur ne savait jamais être autre chose que violence) ; de la même façon, l’évocation de la schizophrénie via une espèce d’allusion inversée à Macbeth, puisque Kevin, en proie lui aussi à des « sorcières », ne démasque pas des hommes cachés sous des arbres mais ses propres chemises par dessus, sonne juste. Mais dès que la série tente de réellement instaurer un conflit, elle tombe dans le didactisme et expose platement ce qui a déjà été dit ; elle s’avère incapable d’aller narrativement vers le haut.

   Pour preuve, l’opposition entre Kevin et Patty, celle-ci ne faisant qu’exprimer pragmatiquement le discours bouddhiste Schopenhauerien – jusqu’alors traité plus finement –, dans ce qui constitue un pot-pourri franchement écœurant (on y retrouve même, au milieu, une référence à la figure nihiliste ultime de la pop-culture : le Joker de The Dark Knight et son fameux a little push). Frappant de par sa charge brutale de narratif, l’épisode n’est pas pour autant capable de mettre en mouvement la série – au lieu de cela, Patty, avant de mourir dans un sérieux assez grotesque, ne fait que raconter ce que le programme s’évertue à faire depuis la première seconde : dévoiler la grande absence.

Ravissement

 

   Mais venons-en au finale, et à la conclusion de cette trajectoire nouvelle entamée avec l’épisode 8, désireuse d’un récit « positif » et de répondre oui à la question 121 – de traiter d’une présence derrière l’absence, du genre derrière le vrai. Quelle promesse, au bout du compte, fournit la question numéro 10 de The Leftovers ? Quelle profondeur apporte-t-elle, quels mots convoque-t-elle pour noircir les quelques lignes du Explain Below à la fin du questionnaire ? Y-a-t-il une ouverture qui se dessine, un sens plus grand, un cliffhanger quelconque ? Non, pas le moindre. Car, de manière assez inexplicable, la série entame dès l’épisode 9 un retour en arrière (et ce d’ailleurs de façon littérale avec les flashbacks) vis-à-vis du narratif ; elle abandonne, oui, toute structure purement basée sur le conflit – se débarrassant même de Elizabeth Sarnoff, qui disparaît du générique du finale et n’aura été créditée que trois épisodes1. La séquence la plus caractéristique de cet état de fait ? Tout le passage, bien sûr, où Kevin croit être trahi par le révérend, se retrouvant alors dans « l’asile » avec son père dont il peut enfin partager les visions… avant qu’on ne réalise que tout cela est un rêve. A l’image donc de ce que nous écrivions à propos de l’épisode 6, qui aurait pu relater le voyage à Miami de Kevin et de Nora, ou même de la découverte de Tom, qui comprend que sa situation « narrative » avec cette fille enceinte est en fait connu par d’autres et sans originalité réelle, The Leftovers persiste dans son dernier épisode à traiter la narration en creux.

   Le finale en est, par moment, pathétique, comme par exemple lorsque Wayne prononce avant de mourir « I think I may be a fraud » – sonnant le glas de tout narratif (puisque l’homme derrière le rideau, celui qui doit orchestrer le destin des personnages et tisser un récit, ne sait pas le faire) mais aussi nouvel aveu de faiblesse, après celui de l’épisode 6, de Lindelof lui-même. Pareillement, la séquence où le prêtre Jamison (que l’on a déjà comparé à Locke) demande à Kevin (que l’on a déjà comparé à Jack) de lire un passage de la bible évoque si grossièrement l’acte de foi qu’exigeait les deux personnages en question dans Lost (soit d’appuyer sur le bouton et donc de croire en la mythologie du récit2) que l’on en vient à se sentir désolé pour Lindelof de le voir ainsi jouer et rejouer son ancien travail – et tandis que Kevin pleure en s’exécutant, l’on finit nous même par être ému. Car The Leftovers se révèle en cet épisode ne pas savoir être autre chose – et ce bien à contre cœur – que la non-existence et le regret. Aussi délicat à maintenir dans le temps cela puisse-t-il être, force est de reconnaître que ces deux derniers épisodes sont infiniment plus beaux que les deux précédents.

Catharsis

   C’est d’autant plus le cas que face à cette chronologie trop plate, centrée autour d’un évanouissement très abstrait, le finale parvient enfin à nous faire éprouver « l’événement ». Non pas à travers les flashbacks, mais lorsque Kevin, tel un Jack évoluant entre les décombres du crash de Lost, s’active au beau milieu de cette absence qui s’exprime alors physiquement, littéralement reconstituée et brûlée. Et, de la même façon que, pour la première fois, notre héros peut faire quelque chose – quand il avouait au révérend, quelques scènes plus tôt, avoir été incapable d’aider qui que ce soit le 14 octobre –, nous avons enfin en tant que spectateur l’impression de vivre cette perte, de pouvoir la ressentir, de pouvoir la toucher.

   Plus que jamais, ici, le récit se fait en miroir, de manière inversée, comme si l’arc de toute la saison avait remonté l’absence à contre-courant jusqu’à finalement recréer le mythe fondateur (recréer le crash pour pouvoir le vivre…). Pas à travers cette statue de commémoration, qui ne permettait aucune représentation, aucune sensation – l’enfant s’envole sans qu’on ne puisse l’effleurer – mais à travers la violence. C’est le sacrifice de René Girard, dans La Violence et le Sacré ; la victime expiatoire, sur laquelle on jette l’opprobre – le lynchage au fondement de la communauté. Les Guilty Remnants permettent aux habitants de Mappleton – et à nous – de s’approprier la perte et d’atteindre la catharsis : ils font opérer à la ville entière ce qu’ils demandaient à Liv Tyler dans le premier épisode : couper l’arbre. Cette séquence, très réussie, évoque précisément ce que nous relevions à propos de l’épisode 6 : la véritable forme sacrée, dans The Leftovers, réside encore dans le récit et la fiction. En effet, c’est précisément en jouant cette séquence (car elle tient en quelque sorte du jeu, puisque ce sont des effigies que l’on brûle), en mettant en scène le sacrifice, que la communauté peut réapprendre à croire en un destin. Cette idée de disparus expiatoires s’avère d’autant plus adéquate que l’épisode 9 laissait sous-entendre que l’évanouissement des 2% avait, au moment fatidique, été désiré par leurs proches… d’où cette question : et si les ravis de The Leftovers l’avaient été pour soulager le monde ?

Victimes

   En conclusion, nous ne pouvons d’abord pas oublier Justin Theroux, la grande satisfaction des deux derniers épisodes, et durant lesquels il semble enfin s’accorder à la sensibilité de Lindelof. Bien qu’encore parfois dans l’ombre de Jack Shephard – son flashback dans l’épisode 9, aux côtés de son père avec qui il doit travailler, y fait inévitablement penser3 –, Theroux joue impeccablement le fils qui pleure de voir son père le regarder comme s’il était un étranger. On commence aussi, toujours dans l’épisode 9, à voir apparaître en Theroux un enfant furieux, jeune loup qui exècre le monde civilisé et qui jouit, en fait, de le voir tomber en ruine.

   Face à la question du ravissement, et dont il est souvent dit que Lindelof n’y apportera pas de réponse, nous tenons également à préciser que le scénariste n’a jamais déclaré cela – et ce même si le livre, lui, n’apporte effectivement aucune explication. Lors de la diffusion du pilote, Lindelof livrait sa position, tout à fait représentative des doutes qui ont parcouru la saison : « Je ne veux pas dire, de manière définitive, que l’on ne expliquera pas ce qu’était le ravissement, ou pourquoi ces gens ont disparu »4. Comme une façon, malgré tout, de garder un œil sur la dernière question de l’interrogatoire, au cas où… et de s’avouer à soi-même, oui, comme Nora Durst à la toute fin de la saison : I have to move towards something. Anything.

   Pour l’instant, il semble en tout cas, comme nous en émettions l’hypothèse dans notre premier article, que la boussole au cœur de la présence de la série tienne dans la famille nucléaire et la reconstitution du tableau brisé. Néanmoins, que ce soit justement l’idée sous-entendue par les plans ultimes de la saison laisse à croire que la suite devrait très rapidement nous contredire… Effectivement, HBO a renouvelé la série, le 13 août dernier. On doute encore, pourtant, de l’existence tout à fait tangible de The Leftovers. Elle n’en est pas moins précieuse…

Anything

NOTES

1Elle aura néanmoins eu le temps de nous rappeler son travail sur l’excellente Salem, où elle office à temps plein en tant que Executive Producer : dans le premier épisode, une femme voit en effet son fœtus brutalement disparaître de son ventre. Plus tard dans la saison, elle apprendra toutefois que sa disparition n’a pourtant pas empêché cet être de grandir autre part

2Épisode 2.03 « Orientation »

3De la même façon – profitons-en pour le dire –, l’échange entre Kevin et le mari de Liv Tyler dans l’épisode 2 est une copie conforme de la conversation entre Jack Shephard et la mari de Julie Bowen dans « Man of Science, Man of Faith » (Lost, épisode 2.01). Dans les deux cas, les héros attendent des compagnons qu’ils viennent en aide à leur femme mais se voient, à la place, être parfaitement moqués (« why would I do that?).

4« I don’t want to say definitively that we’re not going to answer what the Departure was, or why these people vanished » (http://www.hitfix.com/whats-alan-watching/the-leftovers-creators-damon-lindelof-tom-perrotta-on-their-dark-mysterious-hbo-series/4)

The Leftovers, épisodes 4, 5 et 6 – la responsabilité de la question 121

The Leftovers, épisodes 4, 5 et 6 – la responsabilité de la question 121

   Dans notre précédente analyse de The Leftovers, nous expliquions qu’il fallait appréhender la série comme Benjamin Linus abordait, dans Lost, la chaise vide de Jacob1 : il fallait, en l’absence visible de toute source de divin ou de fantastique, faire acte de foi et croire en la substance de la série. Ironiquement, c’est précisément cette scène que rejoue The Leftovers dans son épisode 6, lorsque Nora tire un rideau et découvre Holy Wayne2, assis seul dans une pièce. Ici, alors que l’homme aurait pu être un nécromancien, un maître communiquant avec les disparus, être divin prouvant que deux mondes existent et sont interconnectés, Wayne s’avère en fait n’avoir qu’un seul talent : être réel. Alors que sa présence matérielle est fortement soulignée par son ombre, découpant son corps dans la pièce à l’opposé de la silhouette autrefois ectoplasmique de Jacob, l’on comprend que Wayne ne va pas permettre à Nora de tracer une passerelle vers sa famille disparue mais au contraire vers l’absence de sacré : vers sa propre vie insaisissable qu’il va lui falloir embrasser. C’est ainsi à nouveau dans un parallèle avec la précédente série de Damon Lindelof que The Leftovers s’exprime plus clairement que jamais : la quête, ici, se joue définitivement dans ce qui ne peut pas être3.

   Mais si cette séquence, à l’image de tout l’épisode 6, nous a enthousiasmé et convaincu de la présence dans The Leftovers, notre foi a vacillé, il faut bien l’admettre, durant les épisodes 4 et 5. Aussi, avant de revenir vers l’épisode 6, d’une poésie et d’une honnêteté rare – la clé, nous le verrons, réside dans cette fameuse « question 121 » –, il nous faudra passer rapidement en revue ce qui, dans The Leftovers, demeure encore trop problématique pour que sa lueur blanche nous illumine entièrement.

L'ombre de Wayne

 

   La systématisation à outrance : voilà ce qui, dans l’épisode 4 et 5, constitue un sévère écueil. Où nous vantions pourtant dans nos analyses précédentes cette acuité du regard porté sur les frustrations du quotidien, il faut reconnaître que la série, parce que désireuse de respecter sa structure de l’Absence et d’offrir un récit non pas vertical mais horizontal (sans réponses), se retrouve déjà redondante et enfermée. Aussi, après les frustrations des toasts, de l’écran tactile ou de l’imprimante, se présentent à nous le système de sécurité, la voiture, le badge, le bébé de Jésus ou les chemises perdues… Par conséquent, le personnage de Justin Theroux, particulièrement touché par ces intrigues du quotidien, finit malheureusement par ennuyer quelque peu ; l’idée, également, de toujours suivre ces personnages dans leur solitude, comme si nous les espionnions, ne justifiera pas non plus très longtemps cette succession de scènes où la série se fait un malin plaisir de filmer le corps de Theroux, en long, en large et en travers – ce qui, pour une œuvre qui se veut si morale, n’est pas forcément de bon goût. Néanmoins, si Theroux n’est pas Matthew Fox dans les larmes ou l’expression de la colère, on lui concède une beauté et un potentiel : d’abord parce qu’il est nu précisément quand il est seul, et qu’il a beau sculpter son corps, s’accrocher à son uniforme et porter des Ray-Ban, personne, en fait, ne le prend au sérieux (et c’est plus que jamais le cas lorsque sa proposition de couvre-feu est unanimement refusée) ; ensuite parce que Theroux est tout de suite beaucoup plus touchant et crédible quand il s’agit de baisser la garde et de rire avec Nora (tout le contraire, en fait, de Jack Shephard).

   De la même façon, l’évocation régulière de ce que l’on ne peut toucher – ce que nous explorions là encore dans notre précédente analyse, à propos du point de vue de la série et de la statue de commémoration – se retrouve jouée et rejouée au point que, lorsque les doigts de Laurie s’efforcent d’attraper un briquet à travers les grilles d’un caniveau (épisode 4), l’émotion est présente mais encore trop contenue au stade théorique. The Leftovers paraît alors, malgré sa répétition obsessive assez touchante, longer perpétuellement son vrai sujet ; l’on voudrait que la série accepte de se laisser croire en une illusion narrative, construisant un socle de promesses et abordant une structure moins désespérément plate, au lieu de se contenter de cette vérité nue, qui malgré son ambition et sa beauté théorique, risque à terme d’être un tombeau. Sans néanmoins définitivement dissiper nos doutes, l’épisode 6 nous comble puisqu’il aborde précisément cette idée d’un récit vertical et, à terme, de sa nécessité.

Le briquet

   Ne nous-y trompons pas, « Guest » reprend toutes les marottes de The Leftovers – les personnages sont représentés dans leur solitude et dans des lieux propices à celle-ci (là encore, l’atmosphère de l’hôtel de Nora rappelle celle de ce cinéma canadien feutré que nous évoquions à propos du casino du prêtre Matthew)4, on les surprend dans leur sommeil, les espionne dans leurs toilettes, etc. Mieux, l’épisode est plus que jamais traité en creux et dans l’absence puisqu’il souligne, lors des premiers minutes, la véritable étape qu’il aurait pu être dans une série plus habituelle : celui unissant deux personnages (Nora et Kevin) dans un voyage à Miami, à travers une espèce d’aparté dialoguée et émouvante que The Killing (épisode 1.11, « Missing », avec Sarah et Holden), Breaking Bad (épisode 3.10 « Fly », avec Walter White et Jesse Pinkman), Mad Men (épisode 4.07, « The Suitcase », avec Don Draper et Peggy Olsen) ou Dexter (épisode 6.07, « Nebraska », avec Dexter et le fantôme de son frère) ont toutes adoptée à un moment donné. Où, néanmoins, la série dépasse sa volonté de nier un plus grand récit et devient profondément vivante – après des épisodes 4 et 5 ponctués de quelques belles fulgurances mais souvent assez empaillés –, c’est lorsque Nora, face à ce corps reproduit dans une chambre d’hôtel, face à précisément cette absence d’âme qui, autrefois, nous échappait au cœur d’une île pour laisser un cercueil vide, chevauche ce corps et l’embrasse. Illustré par le toujours séduisant « Don’t Dream It’s Over » de Crowded House5, ce passage est pour l’instant l’un des plus réussis de la série.

Le baiser

  Mais venons-en désormais à la « question 121 », qui conclut cette embrassade du cadavre dans la chambre d’hôtel et la rencontre avec Holy Wayne, à savoir que pour continuer à vivre, il faut accepter la disparition pour ce qu’elle est. Il gît en fait là une profonde mise en abîme du travail de Lindelof puisque – et c’est là étrangement une remarque que nous n’avons vue nulle part ailleurs sur internet – Lost comptait exactement 121 épisodes. Or la question finale de Lost, sa question 121, était précisément celle du questionnaire de Nora : « pensez-vous qu’il existe quelque chose après la vie ? ». Lost (et Lindelof), évidemment, répondait « Oui » – et faisait répondre, comme Nora influençait les interrogés, « oui » à ceux qui avaient cru au programme. A cela, désormais, Lindelof crie à travers Nora un déchirant de pessimisme « There is no Moving On » (écho clair et direct aux derniers mots de Lost). Il hurle qu’il ne croit plus en ce qu’il a fait – que Jack, Kate, Locke, Hurley, Sawyer et les autres ne sont plus que des corps morts pourrissant sous la terre et rien d’autre – et que son désir de faire croire aux spectateurs qu’il existait bel et bien une après-vie n’était que la conséquence, comme Nora, de sa propre incapacité à admettre la disparition pour ce qu’elle est (soit, chez Lindelof, bien que cela soit anecdotique, la mort de son père, qui restait à jamais invisible dans le cercueil du père de Jack Shephard6). Plus que de l’existence de Dieu, c’est de son oeuvre que l’auteur reconnaît douter, et de ses derniers instants pourtant les plus intimes. L’aveu d’échec, ici, est stupéfiant.

   Toutefois, il n’est pas pour autant fataliste, puisque, à l’image de ce regard fuyant de Nora sur lequel se conclut l’épisode, The Leftovers semble concéder qu’il y a dans la foi plus qu’une conviction personnelle mais une responsabilité envers les autres. Car depuis que Nora ne croit plus à la « survie » de sa famille, l’interrogé n’y croit plus non plus et s’effondre en larmes – ce qui trace très clairement une distinction entre la vérité en tant que telle et la réponse que l’on se doit de donner à l’autre. Comme si la véritable croyance était précisément l’absolu dans son analogie, dans la création et dans le récit que peut en faire l’homme. Il faut persister, il faut créer, il faut continuer à produire du sens (en opposition aux slogans « stop wasting your breath ») pour surmonter l’Absence : en fait, de ce constat nihiliste et bouddhiste des Guilty Remnants visant à nier le divin, Lindelof semble non pas embrasser l’existence d’une île (il n’y croit résolument plus) mais paraît progressivement guider son récit vers une philosophie nietzschéenne de l’acceptation de l’Absence pour non pas nier la vie mais la surmonter : soit, selon le philosophe allemand, le fait de devenir son propre Dieu à travers l’art et la création. The Leftovers, d’un état en apparence de plus en plus pessimiste, offre l’impression de progressivement faire le deuil de l’absence (Lost est mort, sa dernière réponse était fausse, les disparus de The Leftovers ne reviendront pas) tout en embrassant le fait qu’il est, dans l’art, toujours question de foi ; qu’il faut recréer une illusion de source et d’absolu, sur les décombres même de l’acceptation première qu’on ne connaîtra jamais Dieu. Qu’il faut, malgré tout, construire une raison.

Explain Below

   Aussi, The Leftovers est une série qui, plus que de mettre en scène l’absence, traite de son doute face à l’existence même d’un récit – récit à proprement parler vain, puisque nourrissant des illusions quant à la funeste « question 121 », dont la réponse est irrémédiablement non. Dans l’âge d’or du narratif et du feuilleton que connaît actuellement la télévision et en règle général les médias, ce positionnement est d’un courage et d’une originalité remarquable. Outre le doute quant à la religion et au texte biblique, c’est ce véritable conflit qui traverse la nouvelle œuvre de Lindelof : cette peur inhérente à l’auteur de remettre un récit en branle, de recréer des questions, des réponses et des promesses, de reproduire du sens lorsqu’il ne peut réellement jamais y en avoir. Dans le royaume de True Detective et des séries soi-disant littéraires mais surtout extrêmement narratives et calibrées – à vrai dire, oui, cinématographiques – The Leftovers est parcourue d’un doute qui, clairement, fait plus que jamais de Lindelof l’une des voix les plus singulières d’Hollywood.

   De cette façon, on peut voir dans le questionnaire de Nora et cette succession de cases à cocher – ici allégorie de la construction d’un sens et a fortiori d’un récit –, un regard cynique porté sur la narration contemporaine du satisfaisant, où le pullulement des jugements médiatiques se font sous forme de listes et contraignent les récits à s’écrire en réaction7. Reste néanmoins, sous les cases à cocher, cet espace encore laissé vide du « Explain Why ». Il est ô combien significatif tant ce que Lindelof semble dire tient précisément de l’importance de la raison. Bâtir un récit, croire au Logos – voilà le véritable acte spirituel, voilà le véritable acte de foi : noircir, en somme, ces quelques lignes suivant la question 121.

   Problème : combien de temps encore cette tergiversation et cette incertitude, cette peur du récit et, de manière ultime, de l’existence même, saura précisément être feuilletonesque ? C’est la question, pour l’instant, de The Leftovers : sa question numéro 10, dont la réponse viendra avec la diffusion du premier finale. En attendant, il est quoi qu’on en dise passionnant de voir un auteur embarqué dans une telle lutte face à ses propres convictions, à la fois prêt à brûler tout ce en quoi il a jamais cru, et à la fois tout à fait conscient que sa seule forme de spiritualité réside précisément dans la construction de l’illusion : dans un récit qui va devoir, à nouveau, prendre le risque d’exister. De risquer autant la réponse « oui », de risquer autant de raviver l’espoir chez ses interrogés, que de réveiller, chez eux, à terme, la déception…

La responsabilité

 NOTES

1Épisode 3.20, The Man Behind the Curtain.

2Joué par Paterson Joseph, à des kilomètres de son rôle de patron obsessif dans la comédie anglaise Peep Show.

3Et nos analyses, par conséquent, ne peuvent pour l’instant n’avoir de sens qu’en s’opposant régulièrement à Lost. Si cette dernière était obsédée par la relation au père, The Leftovers ne lésine pas, elle, à invoquer sa propre descendance (et à trouver du sens en s’y confrontant)… Cela est plus que jamais le cas dans l’épisode 6, nous le démontrons dans ce texte.

4Il ne manque d’ailleurs plus qu’un épisode dans un aéroport – et dans un avion… – pour que ces lieux contemporains à l’échelle surhumaine soient définitivement embrassés par The Leftovers.

5Qui nous ramène, de manière anecdotique, à cette scène dans l’adaptation télévisuelle du Fléau (influence majeure de Lindelof dans son travail sur Lost et même à vrai dire sur The Leftovers) où Molly Ringwald et Corin Nemec finissaient par s’enlacer.

6On peut d’ailleurs voir dans l’attaque de Nora vis-à-vis de l’auteur de « What’s Next » un geste sado-masochiste de la part de Lindelof, qui rit de son œuvre sur la perte alors qu’il n’a perdu que son père (Nora s’en prenant à cet homme qui n’a aucune réponse et n’a pas plus expérimenté la souffrance qu’autrui).

7Phénomène que Lindelof a lui-même contribué à ériger en devenant une figure médiatique pour rassurer, lors des saisons de Lost, les fans quant à la tournure de la série.

The Leftovers, épisodes 2 et 3 – le regard et le hasard

The Leftovers, épisodes 2 et 3 – le regard et le hasard

  La vérité nue, orpheline de toute allégorie, de tout fantastique et de toute affirmation divine : là gît la première beauté de The Leftovers, celle capturant le plus l’attention. Le sentiment, en somme, de perte. Sa seconde beauté, et nous l’exposions dans notre analyse de l’épisode pilot, est au contraire celle d’une véritable croyance, inattendue, troublante, invisible : une croyance qui jaillit dans la révélation même de l’absence. Aussi, lorsque la fille de Kevin et ses amis voyaient ce téléphone portable tourner entre eux, un signe plus fort semblait se dégager de l’appareil : l’axe perdu, la boussole déréglée sans le magnétisme de la présence absolue. Soit une invitation, en creux, vers notre expérience évanouie et personnelle de la beauté, incarnée pour Lindelof comme pour d’autres, par l’île de Lost. Le scénariste l’avouait d’ailleurs lui-même récemment :

   « J’étais proche de la quarantaine lorsque Lost s’est terminé et je faisais face à ce constat ‘j’ai accompli mon plus grand rêve – et après ?’. Cette question du ‘et après ?’ correspond thématiquement à beaucoup d’idées dans The Leftovers, parce que les gens essayent d’aller de l’avant après une grande épreuve »1.

   En pointant du doigt le divin oublié, l’épisode pilot de The Leftovers faisait donc, en creux, acte de foi – car au lieu de céder aux critiques ayant entouré la fin de Lost, au lieu de préférer l’inexistence, au lieu de céder au nihilisme du « Stop Wasting Your Breath » (incarné par la secte des Guilty Remnants), The Leftovers choisissait d’exister. Mieux, Lindelof persistait – terme, on va le voir, essentiel dans l’épisode 3. Toutefois, derrière cette analyse théorique, une question demeurait sans réponse après le pilot : s’il y a bien une présence dans l’absence soulevée par The Leftovers, quelle est-elle ? Au vu des épisodes 2 et 3, nous commençons à en avoir une bien meilleure idée.

 

   Ce qui nous a d’abord frappé, autant le dire tout de suite, tient du domaine technique. Effectivement, l’épisode 2 d’une série marque souvent son véritable commencement, puisqu’elle présente pour la première fois un générique et, avec lui, l’équipe qui a été constituée pour œuvrer sur la série (lorsqu’un pilot est au contraire vendu et conçu individuellement, dans l’attente de former un vrai groupe pour produire une possible saison). Or ce que révèle ici l’épisode 2 de The Leftovers, c’est que pas un seul membre de Lost, ou presque, n’en fait partie : pas un seul scénariste, pas un seul réalisateur, pas un seul producteur, décorateur, opérateur, etc. Pour être plus précis, sur une équipe de plus de trois cents personnes, seules quatre ont travaillé sur Lost, dans des fonctions généralement secondaires2. Cette décision de la part de Lindelof ne peut être innocente, tant il est habituel voire systématique pour un showrunner de s’entourer, dans cette longue et éprouvante tâche qu’est la constitution d’une équipe, de gens que l’on connaît. Conclusion : Lindelof est non seulement ici seul et privé de repères, mais il l’est de par sa propre volonté. Clin d’œil ironique de cet état de fait, Peter Berg, le réalisateur des deux premiers épisodes, y orchestre lui-même sa propre mort dans un rôle mineur (celui d’un homme de main du gourou « Holy » Wayne Gilchrest), laissant Lindelof et The Leftovers orphelins de toute figure fondatrice et patriarcale.

   Cette « isolation » forcée de Lindelof3 se ressent plus que jamais dans ces deux nouveaux épisodes. On a effectivement, de mémoire, peu de séries en tête où tant de personnages sont représentés dans leur solitude4. Que ce soit Kevin, à qui le deuxième épisode est consacré, ou le prêtre Matthew, protagoniste central du troisième épisode, chacun semble exceptionnellement seul. Et si le récit pourrait en souffrir, incapable d’exprimer leur nature sans interlocuteur, voix over ou flashback à gogo, The Leftovers au contraire s’en sort la tête haute, dans une atmosphère, étrangement, assez proche d’un cinéma canadien à l’esthétique feutrée, aux figures silencieuses allant et venant, la nuit. Dans The Leftovers, par exemple, on voit les gens dormir et s’endormir ; on les voit rêver5 et, surtout, échouer dans les gestes quotidiens si régulièrement oubliés par les fictions. Des toasts qui restent bloqués dans le grille-pain, l’imprimante qui tâche les mains, l’écran tactile qui provoque un choix malencontreux… cet acuité du regard, cette façon de partager silencieusement les errances de ces protagonistes nous laissent souvent avec l’étrange impression de les espionner – comme si, à peu des choses près, l’on pourrait entendre nos propres pas.

   Ce sentiment, à vrai dire, nous rappellent précisément la statue de commémoration du 14 octobre, celle où l’on voit une mère tenter de rattraper son enfant. Cette statue est profonde dans son paradoxe puisqu’elle représente à la fois le divin (l’enfant s’envolant vers le ciel alors qu’il a en réalité disparu) mais le distingue du monde matériel (puisque la mère ne peut qu’effleurer l’enfant, incapable de le toucher). L’œuvre, en fait, est assez semblable au bien connu La Création d’Adam, de Michel-Ange, où le doigt de Dieu vient donner la vie à Adam sans, encore une fois, le toucher – à la différence que, pour la statue du 14 octobre, ce n’est plus la création divine qui est capturée dans son insaisissable nature, mais la perte. Or c’est précisément ce même effleurement que crée The Leftovers de par son récit et sa mise en scène : la sensation de percevoir les protagonistes depuis un autre monde sans pouvoir réellement les toucher. Voilà en fait la présence dans l’absence évoquée en introduction : elle est dans l’existence du regard même. Dans l’attention, qui se porte sur l’intimité des personnages, comme si nous étions nous-même parti intégrante des 2 %. La présence divine de la série, elle n’est pas dans la chose en soi, incaptable, intouchable, insaisissable, mais dans le point de vue.

Le regard
 

   Néanmoins, si présence divine il y a donc, présence maléfique il y aussi. L’épisode 3 en est constellé. Cela s’exprime d’abord à travers les similitudes troublantes entre le prêtre Matthew… et John Locke de Lost. Que ce soit dans son grand sourire lorsqu’il gagne à la roulette, dans cette scène avec sa sœur, où la rhétorique lostienne est entièrement convoquée (avec, en tête, la notion de test et de lâcher-prise), ou la structure même de l’épisode, qui évoque beaucoup Walkabout6, notamment lorsque le dernier acte revient sur l’événement originel (le crash pour Lost, la disparition pour The Leftovers) et qu’on y découvre Locke comme Matthew dans une situation que l’on ignorait7, les points communs sont nombreux. Les apparitions du Mal, également.

   Dans Walkabout, la figure pernicieuse s’exprimait dans la figure surréaliste du père de Jack sur la plage ; comme un serpent, il semblait vouloir conduire le héros vers sa propre perte. Dans l’épisode 3 de The Leftovers, ce premier signe contre-initiatique s’exprime dans la présence des pigeons sur une table de casino – aussi incongrue qu’un homme mort et en costume peut l’être sur une plage. Car, en effet, si ces pigeons, initialement, paraissent se rapporter à ces attentions étranges portées sur l’intimité – évoquées plus haut et que l’on attachera à une force plus divine du regard transparent –, ces deux oiseaux, assez rapidement, prennent l’allure de cette figure maléfique qui, toujours, dénote. Et lorsque le prêtre Matthew y cède pour remettre sa vie entre les mains du hasard, cela nous rappelle non seulement que Locke, lui aussi, avait fini par être possédé par les forces du mal, mais également que ce téléphone-boussole du premier épisode est un appel constant du néant. Illustration parfaite de ce nous avions formulé quant à l’absence d’axe, la séquence de la roulette est de l’ordre du pacte avec le Diable, d’ailleurs assez semblable, dans l’esthétique silencieuse et figée, de l’Overlook Hotel de Shining. Le prêtre tombe dans le simulacre, dans l’empire des fleurs de lotus, dans la démesure du monde qui fonde son sens dans, précisément, l’absence de raison.

Pigeons funestes

   Comment, en tout cas, ne pas voir la suite des événements comme une conséquence de ce pacte ? Le rêve, d’abord, du prêtre, convoque un vieux symbole du Mal : la brune derrière la blonde, vu dans Vertigo ou Mulholland Dr. Que le prêtre se rêve en train de faire l’amour non pas avec sa femme mais avec celle de Kevin est un témoignage de la présence nihiliste – puisque la brune en est une – se cachant funestement derrière l’amour. Présence nihiliste qui, ipso facto, se cachait également derrière Job – dont la peinture semblait parler au prêtre–, de la même façon que l’homme en noir dans Lost se faisait passer pour Jacob afin d’ordonner qu’on tourne non pas la roulette, mais la roue de l’île (dans l’optique de faire littéralement disparaître le divin).

   Ce qui survient au réveil du prêtre tient du retour du bâton, du hasard qui parvient toujours à se « corriger »8, du Diable qui y gît et qui finit irrémédiablement par y trouver son compte. C’est, en somme, la conséquence logique de ce qui a lieu lorsque l’homme cède au chant des Sirènes, lorsqu’il abandonne le langage, le sens, le Logos – ce qui, au vu du contexte de The Leftovers (le silence des Guilty Remnants principalement), est loin d’être insignifiant. Ainsi, cette image de la pierre arbitrairement jetée nous rappelle le destin de Flitcraft dans Le Faucon Maltais ou les romans de Paul Auster, essentiels lorsqu’ils évoquent justement la perte du langage (un enfant est notamment isolé dans le silence tout le long de son éducation dans Cité de Verres) et des conséquences maléfiques du hasard face à cette négation du Logos.

La roue

   Plus encore que lors du pilot, The Leftovers ose donc la morale : elle transfère, du combat entre les deux frères immortels de Lost, une lutte similaire mais dénudée. Ici, le mal n’est plus dans un monstre et une roue ; il est dans l’absence de raison et dans la remise au hasard d’un casino. A la fin, pas de miracle néanmoins, comme dans Walkabout (John Locke qui marche) : l’église a non seulement été récupérée par les Guilty Remnants, mais ceux-ci se révèlent plus que jamais comme cette présence monstrueuse et omnipotente, qui, des pigeons sur la table d’un casino jusqu’à la femme de Kévin – promettant au prêtre qu’elle garderait sa présence secrète –, semble avoir lentement mais sûrement orchestré la perte de Matthew et le vol de son église. Il ne lui reste alors plus qu’à regarder le monstre de nihilisme blanc droit dans les yeux et à persister.

 

   Car à l’image des remontrances de Laurie dans son rêve – « why do you persist ? » –, The Leftovers est traversée par cette altérité désireuse, en fait, que le récit s’arrête. Que les gens cessent de parler ; que l’île coule. Face à ce conflit, le spectateur se tient exactement comme John Locke lorsque, dans la saison 3 de Lost, il croyait rencontrer Jacob, la figure quasi-divine de l’île, mais ne découvrait qu’une chaise vide. The Leftovers, c’est précisément la chaise de Lost ; l’île y reste une figure invisible – figure qu’on ne peut plus que deviner, ou mieux, comme autrefois la silhouette de Jacob, que discerner, si tant est soi peu qu’on s’y applique avec suffisamment de rigueur. Il faut, comme Ben Linus le déclarait alors, faire acte de foi et proclamer : « I know there’s someone there ».

   Illustration de ce détachement de l’allégorie et du genre, le générique de The Leftovers, magnifique, ne pourrait pas être plus clair : le divin, en fait, n’est qu’un tableau sur le plafond d’une chapelle, et dont, lentement, l’on se détache. Nous sommes en dehors de la représentation.

 

NOTES

2Un monteur, Henk Van Eeghen, qui travailla sur 8 épisodes de Lost (engagé notamment sur les longs season finale pour aider les monteurs principaux Mark Goldman et Stephen Semel) et trois noms bien plus inconnus : Adam Hart, Mark DeSimone et David Eisenberg, les deux premiers étant des membres, respectivement, de l’unité de cascades et de sons, et l’autre étant l’assistant de Van Eeghen.

3Si on peut vraiment parler d’isolation pour le métier de showrunner, à la tête d’une équipe de trois cent personnes…

4Mad Men, probablement. Et après ?

5Notamment Kevin, qui en rêvant furtivement de l’amie de sa sœur, nous en évoque un autre – Spacey, dans American Beauty. Étrangement, Emily Meade rappelle d’ailleurs assez fortement Mena Suvari.

6Épisode 4 de la saison 1 de Lost, et premier centric sur John Locke.

7On remarquera également que dans les deux cas, le tout est introduit par une une femme criant à tue-tête en direction de la caméra – soit Shannon dans Lost, et la mère de Sam dans The Leftovers.

8Le fameux « course-correcting » de Lost, évoqué notamment dans l’épisode 8 de la saison 3, Flashes Before Your Eyes, puis plus profondément tout au long de la saison 5.

The Leftovers, épisode 1 – dans l’absence de l’île

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   Nous pourrions commencer cet article par une longue et pragmatique introduction ; nous pourrions resituer le contexte, évoquer la carrière de Damon Lindelof, co-créateur (et véritable auteur) de Lost, la bataille qu’il a menée contre les critiques entourant la fin de la série, son expérience au cinéma résolument ratée (où le scénariste n’est jamais qu’à la solde du metteur en scène) ; nous pourrions aussi revenir sur le livre à l’origine de The Leftovers, écrit par Tom Perrotta, ou encore sur le recrutement de Peter Berg, réalisateur du pilot de Friday Night Lights, et chargé ici d’apporter une esthétique Americana résolument contraire à celle de Lost. Mais des centaines d’autres sites l’ont fait ou le feront1 – et, en toute honnêteté, Lindelof comme Lost nous passionnent trop pour que nous désirions faire autre chose qu’aller droit au cœur du sujet. Aussi, cet article ne s’adresse pas aux profanes ; il s’adresse à tous les sceptiques, à tous ceux qui ont pu aimer Lost mais qui, ici, n’y retrouvent pas la même folie, le même rythme, la même puissance émotionnelle. Il s’adresse, comme The Leftovers, à tous ceux qui doutent.


   D’abord, il convient de le dire : The Leftovers n’est rien de moins qu’un Lost de l’autre côté du miroir. Tous les trailers, tous les synopsis, tous les interviews avaient beau être parfaitement clairs sur le sujet, cette évidence ne frappe pourtant qu’au déroulement progressif du pilot devant nos yeux ; en effet, où dans Lost nous suivions le parcours de disparus appelés vers une île source d’absolu, The Leftovers retrace le même événement – l’évanouissement – mais du côté, précisément, des laissés-pour-compte. Par conséquent, The Leftovers n’est pas, comme Lost, une série sur la présence mais une série sur l’absence ; sur l’absence d’une île, de l’apparition véritable, du message divin. Dès lors, les parallèles se tracent de bout en bout et, naturellement, passionnent.

   En premier lieu, il y a évidemment le nouveau « Jack », soit l’alter-ego de Lindelof. Avec Justin Theroux, nous retrouvons donc, comme Matthew Fox avant lui, un brun musclé, tatoué et au nez pointu – et à vrai dire déjà pas très éloigné de l’univers Lostien puisque apparu dans les deux derniers films de David Lynch2, dont le travail à la télévision avec Twin Peaks a toujours constitué une référence assumée pour Lindelof. Ici néanmoins, Theroux ne campe pas le leader d’un groupe de rescapés contraints de lutter contre un monstre de fumée noire ; non, c’est le chef de police d’une bourgade où personne ne l’écoute, et dont la mission obsédante consiste à retrouver un tueur de chiens. A l’image de ce qu’opérait, récemment, le cliffhanger de L’Odyssée de Pi, The Leftovers montre la vérité derrière l’allégorie de Lost, le monde derrière l’île.

   Ce dévoilement est par exemple frappant avec la métaphore répétée du cadavre. Dans Lost, elle s’articulait autour d’un cercueil à l’intérieur duquel Jack ne trouvait que le vide, puisque le cadavre était encore présence – présence insaisissable montrant le chemin vers la source. Ici, le cercueil a laissé place au coffre de voiture, avec, en son sein, non plus un père mais un chien, visible dans sa mortalité et limité à celle-ci – corps qui, dès le premier épisode, finit enterré lorsqu’il n’était dans Lost jamais retrouvé (l’âme prévalait). Déconstruction de la transfiguration lostienne, The Leftovers n’est néanmoins pas que ça ; plus qu’un regard honnête posé sur une expérience antérieure et divine, elle est aussi – et c’est là que se situe sa véritable poésie – un traitement de l’après-coup. Que faire, après Lost ? Qu’a-t-on fait ?


Boussole

   Lorsque Jill, la fille de Kevin (Theroux), se rend à une fête avec son amie, celles-ci se prêtent au « jeu de la bouteille », ici remplacée par un portable indiquant des actions à effectuer. L’analogie, en fait, est limpide : ce portable, c’est l’absence d’axe. C’est l’absence de boussole, de source, de pôle d’orientation ; c’est l’absence de l’île en tant que telle, qui a laissé ces personnages avec une flèche destinée à tourner sur elle-même, à ne pointer que vers le monde matériel et l’absence leur faisant face. Que viser lorsque le divin n’est plus là – et vers où regarder ? En posant cette question, en filmant ce qui n’est littéralement pas là, ou plus là, The Leftovers nous emporte alors réellement avec elle – elle accueille, avec douceur et réconfort, ceux qui désirent une île mais qui n’en ont pas ; et elles frappent au cœur, dans la foulée, ceux qui avaient une île mais qui n’en ont plus (elle aussi, d’ailleurs, autrefois, s’était entièrement volatilisée). Surtout, The Leftovers ose alors ce que tant de récits contemporains n’osent plus : la morale. Avec la même ambition folle que Lost : aider le spectateur à trouver un sens à sa propre vie.

   Dans cette quête, Lindelof convoque notamment l’un de ces outils favoris : la référence3. Ici, L’Etranger de Camus a ainsi une double-utilité ; chuchoter à l’oreille du spectateur la vision absurde du monde de Camus – les choses n’ont pas de raison, l’île de Lost n’existe pas – et, en même temps, recréer malgré tout une boussole, une proposition de cheminement faite aux spectateurs afin d’entamer un travail personnel et parallèle à la série. Par conséquent, The Leftovers, malgré son idéologie apparente du renoncement, se pose immédiatement comme un objet filmique croyant (bien plus que certains récits s’en gaussant via des concepts contreplaqués) ; de manière ultime, la série rejoint en fait ce qu’écrivait Camus à propos de Sisyphe, condamné à faire rouler éternellement un rocher et symbole de l’absurdité même : « il faut l’imaginer heureux ».

   Car dans The Leftovers, même en l’absence d’île, un Monstre se présente : c’est ce mur humain qui refuse le langage, forme insondable du nihilisme, nuage abstrait qui réfute l’île. « Stop Wasting Your Breath », écrivent les membres de ce mystérieux culte dans un élan quasi-bouddhiste (ils ne semblent pas – ou presque – rendre les coups), et dans lequel on croit percevoir une allégorie de la masse informe des commentaires sur les réseaux ; ceux-là même qui ont tant attaqué Lindelof suite à la fin de Lost, et ceux-là même auxquels Lindelof paraît répondre, à travers The Leftovers, par la plus belle réponse qui soit : la persistance du langage et du sens. Même en l’absence de présence visible, même en l’absence d’île, il faut lutter. Et il y a encore le rêve ; il y a encore le rêve, où Kevin croit un instant que quelque chose, dans son coffre, pourrait bien avoir survécu…

Stop Wasting Your Breath

   The Leftovers semble donc amener à être une série plus exigeante – et, malheureusement, moins rassembleuse – que Lost, pour la simple raison qu’elle fait tomber le voile de la Māyā et des illusions. En ce sens, elle consiste presque en un récit sur l’absence d’un autre, ou placé dans son antichambre ; on peut même parfois y voir de fortes ressemblances avec les « flash-sideways » de la dernière saison de Lost, nous laissant à penser que Kevin pourrait être au bord d’une réminiscence de son existence sur l’île, voire que ceux ayant disparu sont justement ceux s’en étant rappelés – comme si tous les laissés-pour-compte étaient précisément les hommes à ne pas avoir encore passé la porte lumineuse de l’Église du dernier épisode de Lost.

   Dans les décombres de l’île, on songe néanmoins au visage de cette boussole, inévitable dans son absence, que The Leftovers va progressivement devoir bâtir. Le pilote, déjà, semble laisser un indice quant à la nature de cette boussole : la famille, ici considérée comme l’analogie matérielle la plus apte à proposer une vie surmontant notre expérience individuelle et mortelle. La visée, donc, serait de reconstruire non seulement pour Kevin sa famille nucléaire dispersée ça et là, mais aussi pour The Leftovers une communauté propre à celle de Lost (avec, en son centre, un héros non plus fils comme Jack Shephard mais véritablement père comme Kevin Garvey). Le coup de poing asséné à la photo de famille par Kevin, similaire à celui de Sawyer adressé au reflet de son existence antérieure dans le purgatoire de la saison 6, nous laisse à le croire. Ne nous-en cachons pas : cela, évidemment, nous décevrait. Comme dix ans auparavant, Lindelof est à nouveau attendu au tournant…

Cadre brisé

 NOTES

1Et pour cela, nous ne pouvons d’ailleurs que recommander la source originale, soit les nombreux entretiens que Lindelof livre et a livré à propos de sa carrière et de The Leftovers.

En voici quelques uns :

http://www.hollywoodreporter.com/news/star-trek-into-darkness-world-war-z-520992?page=show

http://www.tested.com/art/makers/459494-talking-room-adam-savage-interviews-damon-lindelof/

http://www.nytimes.com/2014/06/01/magazine/damon-lindelof-leftovers-lost.html?hpw&rref=magazine&_r=4

2Plus précisément Mulholland Dr. et INLAND EMPIRE, où comme à peu près tout et tout le monde, il excellait.

3On reprochera par exemple à une série comme True Detective, pourtant riche en échanges philosophiques, d’être exempt de toute portée initiatique ; contrairement au travail de Lindelof, les références et sources y sont non seulement tues mais cachées.