Browsing Category

Série TV

Dexter, saison 8 – la Mort, enfin

Dexter saison 8 - La mort, enfin

   Un regard-caméra. Voilà comment se conclut finalement la huitième et dernière saison de Dexter. Le procédé, censé bousculer le spectateur et briser le quatrième mur de la vraisemblance, n’a pourtant pas vraiment fait trembler ceux de nos salons ; il faut dire que plusieurs récits contemporains centrés sur des psychopathes ont déjà précisément choisi de refermer leur histoire ainsi – on peut, récemment, penser à l’adaptation cinématographique d’American Psycho ou à la belle conclusion de Damages.

   Où, cependant, ces deux exemples convoquaient le regard-caméra pour insister sur l’impénétrabilité de leur personnage, sur la folie transpirant le long de chaque pores de leur peau, sur l’impossibilité de s’extraire de l’aliénation, bref, sur l’impasse totale, Dexter, ici, s’en sert à d’autres escients. Celui, en fait, de reconnaître qu’il était légitime d’attendre que Dexter soit jugé par la société, que ses meurtres soient découverts par cette dernière… mais que, cette société, elle ne sera pas diégètique ; que, si le regard-caméra a attendu 96 épisodes pour jaillir enfin, c’est parce qu’il est là pour nous révéler que ce jugement tant attendu, il nous incombe à nous, spectateurs. « Jugez-moi, maintenant »… Dexter, sur sa vieille chaise en bois comme sur une chaise électrique, attend notre sentence. Il aurait pu mourir dans la tempête, mais il ne l’a pas fait. Il aurait pu vivre avec Hannah, mais il ne l’a pas fait. Au lieu de cela, il s’est extrait, dans un monde ni vraiment fictionnel ni vraiment réel, dans cet espace reliant le spectateur à la série1 ; ici, il va rester, dans cette petite chambre boisée où nous pourrons prendre une décision, l’un après l’autre.

   Ainsi, vous le comprenez, cette critique ne sera pas une critique : ce sera une exécution. Parce qu’après huit saisons de bon et de moins bon, il est venu le temps pour Dexter de passer sur notre table. On l’y a bien scotché, on lui a prélevé un échantillon de sang et on a déjà commencé à lui faire défiler quelques photos de ses méfaits – et finalement, la série n’a pas l’air de protester. Elle semble plutôt hausser les épaules. Donc c’est parti – nous voici en train de nous pencher pour la dernière fois sur Dexter. Et on va y aller au marteau. Objectivement, mais au marteau.


   Commençons d’abord par l’immense problème qui ronge Dexter depuis la saison 5 et que sur lequel nous revenions déjà ici2 : l’incapacité totale de la série à s’opposer à son personnage, à s’élever au dessus de lui pour le placer au centre d’un véritable conflit philosophique. Cet infâme écueil arrivait à son apogée dans la saison 7 où tout, absolument tout, dans le récit, était redirigé, remodifié, transformé pour convenir à Dexter (ses victimes étaient plus que jamais d’horribles néo-nazis, le tueur de sa mère n’avait absolument aucun regret, le fils d’une de ses anciennes victimes était bien plus heureux maintenant que son père était mort, etc…). Contre-sens total puisque la série n’avait jamais été aussi bonne que lorsqu’une voix forte s’opposait à celle de Dexter, désireuse de le bousculer, de le dégager, même, de sa petite série qu’il semblait trop facilement contrôler. C’est précisément pour cela que la quatrième saison fût une si grande réussite ; avec l’introduction d’Arthur Mitchell – le Trinity Killer – le récit s’élargissait comme jamais, nous plongeant dans le quotidien d’une autre forme de noirceur sans que Dexter n’en sache rien ou que son insupportable voix over nous vienne dire quoi en penser. En nous permettant de prendre de l’avance sur Dexter, en nous laissant, en certaines occasions, passer de l’autre côté du rideau, un grand tableau alors pouvait s’étendre…

   Toute proportion gardée, il faut donc reconnaître à la série, qui se tient silencieuse sur notre table, que l’apparition de Evelyn Vogel fût judicieuse. Nous propulsant à la fois vers l’origine du problème, chose essentielle pour la fin d’un récit, le personnage incarné par Charlotte Rampling interpelle de par sa qualité de relais spectatoriel tout à fait honnête. Honnête parce que, enfin, quelqu’un vient poser les questions qui fâchent – « qu’est-ce qu’un monstre ? », « l’amour de Dextra pour Debra est-il valable, passé outre les petites sornettes des voix over ? », etc… Honnête, aussi, de par sa folie, de par son désir d’embrasser Dexter dans sa notion de tueur – car, ici, la série révèle au grand jour ses propres tourments, sa volonté obsessive de toujours défendre son personnage principal, d’en faire presque un héros, un vigilante noble, un Batman… Vogel, ici, pose donc un corps sur le spectateur naturel d’une série bel et bien malade – et tout de suite, le récit gagne en questionnement. Tout de suite, on s’élève au-dessus des mensonges de Dexter pour emprunter un courant émotionnel plus véritable – celui sur la dualité, sur les aspérités du monstre. Incontestablement, l’ensemble s’en trouve amélioré, de Quinn, dans sa volonté de s’attacher à Debra, à Harrison, et sa passion maladive pour les glaces…

   Premier verdict, donc : les quatre premiers épisodes de la saison, conclus par le plongeon suicidaire de Debra entraînant Dexter avec elle, sont, sans être exceptionnels, d’une qualité inespérée compte-tenu des dernières saisons. Mieux, la série parvient alors même à viser deux fois dans le mille : d’abord dans le season premiere, quand Debra affirme à Dexter être en enfer et le mériter, lorsque lui est en revanche nulle part, simplement perdu3… ici, la série admet brillamment sa difficulté à affronter la réalité de son récit, sa tendance désespérante à errer, voire stagner, dans un entre-deux, trop effrayée par sa véritable noirceur, par, oui, le grand funeste et les flammes de l’enfer… qui, de manière ultime, surgiront lors du dernier épisode. L’autre moment bien aiguisé, il survient quand Debra découvre que son père s’est suicidé à cause de son fils adoptif, à travers une phrase, toute simple : « No one deserves to be in pieces… in bags ». Là encore une voix forte s’élève – une voix de l’évidence, de la naïveté, presque, qui, pourtant, fait vaciller les choses. Il est alors clair que c’est exactement ce dont a besoin la série – de notions évidentes et surélevées.


   Puis, avec le cinquième épisode, vient le second arc de la saison. Et, inexplicablement, la série commence à faire marche arrière comme si elle avait été reconduite pour deux saisons supplémentaires. Dexter, tranquillement, est redirigé vers le confort, vers l’absence de contestation – constat d’autant plus douloureux que cette frilosité habituelle entraîne pour la première fois Debra avec elle, qui, en quelques minutes, tombe dans les bras de Dexter après avoir tenté de l’assassiner – avant quelques épisodes plus tard, d’aller même jusqu’à héberger Hannah, comme si les quinze derniers épisodes n’avaient pas réellement existé. Lentement mais sûrement, on s’éloigne du sujet, de ses pulsions propres, du sang qui coule de la blessure introductrice et dont il faut absolument suivre l’écoulement.

   Pire, les ridicules voix over de la saison 7 « Oh, Hannah, je ne pense qu’à toi », « Oh Hannah, comme je donnerais pour tout pour redevenir insensible » signent leur grand retour, collant de la poésie de pacotille sur des images qui n’expriment rien – en somme, quelque chose d’à peu près aussi insensé qu’une œuvre médiocre nous chantant « oh, quelle œuvre magnifique que je traverse… ». Quant aux rares bonnes idées, elles sont malheureusement pour la plupart gâchées. Prenons deux exemples : d’abord, le personnage de Cassie, la voisine, qui cherche à percer le « mystère Dexter » et qui trouve du charme à l’étrange. Incontestablement, il y a là un bon protagoniste tant elle représente parfaitement le spectateur type de Dexter : à savoir une femme, qui aime à s’imaginer comme la rédemptrice d’un homme sombre – qui reste persuadée qu’il y a quelque chose à sauver même chez le pire des hommes, qui, face au vide absolu, à l’absence totale de définition, de sujet ou de sens, ne bronche, finalement, jamais – qui, inlassablement, allume sa télé. Comme nous. Ce personnage, oh, qu’il fût infiniment plus osé et profond que ce soit Dexter lui-même qui la tue…

   Autre idée mal exploitée, celle de l’apprenti, dotée évidemment d’un certain potentiel compte tenu de l’importance de l’héritage à l’aube de toute fin. Problème : si son sort, en tant que tel, assez brutal, n’est pas dénué de sens, son introduction est trop bâclée. Il eut fallu qu’il apparaisse plus tôt dans l’histoire, pas forcément dans sa rencontre avec Dexter mais dans son existence propre : qu’on le voit évoluer, hésiter, basculer… cela fût autrement plus intéressant que de le voir surgir d’une intrigue secondaire, avec collé sur lui, de la même façon, « personnage secondaire ». En somme, ce deuxième tiers nous refroidit, nous ramène à cette fâcheuse réalité qu’est devenue celle de Dexter ; les épisodes 5 à 8, sont oui, d’un niveau devenu habituel – médiocres. Et en passant les photos de ces derniers devant le corps ligoté de la série, force est de constater que l’on devient franchement pessimiste quant à son avenir. Mais, en cet instant, il nous vient, oh, grande surprise, de la compassion – il nous vient l’envie de revenir un peu sur ses géniteurs. Sur les raisons du mal – sur, en somme, ses scénaristes. Parce que, en fait, en France comme ailleurs, personne n’évoque vraiment ce qu’est devenue la salle des scénaristes de Dexter avec le temps. Mais, oui, nous y songeons alors, nous compatissons : les parents de Dexter, ah, ce sont des hyènes.

   Il suffit de voir l’épisode 5, de voir cette redirection désastreuse du récit, pour le comprendre, qu’il y a quelque chose de pourri dans cette salle là. Une patte, très visible, qui ne cesse de se fourvoyer, qui part toujours à contre-sens. Il est donc essentiel, avant de réserver tout jugement, de revenir brièvement sur l’histoire créative de Dexter.

   Au commencement, il y avait deux hommes : Jeff Lindsay, l’auteur, bien sûr, du livre Darkly Dreaming Dexter, et James Manos Jr., le scénariste qui l’adapta pour la télévision. Or, après l’écriture de l’épisode pilote, Manos Jr. fût rapidement débarqué par Showtime et remplacé par Clyde Phillips. On comprend donc tout de suite que le poste de numéro 1, dans l’entreprise Dexter, n’est pas acquis – il n’y a pas d’auteur proprement dit ; il y a surtout un poste, qu’il faut s’efforcer de garder. Et ce poste, Phillips, à la fin de la saison 4, décida de le quitter, épuisé par quatre longues années d’écriture sombre et violente. Mais, alors que Showtime aurait pu logiquement privilégier une solution interne et promouvoir le numéro 2 de Phillips, Scott Buck, la chaîne préféra une solution externe, soit celle de Chip Johannessen, libre depuis la fin de 24. Étrangement, alors qu’avec Johannessen la série signe ses plus belles audiences, le scénariste se retrouve lui aussi vite débarqué… pour, finalement, laisser le pouvoir à Scott Buck, resté patiemment numéro 2. Buck, pendant les trois ans de son règne, soit les trois dernières saisons de Dexter, va opérer une politique on ne peut plus douteuse : en effet, malgré l’épuisement créatif évident de la salle des scénaristes, Buck ne va jamais recruter quiconque (ou, en tout cas, aucun nom confirmé), préférant au contraire promouvoir, les uns après les autres, les scénaristes déjà présents. L’histoire, en fait, est banale, on l’a vue ou vécue dans des tas d’entreprises : Buck, face à un poste qu’il sait instable, a compris que pour accéder au pouvoir et, surtout, être capable d’y rester, il fallait obtenir le soutien de ses collègues ; il leur a donc, selon toute évidence, promis un poste jusqu’à la fin, et, surtout, aucune concurrence extérieure. Que les promotions qu’il a attribuées n’étaient absolument pas méritées compte tenu de la qualité des saisons 6 et 7, ou que la série elle-même avait clairement désespérément besoin de sang frais ne l’a visiblement jamais gêné : le monsieur a tout fait pour garder son poste. Voilà le genre de choses internes et non-dites qui, comme par miracle, explique bien des choses.

   C’est d’ailleurs sans surprise que, parmi tous les Executive Producer du programme (parmi lesquels on retrouve cinq scénaristes4), aucun d’entre-eux n’est réalisateur. En effet, après le départ de Michael Cuesta, réalisateur en chef de la première saison et Co-Executive Producer (depuis passé par Homeland), Buck, et même Phillips avant lui, n’ont jamais cru bon de recruter un réalisateur attitré, se tournant plutôt vers des « agents libres », des baroudeurs allant de série en série5. Ainsi, l’équipe créative « sauvait » un poste de producteur exécutif pour eux, scénaristes, au détriment du besoin, là encore évident, d’un réalisateur en chef. Sur les trois dernières saisons, ce manque est flagrant tant, lorsqu’on regarde Dexter, on a la sensation de rester enfermé dans les mêmes murs, en permanence – et pas des beaux murs sombres ruisselant la claustrophobie et dont on aurait l’impression qu’ils se rapprochent de nous, non ; des murs grisâtres, dont on ne perçoit même plus la matière tellement on les a vus et dont seul le fait qu’ils obstruent l’horizon leur octroie une existence, un rôle. Pour une série de seulement douze épisodes par an et avec de telles audiences – et donc un tel budget –, c’est purement et simplement anormal. Mais, clairement, l’épanouissement créatif du programme n’était pas dans l’intérêt de tous… Ainsi, oui, la compassion, est là. « Pauvre, Dexter… », pensons-nous face à la série sur notre table. « On t’a laissé mourir… ».


   Puis, nous nous ressaisissons. Les épisodes 9 et 10, vraiment, non, non, non… ils sont impardonnables. Quand même, il faut le voir, Dexter, tueur en série méticuleux, s’en aller sur son ordinateur – plusieurs jours après avoir décidé avec l’amour de sa vie qu’ils partaient en Argentine – pour taper, sur google… « Argentine » ; il faut le voir, ce brave Harrison, se cognant sur le tapis de course trente secondes après qu’il ait été établi que Hannah ne peut en aucun cas sortir en public ; il faut le voir, ce magnifique logiciel de vieillissement, nous donnant un visage informe ressemblant moins à Sexton (dont, comme par miracle, Dexter murmure le nom…) qu’à… Dexter lui-même. Et, oh, il faut l’entendre, aussi, cette utilisation abominable de Make Your Own Kind of Music ; abominable d’abord parce que, si l’on avait pas déjà établi que les scénaristes de Dexter sont des hyènes, on pourrait croire que ce sont des chimpanzés, tellement il est absurde que Vogel reconnaisse la musique uniquement parce qu’elle l’a entendue lors de l’effraction – alors que, quelques minutes plus tard, elle explique à Dexter que ses meilleurs moments passés avec son fils l’ont été avec, pour bande-son… Make Your Own Kind of Music ; abominable, aussi, parce que le thème même de la chanson est celui de l’originalité et de la liberté, de la jouissance d’être pionner – contre-sens total ici, puisque, pour tout sériphile averti, cette musique là, c’est Lost, sa trappe et des souvenirs d’une beauté qui non seulement ridiculisent la médiocrité de Dexter mais soulignent son manque flagrant de personnalité, et le fait, donc, qu’elle n’a aucune musique intérieure propre. Là, vraiment, on se sent défaillir.

   Se présente alors l’avant-dernier épisode. Au début, on a un peu du mal à y croire. La dernière intrigue de Dexter, c’est donc ça ; c’est donc « Dexter va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». La saison 7 avait beau être ratée, son conflit final nous propulsait vers le courant véritable : « Dexter mérite-il d’être puni ? » (la réponse, elle, laissait à désirer…). Ici, on en vient à se dire qu’on pourrait remplacer Dexter par un personnage lambda. « Richard va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Carlos va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Abdel-Kader va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». Dans tous les cas, ça sonne mal. A vrai dire, cette série de l’anti-escalade, lorsqu’un Breaking Bad, traité sériel de l’escalade, se conclut presque en même temps, commence même à nous faire pitié. On réalise, avec dégoût, que Michael C. Hall n’a pas évoqué en nous de l’effroi depuis des années ; qu’il n’y a chez lui plus jamais aucun éclair de vérité, de fièvre. Où sont les pures ténèbres, bon sang ? C’est même à en exploser de rire… surtout lorsque Sexton et Dexter s’opposent dans l’appartement de ce dernier, à travers une séquence qui pourrait être parodique tant aucun des deux acteurs n’ont quoi que ce soit de meurtrier. On comprend le truc, on comprend que Sexton est censé être comme Dexter, avoir un physique banal et refléter le fils qui n’a pas eu de code – mais cela, on l’a déjà vu huit saisons plus tôt, et cette relecture, avec ces deux acteurs vraiment tout tout mous, nous laisse plutôt l’impression de regarder Philippe Harel et José Garcia – deux petits employés de bureau Houellebecquien jouant aux tueurs ; qui en parlent, mais qui le savent très bien, qu’ils ne dépasseront pas la théorie. Des types banals, quoi. Ah, clairement, plus que jamais, ça nous donne envie de rentrer dans le lard, de bien la faire saigner sur la table, cette série.

   Dans ce pénultième épisode, un instant scintille, cependant. Le « Vous me manquerez aussi » de Dexter, lors de son pot de départ. Pourquoi ? Parce que c’est le seul moment de vérité – le seul moment où le courant émotionnel est touché, où nous y sommes synchronisés. Parce que, comme Dexter, nous avons quand même un petit pincement au cœur de quitter la série ; et, comme Dexter, nous en sommes un peu étonnés… Mais, néanmoins, il va de soi que cette surprise à ressentir de l’émotion vient de deux trajectoires bien, bien opposées… En effet, Dexter est surpris, car de la froideur, il est devenu plus humain ; nous, en revanche, le sommes car, au contraire, de l’émotion ressenti initialement, nous avons fini par nous en foutre. Destin opposé, donc, pour une série à la ramasse ! Il est là, oui, le cœur du problème – dans cette question toute simple : comment traiter de l’éveil émotionnel d’un personnage quand, au contraire, la série se ferme, s’éteint et, oui, fait semblant ; car Dexter a beau tomber le masque, « s’abandonner à quelqu’un », le fait est que la série, elle, nous regarde comme Dexter le faisait au premier jour : c’est un gros mensonge, oh oui, que cette œuvre filmique se refermant devant nos yeux. La voilà, en train de prétendre qu’elle est quand elle n’est pas ! Là est le véritable monstre ! Celui qui n’est que néant. Ah, il nous a fallu plusieurs années pour le débusquer… Mais désormais, il est là, sur notre table ! Nu sur la scène – là où il n’est rien. C’est la série même ! Retenons cependant encore un peu notre lame…


   « It’s hard to find mountains in Florida », nous dit Debra dans le series finale. Bel aveu, pour une série de l’anti-escalade. Mais pas une excuse suffisante : les montagnes, ça se construit avant de se gravir. Et là, vraiment, on est à bout, même un peu cynique, parce que, qu’est-ce que c’est gros, comme allégorie de la fin, que cette tempête ! On en devient méprisant, aussi : on crache sur cette série à la lame si peu aiguisée que, jamais, on ne croit à la mort de Debra – et, après huit saisons sur un tueur en série, c’est un problème. On balaye de la main des phrases comme « It’s just an absence of light, Deb », incorporées pour défendre Dexter, pour, encore une fois, ne pas traiter les ténèbres – puisque, bah non mon bon ami, si c’est juste une question d’absence de lumière, alors y a pas d’ténèbres. Est-ce que vous rigolez ? Est-ce que vous rigolez ?, demande-t-on, en serrant la mâchoire. Et quand, pour une fois, l’absence de lumière, puisqu’on va l’appeler comme ça, est capturée ; quand, pour une fois, Dexter est filmé dans un meurtre ; quand la sûreté de son geste, la maîtrise, la froideur et l’aspect clinique se pose, là, clairement et avec une certaine beauté, il faut le dire… personne ne réagit. Pas même Batista, qui se doit alors de comprendre que Laguerta avait raison depuis le début… Ah, et qu’on ne vienne pas m’objecter qu’il comprend, mais qu’il laisse passer… il s’écrase, comme tous les autres. Oh Dieu Absence de Lumière ! Comme tu es intouchable !

   Et puis vient la mort, la vraie, enfin. D’abord lorsque Absence de Lumière débranche sa sœur. Évidemment, ça ne pèse pas trop sur le cœur ; il aurait fallu que ce soit un minimum étirer sur le temps ; mais on est au bord du gouffre, presque tombé dans l’obscurité de la fin, alors l’action est là, elle doit être là, et on pardonne – mais forcément, on continue de ne pas y croire. On continue de penser à ce « miracle », évoqué précédemment… ce miracle qui, à nos yeux, ne devrait pas être celui de la vie qui jaillit, et qu’on devine trop, mais celui de la mort, enfin ! Là serait le vrai miracle de cette série – que la lame tranche, enfin, quelque part. Et alors elle tranche. Et alors, oui, le miracle survient. Et voir Dexter, sous les torrents de pluie, sortir avec le corps de sa sœur enveloppé, sans que personne ne s’en rende compte, dans un élan non pas irréaliste mais poétique et qui touche enfin au sublime, à la surélévation, au rapport direct avec les forces de la nature, avec la mort qu’on ne peut plus éviter du regard – et bien, ce passage est beau. On peut voir, enfin, quelque chose dans le corps de Michael C. Hall : on peut enfin voir le personnage reprendre vie, le cœur de l’enfant battre, le cœur du frère battre, celui sur lequel est tombé le drame, celui qui lutte, celui qui essaye de faire du mieux qu’il peut. Et le visage de Deb qui sombre, qui coule, qui ne ressortira pas, là-encore contre toute attente, alors que le « miracle » – en fait le drame – semble tout prêt de se réaliser, et bien c’est quelque chose. Ce visage qui coule dans le noir et qui y restera, là, enfin, enfin, on y est. Enfin les grandes entrailles du mal ! Enfin la tempête ! Ouf. On respire.


   Tout le reste est secondaire, même le regard-caméra, même le jugement qui nous incombe. La lame a fini par faire mouche. Le regret est qu’elle aurait dû y parvenir dès la cinquième saison, dans la continuité même du tueur de la trinité. Mais quelques hyènes sont passées par là. Les circonstances. Les egos. Bon… il faut croire que cette pauvre série en a eu assez pour aujourd’hui. Il faut croire qu’on peut la laisser s’en aller, saine et sauve, finalement… qu’est-ce que le couteau pourrait encore en tirer, de toute façon ?




NOTES


1Cela rappelle d’ailleurs sensiblement la Red Room de Twin Peaks dans laquelle – spoiler alert – l’agent spécial Dale Cooper est condamné à rester coincé…

3I am in some shitty fucking hell, which is exactly what I deserve. But you…you are lost.

4Scott Buck, Manny Coto, Wendy West, Tim Schlattmann et Jace Richdale.

5Parmi les plus fréquents, John Dahl, Steve Shill, Marcos Seiga, Ernest R. Dickerson ou Keith Gordon… que des « baroudeurs » n’ayant jamais obtenu de poste fixe sur une série et qui peuvent aller jusqu’à travailler sur cinq différents programmes dans l’année (bien que Marcos Seiga, après son passage sur Dexter, s’est lui finalement imposé comme l’un des hommes importants de Kevin Williamson, obtenant un poste de Co-Executive Producer sur The Vampire Diaries et d’Executive Producer sur The Following).

La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

Gordon Gansa Emmys

   Homeland, la série de Showtime, a beau actuellement être en plein hiatus (la saison 3 débutera le 29 septembre), elle n’en est pas moins à un tournant de son histoire. Engagé dans d’importantes tractations quant à la constitution de sa salle de scénaristes, le programme est un sujet idéal pour évoquer le processus d’écriture des séries américaines. Revenons donc, pour une fois, non pas sur Carrie Mathison et Nicholas Brody, mais sur leurs scénaristes. Et sur ce qu’ils indiquent sur l’avenir de la série.

 

   Tout d’abord, il convient de rappeler qu’Homeland s’inspire du programme israélien Hatufim (Prisoners of Wars aux US) créé par Gideon Raff. Si Raff est lui-même aux origines de Homeland, crédité sur l’écriture du Pilot et par conséquent en tant que co-développeur de la série, il n’est pas membre de la salle des scénaristes. Son rôle n’est donc pas pertinent dans l’analyse que nous allons entreprendre sur la série et son écoulement. Ici, il sera question de ces hommes qui travaillent sur chaque épisode, chaque saison ; ceux qui sont responsables de l’évolution de la série ; ceux qui la gèrent au quotidien.

 

   Co-développeur de Homeland, Howard Gordon est la figure la plus emblématique du staff. Co-showrunner du programme (ce qui fait de lui, en résumé, le patron de cette entreprise de centaines de personnes que constitue Homeland), Gordon s’est d’abord fait remarquer dans les années 90 sur The X-Files où il a gravi, sous le commandement de Chris Carter, les échelons jusqu’à atteindre le niveau le plus gradé qui soit : producteur exécutif. La réputation de Carter ayant toujours été celle d’être un showrunner féroce laissant d’énormes responsabilités aux scénaristes débutants – notamment dans le rapport à la chaîne –, il est évident que l’expérience d’Howard Gordon sur The X-Files est la plus fondatrice de sa carrière1. En effet, si Gordon est aujourd’hui l’un des noms les plus réputés du petit écran américain, c’est moins pour un véritable talent d’auteur qu’un redoutable sens de la gestion créative d’un programme. Après donc un passage contrasté chez Joss Whedon (il y a écrit des épisodes de Buffy et Angel), Gordon a atterri sur 24, où, au départ producteur co-exécutif, il est devenu showrunner à partir de la cinquième saison (avec un Emmy à la clé de meilleure série dramatique). Durant 24, Gordon va développer une passion pour la géopolitique qu’on retrouvera donc non seulement dans Homeland mais également à travers deux livres « Gideon’s War » et « Hard Target », publiés en 2011 et 20122.

   Mais si Gordon est bien l’une des têtes pensantes de Homeland, il ne peut cependant s’y consacrer quotidiennement. D’abord investi, durant la première saison, sur la géniale Awake, où il assistait, en tant que showrunner, le jeune créateur Kyle Killen, Gordon a en juillet 2012 lancé sa propre boite de production, Teakwood Lane. Surfant sur le succès qui l’a couronné avec Homeland aux Emmys et aux Golden Globe, Gordon développe actuellement pas moins de six séries différentes ( entre autres, Ritter,Anatomy of Violence, Tyrant et Legends ). Ainsi, sa grande force est de savoir, comme tout bon producteur, déléguer les forces aux bonnes personnes. Découvrons donc qui sont ces hommes forts derrière Gordon, mais aussi comment cette mutation du scénariste en tant que dirigeant d’une boite de production devrait bouleverser la troisième saison d’Homeland.

 

   L’autre visage connu de la Writer’s Room d’Homeland, c’est celui d’Alex Gansa, et pour cause : c’est lui, en tant que co-showrunner, qui monta avec Howard Gordon sur la scène des Emmy Awards et des Golden Globe pour recevoir les récompenses de meilleure série. Lui et Gordon sont de vieux amis puisque, après s’être rencontré à l’université de Princeton, ils ont en fait percé ensemble, en tant que duo. Encore associés sur la première saison de The X-Files, Gansa a cependant quitté le navire de Chris Carter pour entamer une carrière solo qui le vit connaître échec après échec durant près de quinze ans. Ce n’est que lorsque Gordon décide de refaire appel à lui et le recrute sur les deux dernières saisons de 24 que Gansa retrouve du crédit. La création qui va s’en suivre de Homeland, Gansa écrivant le Pilot avec Gordon et Gideon Raff, est donc d’autant plus significative pour lui que, contrairement à Gordon, elle marque la conclusion inespérée d’une longue traversée du désert. Vanté par Gordon pour « ses goûts impeccables »3, Gansa est en fait plus un homme de littérature que de télévision ou même de cinéma. Citant Graham Greene ou John le Carré comme ses influences premières4, il est l’un des garants de la finesse intellectuelle du programme (sans oublier le réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta). Il est aussi, malgré son implication sur le Pilot de Anatomy of Violence de Howard Gordon, le seul scénariste dont on peut être certain qu’il ne quittera pas Homeland. Souvent mis en avant par Gordon, de la même façon que J.J. Abrams avait pu le faire avec Damon Lindelof sur Lost, Gansa va progressivement s’imposer comme le numéro 1 de la série afin de libérer Gordon et sa carrière de producteur. Sa mission, aujourd’hui, est fondamentale : recruter. Pour palier l’absence de Gordon, mais pas seulement. Revenons donc sur les visages moins connus de la Writer’s Room d’Homeland.

 

   Gordon et Gansa explique qu’une fois Homeland acheté par Showtime, le premier nom qui leur vint en tête pour les rejoindre dans la salle des scénaristes fût celui de Chip Johannessen5. A nombre d’égards, la carrière de Johannessen fait écho à celle de Gansa ; c’est là celle d’un revenant. Après des débuts brillants en tant que « voisin » de Gordon et Gansa puisqu’il travaillait sur l’autre série de Chris Carter, Millenium – dont il devint, pourtant encore jeune, le showrunner lors de l’ultime saison – Johannessen a ensuite connu une longue période de vache maigre, ponctuée notamment par un passage au cinéma avec l’écriture de The Crow 3 – Salvation, ou également du Pilot Ultraviolet, co-écrit avec Gordon, mais qui tomba dans l’oubli. Comme Gansa, c’est lorsque Gordon refait appel à lui sur les deux dernières saisons de 24 que Johannessen retrouve des couleurs. Une fois les péripéties de Jack Bauer terminées, le scénariste décide de postuler en tant que showrunner de Dexter – qui vient de perdre Clyde Phillips et obtient le poste grâce à son CV bien fourni question noirceur (Millenium, The Crow 3, Beverly Hills 90210…). Là-encore Johannessen subira un échec puisqu’il sera écarté par Showtime au bout d’une saison, malgré de bonnes audiences et un contenu honorable. Le scénariste ressortira cependant vainqueur de sa mise à l’écart compte tenu de la qualité médiocre des saisons suivantes de Dexter, et du succès immense qu’il connaîtra avec Homeland.

   Engagé initialement comme Co-Executive Producer, Johannessen est promu producteur exécutif sur la saison 2 et devient clairement le « Head Writer » du programme ; écrivant plus d’épisodes que n’importe qui dans la salle des scénaristes, Johannessen, à défaut d’être showrunner et de diriger l’entreprise Homeland, est, au quotidien, celui qui tient le plus de responsabilités scénaristiquement parlant. Son influence sur la série est telle que la noirceur caractéristique de son travail y est manifeste, et il est surprenant, surtout chez un simple scénariste de télévision, de voir autant de points communs entre son travail sur la saison 8 de 24, la saison 5 de Dexter et Homeland, tous principalement basées sur l’histoire d’amour impossible entre deux personnages « cassés » (Jack Bauer et Renée Walker, Dexter et Lumen, Carrie et Brody). Johannessen n’ayant pas de Pilot commandé cette année, il y a fort à parier qu’il devrait rester sur Homeland encore au moins une saison. Et si Howard Gordon chante souvent ses louanges, il serait surprenant qu’il décide de le faire basculer sur un Tyrant ou Legends vu la position de Head Writer occupée par Johannessen sur Homeland.

 

   Ce n’est pas le cas d’Alexander Cary, ancien militaire anglais rattaché aux forces américaines durant la guerre du Golfe… avant de tenter sa chance aux États-Unis en tant que scénariste. Le premier coup de force de Cary a lieu sur Lie to Me, où, de scénariste débutant, il passe showrunner et producteur exécutif en l’espace d’une saison. Soufflant Tim Roth en personne qui s’associera avec lui pour développer un Pilot, c’est pourtant tout naturellement Homeland que Cary va rejoindre, apportant son expérience militaire au programme et évidemment plus particulièrement au personnage de Brody. Promu, comme Johannessen, producteur exécutif sur la seconde saison, Cary devrait cependant très vite quitter la série. Impliqué sur l’écriture d’Anatomy of Violence, il est aussi surtout l’auteur de Ritter, adaptation de Réttur, série islandaise dont le Pilot, produit par Gordon, a été commandé par NBC. Si la chaîne devait signer Ritter le temps d’une saison entière, Cary est engagé pour y officier comme showrunner

 

   Autre scénariste dont l’expérience gorge le récit d’Homeland : Henry Bromell. Âgé de soixante-cinq ans, il est le doyen du staff, avec derrière lui une carrière d’écrivain entamée dans les années 70 et une enfance mouvementée par les voyages d’un père travaillant pour la CIA. Après avoir écrit pour Homicide dans les années 90, il a publié son dernier roman en 2002, Little America – autour, comme souvent, d’un agent de la CIA – avant de revenir à la télévision et de devenir showrunner de Rubicon. Lui aussi promu producteur exécutif pour la saison 2 d’Homeland, son avenir sur la saison 3 est tout autant compromis. S’il n’est pas engagé sur un autre projet télévisuel, il a cependant écrit un long-métrage, Fellini Black & White, qu’il devrait lui-même réaliser au cours des prochains mois…

 

   Dernier scénariste du staff, Meredith Stiehm, arrivée sur Homeland au début de l’écriture de la première saison lorsque Gordon et Gansa réalisèrent qu’il manquait à la Writer’s Room une voix féminine. Stiehm, ancienne showrunner de Cold Case, a contribué à approfondir le personnage de Carrie, notamment grâce à sa connaissance aiguë des troubles bipolaires6. Mais si elle a pris du galon jusqu’au point d’écrire le finale de la saison 2 avec Gansa, cela ne devrait pas enrayer son départ. FX lui a en effet commandé son Pilot The Bridge, qui, avec Diane Kruger au casting, devrait probablement être un essai gagnant. Stiehm serait alors showrunner du programme : « quel genre d’idiot quitterait Homeland maintenant ? »7, avoue-t-elle. « Mais en même temps c’est si difficile d’obtenir sa propre série… ». L’importance de Stiehm est telle que Claire Danes elle-même n’hésite pas à exprimer son inquiétude quant à son probable départ. « Je suis inquiète, parce que je l’adore et que je pense que son talent est rare »8, dit Danes. « Elle a été cruciale dans la définition de mon personnage… ».

 

   En réaction à ces postes vacants, Gansa et Gordon ont déjà engagé James Yoshimura, ancien de Homicide (lui aussi) ou de Treme. Les showrunners seraient à la recherche d’encore deux scénaristes9, tâche d’autant plus compliquée pour Gordon qu’il doit également établir les possibles Writer’s Room de Ritter, Anatomy of Violence, Legends ou encore Tyrant (ce dernier compte déjà David Fury dans ses rangs, que Gordon avait rencontré chez Whedon puis engagé sur 24). Mais outre les départs des scénaristes décrits plus hauts, ce sont les raisons de ces exils qui indiquent encore un peu plus le futur de la série. Comme se le demandait elle-même Meredith Stiehm : pourquoi quitter Homeland maintenant ? C’est, certes, peut-être tôt — mais aussi très tard. Car il ne faut pas oublier de saluer l’exploit réalisé par Gansa et Gordon en maintenant cette Writer’s Room le temps, déjà, d’une deuxième saison. Comme nous l’avons vu, la particularité de cette salle est de réunir des scénaristes tous potentiellement numéros 1 – et ils l’ont tous déjà été, que ce soit sur 24, Dexter, Rubicon, Lie to Me ou Cold Case. Cet assemblage de gens très expérimentés transpire à l’écran mais a aussi poussé nombre de chaînes à solliciter les scénaristes afin qu’ils développent leur propre série. Le fait qu’absolument chacun d’entre eux ait été promu producteur exécutif dès la saison 2 est donc la résultante directe de cette volonté alors de Gansa et Gordon de conserver coûte que coûte leurs brillants collègues. Mais une telle promotion générale, extrêmement rare dans le milieu, indiquait dès le départ l’exode à terme inéluctable de ces scénaristes tous arrivés au sommet de l’échelon. Les exils probables ou moins probables, de Stiehm, Cary et Bromell n’ont en fait rien « d’idiots » – ils sont la conséquence logique de ce qui reste avant tout une entreprise.

 

   Il est donc intéressant de constater à quel point les décisions patronales d’un showrunner peuvent témoigner des changements narratifs à venir d’un programme. Ainsi, la promotion générale durant la saison 2 était, de la part de Gordon et Gansa, un geste fort dans la volonté de privilégier la continuité et de s’enfoncer plus profondément dans les thèmes de la première saison. Cela est d’autant plus le cas que Howard Gordon savait très bien que ce n’était pas une option économiquement viable à long terme et qu’un tel choix allait forcément devoir être renversé la saison suivante. En effet Gordon s’est déjà lui-même retrouvé dans une situation similaire sur 24 ; épuisé créativement mais contraint d’accroître l’intensité du programme, il avait autant conservé ses scénaristes en leur offrant des promotions que recruter des nouveaux venus, jusqu’à ce que, durant la huitième saison, pas moins de sept scénaristes soient crédités comme executive producer – Gordon, Gansa et Johannessen, mais aussi Evan Katz, David Fury, Manny Coto et Brannon Braga. C’est d’ailleurs ce dernier qui finit par reconnaître que l’une des raisons de l’annulation de 24 était en partie cette accumulation de producteurs exécutifs qui gonflait outre-mesure le budget10. Il n’était donc pas viable qu’Homeland, avec seulement 12 épisodes produits par année, puisse compter, au début de sa troisième saison, un staff à nouveau peuplé uniquement de producteurs exécutifs.

 

   De la même façon que les credits de la saison 2 signalait donc son ambition narrative, la « fuite » des talents à venir atteste de la tournure que pourrait bientôt prendre Homeland. Car pour Gansa, la saison 3 « devra forcément s’apparenter à une réinvention, d’une manière ou d’une autre. Il y a un moment où nous reviendrons sur la franchise, c’est-à-dire Carrie Mathison et Saul Berenson essayant de protéger le monde »11. Ainsi, Gansa précise que le titre du finale de la saison 2, The Choice, témoigne en fait de « ce retour à la franchise » : Carrie ne choisit pas Brody, elle choisit Saul et reste à ses côtés. Même si Gansa pourrait bluffer – il va jusqu’à affirmer ne pas savoir quand Brody reviendra dans la série – il semble malgré tout fortement indiquer que Homeland, à défaut vraiment de quitter le feuilletonnesque pour rejoindre le sériel, devrait à terme plus singer le modèle 24 et réinventer un ennemi chaque saison. Sans, peut-être, Nicholas Brody, Meredith Stiehm, Henry Bromell ou Alex Cary12. Voilà donc ce que nous révèle l’analyse, derrière le récit, de ces différents esprits se fondant pour écrire une histoire – que Homeland, sans ces hommes de départ qui l’ont fait naître et lui ont apporté cette touche frappante de réalisme, va progressivement se métamorphoser. Les audiences, au plus haut lors des derniers épisodes de la saison 2, vont en effet la contraindre à perdre certaines ambitions, pour étaler son récit, explorer des brouillards imprévus, se mélanger à d’autres approches. Et c’est toujours ce qu’il y a de plus fascinant dans une série télévisée.

 

NOTES

 

1Gordon vante d’ailleurs régulièrement les mérites de Carter, notamment sur twitter où il parle de lui comme un professeur remarquable mais sévère, qui même à propos de Homeland ne lui donnerait qu’un « A –  ». (https://twitter.com/HowardMGordon/status/291091916148338688). A noter que Vince Gilligan, showrunner de Breaking Bad., est également un « élève » de Chris Carter.

2Peu salués par la critique pour leur qualité littéraire, « Gideon’s War » et « Hard Target » devraient sans nulle doute un jour trouver leur chemin vers le grand (ou petit) écran…

3« Il a un goût impeccable et c’est juste un showrunner phénoménal », dit Gordon à propos de Gansa (http://www.deadline.com/2012/03/howard-gordon-on-homeland-the-24-movie-and-whats-wrong-with-television-qa/).

5 Ibid.

6« Je suis devenue la personne qui étudiait l’aspect de ce personnage », explique Stiehm dont la sœur est atteinte de trouble bipolaire (http://m.ew.com/news-detail.rbml?guid=0,,20643773,00).

8Ibid.

12Le brillant réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta est également engagé sur un Pilot (Elementary). Son départ serait à coup sûr une lourde perte pour la série.

Dexter Morgan ne perd jamais : retour sur une saison 7 écoeurante

vlcsnap-2012-12-30-20h49m17s168

   « La première série dont le héros est le méchant » titrait Canal Plus pour promouvoir la diffusion de Dexter en France, il y a cinq ans de cela. Le slogan avait beau n’être pas tout à fait honnête, il jouait cependant avec brio sur ce pouvoir de fascination propre à la série, similaire en fait à ces courses-poursuites que l’on peut suivre en direct sur Fox News et autres chaînes d’info américaines. Et, comme un numéro de cirque où l’on espère parfois voir l’équilibriste se rater, Dexter a longtemps alterné entre les hauts et les bas sans pourtant perdre de son magnétisme. La question, toute simple, fédérait : comment tout cela va-t-il finir ? Malheureusement, Dexter n’aura jamais été O.J. Simpson, et d’une série prétendument irrévérencieuse, nous sommes passés à ce qui se fait peut-être aujourd’hui de plus manichéen et réactionnaire dans l’univers feuilletonesque américain. Passionnante, Dexter l’est aussi incontestablement. Comme toute œuvre malade.


   Dès la saison 2, les symptômes étaient visibles. En sexualisant le personnage de Dexter, la série entamait ce processus d’humanisation du personnage qui allait plonger le récit dans une impasse. Car, avant d’être un moyen de confronter Dexter à des sentiments humains comme l’amour ou l’amitié, cette « normalisation » s’accompagnait d’une fâcheuse tendance à nier la force meurtrière du personnage. Progressivement, la série perdit toute sa fièvre et cessa de mettre en scène la réalité intime de Dexter, à savoir la façon dont lui percevait le monde et sa propre furie. Les meurtres se firent pour la plupart dans l’indolence la plus totale, et seule la saison 4, véritable planche de salut, sut noircir le tableau ; en plus d’offrir avec le tueur Trinity un redoutable aperçu de l’avenir possible de Dexter, la saison tranchait cette « humanisation » dans le vif. Rita mourait, la cellule familiale explosait, et cette indolence développée dans la série semblait alors n’avoir été qu’une illusion entretenue par Dexter – l’illusion d’une vie normale, désormais fatalement hors de portée. Pourtant, contre toute attente, la série n’a jamais osé changer. Et il est difficile de ne pas éprouver un profond dégoût au visionnage de cette septième saison.


   En effet, Dexter Morgan y est dépeint, de bout en bout (ou presque), non pas comme un homme monstrueux, mais comme un individu qui a bien souvent raison. Clairement terrifiés, suite à la saison 4, de se retrouver seul avec le personnage et sa véritable nature, les scénaristes1 ont continuellement tenté de prendre la porte de sortie et de l’humaniser coûte que coûte. Ainsi, durant cette saison 7, quasiment tout est là pour prouver à Debra et à nous que Dexter est un homme, et un homme bon. Le monde, évidemment, est peuplé de gens abominables – de préférence grands, musclés, chauves, laids, voire néo-nazis – et la police, elle, s’attarde sur des vices de procédure absurdes2. Quand Debra rend visite au fils d’une victime du Bay Harbor Butcher en compagnie de Laguerta, pas de surprise non plus : le fils est très heureux de la mort de son père et tout est parfait dans le meilleur des mondes : Dexter Morgan fait régner le bien3. Ce constat est d’autant plus triste pour la série que ses tendances fascistes ne témoignent d’aucune idéologie à proprement parler4 ; elles semblent simplement la résultante d’une trop grande peur du programme à remettre en question le point de vue de son personnage principal.


   Certes, la voix over est parfois là pour le faire, mais ces hésitations sont bien trop souvent des illusions, des phrases peu connectées à la réalité des images ou à la mise en scène, et quand Dexter, par exemple, manipule Debra, lui faisant croire qu’il la protège en refusant de tuer Hannah McKay (lorsqu’il est simplement amoureux de cette dernière)5, la voix over ne fait qu’atténuer ce comportement répréhensible6. Et si la présence d’Hannah McKay sur la table d’opération de Dexter7 pouvait laisser espérer de la part de la série enfin une forme de courage – pour une fois, le mignon Dexter n’allait pas tuer quelqu’un de laid et répugnant, mais une femme, belle et blonde – le tout tombe à l’eau quand il lui fait l’amour (scène faussement osée s’il en est). En revanche, le père de McKay est bien évidement un homme terrible, chose très pratique pour dédouaner totalement la folie de la jolie Hannah. De la même façon, le meurtrier de la mère de Dexter est un homme, viril, inquiétant et, en plus, menteur ; on ne croit pas une seconde à ses dilemmes moraux, et Dexter est d’ailleurs là pour enfoncer le clou (« you’re lying »), au cas où nous n’aurions pas compris son absence de regrets8. Dans Dexter, personne n’a jamais d’excuses – sauf Dexter.


   Étrangement, l’aspect réactionnaire n’a semble-t-il pas ému beaucoup de critiques de l’autre côté de l’Atlantique, pourtant très promptes à accuser il y a quelques années 24 et Jack Bauer d’être une série pro-Bush. Mais entendons-nous bien ; les partis pris politiques de Dexter ou 24 n’ont aucune valeur en tant que tels, seule la force de l’histoire compte. Faire de Dexter un vigilante conservateur n’est, bien que totalement contraire aux ambitions premières de la série, pas un problème en soi ; le fait que cela n’ait aucun sens l’est. Jack Bauer, comme Dexter, était un homme qui avait toujours raison – mais là justement était son drame, et là gisait la poésie d’une série paranoïaque. Bauer était maudit pour son discernement et son sens du devoir, et en allait à oublier sa propre identité et ses propres émotions pour embrasser les névroses de l’Amérique post-11 septembre. Dexter, au contraire, est un égoïste. Un homme qui s’accroche à ses émotions et son petit confort, un homme sarcastique qui fait des blagues et vit à Miami. Un homme qui a vécu ses plus grands drames, non pas, comme Bauer, parce qu’il a eu le malheur d’avoir trop raison, mais parce qu’il a fait un peu trop le malin. Ce portrait, sévère, n’est pourtant que la résultante logique de cette négation de la monstruosité de Dexter opérée par les scénaristes ; la série a tant cherché à défendre le personnage, à le camoufler, même, qu’il en est devenu impossible à aimer.


   Le season finale, « Surprise, Motherfucker ! », résume bien ces erreurs commises tout au long de la saison. La première, c’est Hannah McKay, la prétendue grande histoire d’amour de Dexter. Parce que la série a véritablement manqué un coche lors du finale de la saison 59, McKay sonne plus comme un outil narratif convoqué trop tard qu’un véritable amour. En retardant, à la fin de la cinquième saison, la découverte de Debra quant à l’identité de son frère et en excluant Lumen, la série a, rétrospectivement, sûrement fait une erreur ; car ce triangle entre Debra, McKay et Dexter, il était potentiellement déjà là, dans cette séquence où Debra pointait son arme sur les silhouettes de Dexter et Lumen. La voix over, comme souvent, a beau tenter de faire exister McKay dans le cœur de Dexter (« Oh, Hannah, je n’arrive pas à me l’enlever de la tête »), il est bien difficile de voir en elle autre chose qu’un outil scénaristique temporaire destiné à opposer Debra et Dexter10. La faiblesse de la story-line est d’autant plus frappante comparée à la séquence où Debra avoue son amour à Dexter, peut-être la plus belle de la saison – là gît un amour significatif, développé avec les spectateurs et dépassant les structures temporaires. Ainsi, s’il était facile de deviner le sens presque mathématique, à défaut de romantique, de McKay, il continue d’en aller de même aujourd’hui et on peut facilement prédire son rôle dans la structure future de la série ; elle constituera la parcelle d’humanité qui sauvera Dexter. Surtout, elle servira d’allégorie du pardon ; si Dexter et elle peuvent se pardonner, alors le monde pourra lui pardonner, et nous aussi. Ou pas.


   L’autre grande faiblesse de l’épisode intervient lorsque Dexter songe à s’enfuir et évoque cette façade qu’il a construite mais qui est devenue réelle. Or c’est un contre-sens total ; Rita, pourtant un beau personnage, est morte. Cody et Astor, dont le retour fut probablement l’une des meilleures choses de la saison, ont plus ou moins été évacués. Pareil pour Lumen. Quant à Hannah McKay, Dexter vient de l’envoyer en prison. Alors pourquoi diable Dexter déclare ne pas vouloir abandonner son monde pour s’enfuir avec Debra et Harrison, quand il n’a plus précisément plus rien d’autre que ces deux derniers ? Une réponse possible serait que, si on s’intéresse à la seule romance qui compte vraiment dans la série, Dexter n’a peur que d’une personne, et c’est Debra – et, la vérité, ce n’est pas qu’il souhaite rester dans sa façade faussement réelle, au contraire, c’est qu’il a peur de partir. On peut aussi surtout penser que, comme d’habitude, les scénaristes s’obstinent à rattacher Dexter à son « humanité » – même lorsque précisément plus rien de son monde réel n’existe tout à fait. On ne peut que le déplorer, car cette scène sur la possibilité d’une fuite aurait pu être belle, introduire avec grâce la dernière saison, amener à beaucoup de constats. Au lieu de cela, on ne peut que redouter les fausses excuses que la série nous réserve à l’avenir ; après avoir utilisé Harrison comme un prétexte pour Dexter de défendre ses arrières et de se positionner comme un père, il semble entendu que la série va se servir de Debra pour continuer à justifier les agissements du héros et son égoïsme (Dexter ne pourra se rendre à la police, puisqu’il compromettrait sa sœur). Que Dexter soit possiblement le pire tueur en série de l’histoire (combien de victimes ? Ça non plus, on n’ose pas nous le dire) et qu’il ne pense absolument qu’à lui, reste, à ce jour, un tabou. Décidément, tout le monde n’est pas aussi courageux que Breaking Bad.


   Le season finale, tout de même, trouve un autre intérêt lors sa dernière scène, où les enjeux sont enfin exprimés avec brio ; en effet, pour la première fois depuis longtemps, la contradiction de Dexter est mise en scène. Face au meurtrier de sa mère et en attendant l’arrivée de Laguerta, Dexter comprend que, logiquement, il ne peut tuer que l’un d’entre eux, car en supprimant Estrada, il tuerait la personne qu’il s’apprête à devenir s’il assassine Laguerta (« c’est elle ou moi »). La situation, cependant, est résolue dans l’hypocrisie la plus totale. D’abord, les scénaristes laissent Dexter faire le choix du cœur. Il tue le meurtrier de sa mère, mais décide d’épargner Laguerta et de se rendre à sa sœur. Problème : c’est encore une fois une illusion, et Dexter finit toujours par avoir le bon rôle, Debra exécutant Laguerta. Est-ce que Dexter savait que Debra allait le faire ? Dexter a-t-il eu la perversité nécessaire de parier sur l’amour qu’éprouve Debra pour lui ? C’est une hypothèse séduisante, mais on peut sérieusement douter que les scénaristes prennent ce virage au vue de l’accablante frilosité de cette saison.

   Seul point positif qui nous accompagnera durant cette longue pause : le fait que James Doakes, à défaut d’obtenir justice, ait fini par gagner. Car la série, enfin, l’admet : Doakes avait raison, et Dexter la crache, sa véritable identité : « just a creep motherfucker »11. Problème, ce que la série a mis cinq ans à dire, nous l’avions embrassé depuis le début. Espérons donc, pour cette ultime saison, que Dexter cesse d’avoir peur d’elle-même.


NOTES


1Avec, en tête, Chip Johannessen, showrunner durant la saison 5, et Scott Buck, showrunner durant les deux saisons suivantes.

2Voir l’épisode 4, « Run ».

3Voir l’épisode 5, « Swim Deep ».

4Bien que l’arrivée, à partir de la saison 5, de Manny Coto, scénariste issu de 24 et réputé pour son positionnement à la droite de la droite, ne fût clairement pas sans conséquences.

5Voir l’épisode 8, « Argentina ».

6« Even though everything I just said is true », explique Dexter à propos de sa volonté de protéger Debra

7Voir l’épisode 6, « Do the Wrong Thing ».

8Voir l’épisode 12, « Surprise, Motherfucker ! »

9Somme toute réussie et clairement sous-estimée.

10La pauvreté de la mise en scène, qui elle aussi a beaucoup perdu en qualité au fil des années, contribue également à ce manque de crédibilité. C’est d’ailleurs lorsque celle-ci connaît un joli sursaut, durant le montage final de l’épisode 8, que l’amour entre Dexter et Hannah paraît furtivement réel, les deux se retrouvant dans la végétation.

11Cet aveu est aussi renforcé par la disparition bienvenue du Dark Passenger dans l’épisode 10, « The Dark… Whatever ».

Glee, saison 4 : « The Break-Up »

vlcsnap-2012-10-08-15h04m21s197

   Avec son épisode « The Break-Up », diffusé sur la Fox le 4 octobre dernier, la quatrième saison de Glee s’est envolée vers des sommets encore jamais atteints par la série. C’est aussi, de manière plus générale, un parfait exemple de ce qu’une série feuilletonesque se doit souvent de faire lorsqu’elle s’étale dans le temps : se transformer en une autre créature.

 

   Après une saison 3 en deça des précédentes, le season 4 premiere de Glee avait laissé un étrange goût dans la bouche. A l’image de ce montage final alternant entre les péripéties de Rachel à New York et celles de son successeur désigné, Marley, fraîchement arrivée au lycée de McKinley, la série semblait alors hésiter sur son futur. Le titre de l’épisode, « The New Rachel », était d’ailleurs un beau résumé de cet état transitionnel puisqu’il faisait à la fois référence à Marley et à Rachel elle-même, en passe de devenir « quelqu’un d’autre », ou en tout cas cet archétype de la femme indépendante à New York.

 

    Cet accent mis durant tout le premiere sur Marley, et, de manière similaire, sur Jake – ce demi-frère de Puck et surtout remplaçant désigné de l’ancien bad boy – nous ramenait forcément vers les mauvaises heures de la saison 3 et ces tentatives lassantes d’une série s’accrochant à sa vieille formula (rapidement : de jeunes losers que tout opposait et qui pourtant tombent amoureux dans la chorale d’un lycée). Mais parce qu’une série reste, inévitablement, liée autant à cette formula qu’à son diffuseur, qui attend logiquement la reproduction de ce produit qu’il avait originalement commandé, il serait malvenu de jeter la pierre à Glee pour tenter malgré tout de préserver ce qui fit son succès d’antan.

 

    Car, parallèlement à cela, Glee ose la transformation. Elle est, dans le quatrième épisode de la saison 4, splendide. « The Break-Up », écrit par Ryan Murphy1, se révèle d’une grande poésie, notamment de par son titre, encore une fois loin d’être anodin. En effet, en tant que spectateurs, nous nous attendions logiquement à ce que cette fameuse rupture se réfère à celle entre Rachel et Finn, dont nous pouvions voir les prémisses à la fin de l’épisode précédent. Pourtant, rapidement, l’épisode bascule, et c’est successivement plus à Kurt et Blaine, Santana et Brittany, puis Will et Emma, que nous pensons. Finalement, ce sont les quatre couples qui s’envolent simultanément en éclats – choix on ne peut plus original et courageux de la part des showrunners – et les dernières minutes ne sont par conséquent pas que déchirantes : elles s’élèvent aussi au dessus du sujet, car le vrai « Break Up » qu’évoquait la série, c’était celui de la série avec elle-même.

 

    Parsemé de flashbacks des deux premières saisons, l’épisode aurait presque l’allure d’un series finale, sonnant comme l’adieu à une époque2. Qu’il soit, au contraire, l’un des premiers épisodes de la saison, impressionne. Déjà parcourue par une rencontre passionnante avec la télé-réalité et son spin-off unscripted The Glee Project3, la série de Ryan Murphy laisse ainsi présager qu’elle pourrait devenir une vraie série monstre, divisée entre la reproduction quelque peu absurde d’une formula et le prolongement inattendu de cette dernière. C’est précisément en ces occasions qu’une série feuilletonesque devient une planche de story-telling sans rivale : lorsqu’elle continue une histoire là où d’autres la laisseraient morte4, lorsqu’elle suit ses personnages lorsqu’ils en deviennent de nouveaux.

 

    « Take me back to the start »5, implorent les héros de Glee, lors des toutes dernières minutes de l’épisode. Avec cette complainte, Ryan Murphy sait parler autant au nom de ses personnages que de ses spectateurs : les deux font face à un monde – et une série – qu’ils ne reconnaissent peut-être plus. Tous, pourtant, savent parfaitement qu’exaucer cette prière n’aurait pas grand intérêt. Car « The Break-Up » n’est pas « The End ».

 

NOTES

 

1Malgré ses nombreuses activités sur American Horror Story, The New Normal et The Glee Project, on remarquera que Ryan Murphy a tenu à écrire cet épisode quatre, lui qui était pourtant déjà crédité du season premiere. On peut dès lors supposer que l’auteur se chargera personnellement de cette « métamorphose » de la série, laissant la reproduction de la formula et les personnages de Marley ou Jake à ses compères Brad Falchuk et Ian Brennan (ainsi qu’aux nombreux seconds couteaux, puisque Glee a, depuis la troisième saison, une véritable pool de scénaristes).

2Ici, l’émotion est probablement plus difficilement accessible si l’on ne suit pas Glee depuis le premier jour. C’est un problème inévitable lorsqu’on s’aventure sur le terrain de la nostalgie et qui contribue à rendre l’art des séries peut-être plus éphémère que d’autres. Il y a par exemple fort à parier que les plus grosses larmes coulées devant le méta-finale de Lost seront à jamais celles de ceux qui suivirent la série du premier mercredi à son dernier…

3Accentuée par l’apparition durant la saison 3 de NeNe Leakes, révélée par la télé-réalité The Real Housewives of Atlanta et désormais membre du casting de The New Normal.

4Les exemples sont nombreux voir même source de spoilers. Citons tout de même la récemment défunte The Killing (version US), qui malgré son finale raté, trouvait son cœur dans cette volonté de poursuivre encore et toujours son histoire et cet insaisissable tueur. Et ce alors que la série avait été initialement conçue comme une formula censée se reproduire saison après saison.

5Coldplay démontrent en passant, n’en déplaise aux cyniques, qu’ils n’ont pas d’équivalent quand il s’agit d’illustrer de tels passages. « The Scientist », tube interplanétaire s’il en est, résonne ici comme la première fois. Il en allait de même pour « Fix You », chantée par Will dans l’épisode 3 de la saison 3, et aussi entendue récemment dans une scène toujours si over the top, moralisatrice mais aussi parfaitement réussie de The Newsroom.

Les Anges de la télé-réalité 4, meilleure série française de l’année

Anges 4

   Lancé par NRJ12 en janvier 2011, Les Anges de la télé-réalité est devenu en l’espace de quelques mois seulement un programme référence en matière de télé-réalité. Fort aujourd’hui de quatre saisons et plus de cent-cinquante épisodes, le programme pouvait pourtant à ses débuts ressembler à une fausse-bonne idée de la part des producteurs de La Grosse Équipe. En effet, si Les Anges était la source de grandes promesses quant à un possible renouveau du story-telling dans la télé-réalité française, sa nature trop marquée de « jeu » ou en tout cas de « concept » laissait aussi à croire en un traitement que limité du récit et par conséquent à une stagnation du genre.

    Quand aux États-Unis des docu-soaps comme The Hills ou Jersey Shore reprennent les codes narratifs des séries fictionnelles en se consacrant à des protagonistes élevés au rang de « personnages » qu’on peut retrouver saison après saison, en France la télé-réalité reste essentiellement produite à travers le prisme du « concept ». Ainsi, les participants ne sont souvent que des « candidats » interchangeables et chanceux de pouvoir participer à une « aventure »1. Dès son arrivée, Les Anges de la télé-réalité su combler ce vide présent dans la télé-réalité française et répondre donc à cette demande de voir les candidats devenir des « personnages », la première saison du programme offrant de retrouver le couple composé de Senna et Amélie découvert dans Secret Story 42.

 

    Cependant, Les Anges (profondément français puisque n’étant pas, contrairement à beaucoup d’émissions de télé-réalité, une adaptation française d’un format américain ou hollandais) ne témoigne pas d’innovations si intéressantes dans tous les domaines. En changeant de protagonistes chaque saison, la série a notamment pris le soin de ne pas laisser s’installer la notion de groupe si fondamentale dans le concept d’un feuilleton s’étalant sur plusieurs années. Pourtant, c’est peut-être bien là que se situe également la réussite et l’intelligence du programme, qui, tout en tenant à convoquer des personnages déjà bien connus du public (et également à en rappeler certains, de saison en saison), a su aussi s’inscrire dans les habitudes du spectateur français pour progressivement mieux le familiariser avec cette idée de la télé-réalité comme un possible équivalent à la série fiction et sa forme feuilletonesque à long terme.

 

    De cette façon, l’un des événements les plus marquants de l’histoire des Anges est sans doute le casting de Mickaël Vendetta. Dénotant totalement dans cette atmosphère très conceptuelle des « rendez-vous » offerts par la série, Vendetta décidait de rire ouvertement de ces « opportunités » pour mieux s’approprier le programme. Ce que Les Anges pouvait avoir alors d’une « aventure » qui serait offerte à un « candidat » encore inférieur à la condition de personnage, le programme le bousculait dans cette troisième saison de manière absolument volontaire3, pour ainsi souligner la prévalence malgré tout du candidat sur le concept.

 

    Aujourd’hui, Les Anges ne s’est jamais aussi bien porté : les chiffres d’audiences de la série sont particulièrement impressionnants4 et la qualité du programme atteint des sommets tout aussi élevés. Si le groupe au centre de la saison, encore une fois, est inédit, il s’appuie malgré tout sur des relations déjà existantes : celles par exemple entre Sofiane et Myriam et surtout évidemment entre Marie et Geoffrey. Le succès de cette saison 4, c’est incontestablement à ces deux-là que le programme le doit. Comme le font d’ailleurs remarquer beaucoup d’invités sur le plateau du « magazine » des Anges présenté par Matthieu Delormeau et Jeny Priez, cette saison est « comme une suite » de Secret Story 5, preuve que le personnage est finalement plus « fort » que l’émission. Et comment cela pourrait-il ne pas être le cas avec des individus aussi dévoués à leur art que Marie et Geoffrey, qui, sur l’année écoulée, ont quasiment passé la moitié de leur vie devant les caméras5 ?

 

   L’épisode 45, diffusé le vendredi 15 juin6, est ainsi un parfait exemple des réussites de cette saison et de ces qualités narratives, notamment les allers-retours entre passé et présent, maîtrises avec brio. Car si l’on peut souvent avoir l’impression que la série en montre trop à l’avance, ce n’est en fait jamais que pour faire appel à un travail de relecture permanent à l’origine d’une sensation d’escalade propre au thriller (qui n’a pas frissonné en comprenant, le moment venu, ce qu’entendait vraiment Aurélie par ce « quelque chose que tout le monde sait, sauf Marie » ?). Outre le travail parfait de synchronisation qui finit par permettre à la mise en scène de parler d’elle-même (de Marie, seule sur la terrasse lorsque les rumeurs se propagent à Geoffrey, dernier arrivant d’un dîner où il sera le plat principal…), la saison stupéfait également par sa gestion de chaque protagoniste et de leurs différentes facettes. En effet, dans l’épisode 45, tout semble finir par prendre un sens dans la pure tradition des grands récits fictionnels. Ainsi, lorsque Bruno devient par exemple le détenteur d’un bien lourd secret, le spectateur est d’autant plus engagé dans le programme qu’il sait Bruno être un personnage honnête, naïf et incapable de garder quoi que ce soit pour lui, et pour cause : la série a régulièrement pris la peine d’insister sur cet état de fait durant tout le long de la saison à travers des scènes qui semblent désormais avoir été « écrites » précisément pour payer en cet instant précis. On pourrait également dire de même à propos d’Aurélie, Mohamed ou Sofiane, qui, durant cet épisode, ont tous un rôle à jouer en fonction de leurs caractéristiques bien précises et permettent à l’histoire d’avancer vers son climax. Plus que jamais, ils s’élèvent tous au niveau de personnages dans le sens où ils ont été suffisamment traité et défini par la série pour finir par être capable de représenter chacun une facette de l’histoire – tous ont alors « une raison », pour citer un célèbre cinéaste français. Lorsqu’elle parvient à ce niveau-là, la télé-réalité est une redoutable forme de story-telling et surtout une forme d’art à part entière.

 

    Voilà pourquoi La Grosse Equipe serait grandement inspiré de réunir ce casting-là, peut-être le plus cohérent de l’histoire de la télé-réalité française7, une saison de plus. Quitte à payer cher une Marie, probablement récalcitrante. Mais, franchement, disons-le : c’est une star. Personne ne pleure mieux qu’elle en se faisant relooker. Personne ne pleure mieux qu’elle en bloquant les portes. Personne ne pleure mieux qu’elle en aimant, et en voulant être aimée, et en étant aussi dangereuse. Les héros de Jersey Shore ou The Hills étaient (sont) payés bien plus que certains grands acteurs de séries écrites8, pour la bonne raison qu’ils étaient terriblement plus intenses, fous et prêts à tout pour devenir les héros d’une histoire. Ce sont des stars, Marie est une star, et peut-être est-il temps que la France accepte cette forme unique de personnage. Il serait trop bête que cela se termine si tôt. Le succès grandissant de cette saison, partie pourtant d’assez bas après une saison 3 teintée d’échec, semble en tout cas témoigner d’une volonté du public de tirer du Club Hawaï autre chose qu’une simple « aventure » de quelques semaines.

 

    Dans le cas contraire, il sera de toute façon impossible de regarder le générique de l’émission et écouter la musique de Gilles Luka sans penser à ce Club Hawaï. Le morceau, en effet, n’avait jamais semblé aussi en phase avec son sujet qu’en cette saison, alors qu’on peut aisément imaginer Marie hurlant, les cris pleins de larmes :

 

We can make it right,

Cause I believe in love

And i don’t wanna loosing baby,

Viens plus près de moi

Je dois tout tenter pour ne jamais plus te laisser,

We can make it right,

Cause I believe in us,

And I don’t wanna loosing baby,

Viens plus près de moi,

On doit tout essayer,

Pour ne plus jamais se quitter.

 

   Au lieu de mépriser si souvent la télé-réalité, la fiction française ferait mieux de s’en inspirer – l’écriture peut parfois y être bien meilleure.

 

NOTES

 

1Que la grande émission de télé-réalité française, Secret Story, base justement son principe sur le jeu de rôle et le fait de pouvoir observer des individus être manipulés est le grand symbole de cette domination en France de la télé-réalité qui préfère devancer l’individu au lieu de bâtir une histoire en empruntant son point de vue.

« On affiche clairement la manipulation, on influence considérablement le scénario du programme et, du coup, pour la première fois depuis le lancement de la télé-réalité en France, on est plus fort que les candidats », dit d’ailleurs de manière très significative Benjamin Castaldi (http://secret-story.programme-tv.net/secret-story-3/news/6286-benjamin-castaldi-mission-sociologique/).

2Depuis, Les Ch’tis à Ibiza, diffusé sur W9, a également eu la bonne idée de reprendre la majorité de ses personnages pour sa suite Les Ch’tis font du ski.

3Il est évident que le conflit entre Vendetta et le « concept » de la série est volontaire de la part du programme : si ce n’était pas le cas, jamais Vendetta n’aurait été casté, et jamais la série n’aurait autant mis l’accent sur lui.

4La série va jusqu’à réunir plus d’un million de télé-spectateurs et se permet même parfois de battre Secret Story, programme (pourtant encore assez réussi cette saison) avec lequel Les Anges n’est en concurrence qu’une poignée de minutes.

5Trois mois et demi sur Secret Story, 1 mois et demi sur les Anges. C’est encore malgré tout bien loin de certains protagonistes de programmes de télé-réalité américaine…

6A voir et à revoir ici :

http://www.youtube.com/watch?v=mLzxfdIPWCg

http://www.youtube.com/watch?v=1zwUEVj2QmI

7On peut déterminer si le casting d’une série est réussi en pensant au nombre de duos efficaces qu’on peut former à partir des personnages. Sur ce point précis, Les Anges de la télé-réalité 4 n’ont aucune concurrence (Marie et Geoffrey, Sofiane et Myriam, Sofiane et Nabila, Marie et Amélie, Marie et Aurélie, Amélie et Nabila, Anthony et Geoffrey, Anthony et Mohamed, Catherine et Amélie, etc…).

8Pauly D percevra par exemple plus de 200.000 dollars par épisode pour la saison 6 de Jersey Shore.

Jody Hill (Eastbound & Down) : Désillusions, frustrations et explosions

   Alors qu’Eastbound & Down a finalement tiré sa révérence en avril dernier, profitons-en pour revenir sur le parcours de son créateur/showrunner/réalisateur, le prometteur Jody Hill. Encore relativement méconnu, Hill pourrait pourtant bien s’imposer dans les années à venir comme une référence incontournable de la comédie américaine.

« Je suis fière de faire partie de ce qui pourrait être un nouveau courant dans la comédie » se félicitait Anna Faris à propos de son rôle dans Observe & Report, le deuxième long-métrage de Hill. Jusqu’alors, le metteur en scène n’était pratiquement qu’un inconnu, n’ayant réalisé qu’un seul film (avec sa propre carte de crédit), The Fist Foot Way, sorti en 2006. Mais trois ans plus tard, Hill, aidé par Will Ferrell, qui a vu The Fist Foot Way lors du festival de Sundance, lance sa propre série sur HBO, Eastbound & Down, et écrit et réalise un film pour la Warner, Observe & Report, qui sera interprété par deux vrais grands noms du comique, Seth Rogen et Anna Faris donc. C’est avec cet Observe & Report que Jody Hill va être propulsé sur les devants de la scène, grâce à l’un de ces hasards qui arrivent parfois à Hollywood; les films jumeaux.

 

En effet, quelques mois avant Observe & Report sort une autre comédie américaine, Paul Blart: Super Vigile (Paul Blart: Mall Cop, Carr, 2009) dont le pitch est identique au film de Jody Hill; dans l’Amérique profonde, un gardien d’un centre commercial est raillé par son entourage mais tente de faire face et de suivre ses rêves, à savoir entrer dans la police et conquérir le cœur d’une fille travaillant dans un des magasins dont il assure la sécurité. Paul Blart: Super Vigile sera un des plus gros cartons de l’année 2009 au box-office et s’avère être une comédie familiale sans surprise. Son introduction nous présente le héros (Kevin James), en surpoids, réussir brillamment une étape physique qui lui permettrait de rentrer dans la police, avant d’échouer à un centimètre de la ligne d’arrivée, s’évanouissant à cause d’un triste problème d’hypoglycémie dans un gag tenant purement du burlesque. Où dans Paul Blart: Super Vigile on comprend alors que ce sympathique bonhomme finira, à la fin, par être accepté par la police et gagner l’amour de la fille, dans Observe & Report, notre agent de sécurité ne passe ce test qu’à la moitié du film et échoue, pas pour des raisons physiques appelant au gag burlesque, mais pour des raisons dramatiques relevant de la psychologie du personnage. Notre héros n’est en effet qu’un raciste, un psychopathe, un désillusionné, qui veut simplement entrer dans la police pour tuer « some motherfuckers ». Voilà le style de Jody Hill, qui ne pouvait en fait pas rêver mieux que ce film jumeau pour mettre en avant toute la spécificité de son cinéma. Revenons donc plus en profondeur sur cet homme que le New York Times surnomme aujourd’hui « The Auteur of Awkward ».

 

  1. Un personnage détestable pour un comique de la désillusion

« Who’s laughing at me? No one laughs at me. I laugh at other idiots trying to do what they want », répond l’agent de sécurité joué par Seth Rogen dans Observe & Report, lorsqu’une gentille jeune femme lui conseille de ne jamais se laisser décourager par les moqueries et de toujours essayer de poursuivre ses rêves. Cette réplique représente parfaitement le héros de Jody Hill, au profil souvent identique, qu’il soit joué par Danny McBride dans The Fist Foot Way et Eastbound & Down, ou Seth Rogen dans Observe & Report. Ce sont des hommes détestables et pourris, qui peuvent passer à tabac des gamins sans aucune raison, commander des prostituées directement dans la maison de leur belle-sœur chrétienne qui les héberge, ou laisser accuser leur meilleur ami d’un accident de voiture qu’ils ont eux-mêmes commis. David Gordon Green, réalisateur indépendant assez réputé, ami de longue date de Hill et bras droit de ce dernier sur Eastbound & Down, affirme: « Fuck formula. C’est ce qui nous intéresse. Ce n’est pas obligatoire d’aimer le personnage principal »1. Des gros salauds comme héros de comédie, ce n’est évidemment pas une première, et un acteur comme Bill Murray fût à une époque parfaitement représentatif de ce type de personnage de comédie, misanthrope et prétentieux. Mais habituellement, la rédemption est attendue, au bout du chemin – et avant même cette conclusion, le personnage misanthrope comique a beau de toute façon se montrer insupportable, le monde l’entourant reste un univers peuplé d’hommes prêts à rire, un rire que le misanthrope est simplement trop aveugle pour être capable d’embrasser.

Chez Jody Hill, il n’y a rien de cela, il n’y a pas ce décalage entre légèreté et austérité, que pouvait également symboliser Cary Grant à une époque, car l’univers des films de Hill n’est pas drôle, et ce n’est pas contre les autres et une diégèse comique que le héros lutte mais contre lui-même et sa propre volonté de vivre dans un monde irrationnel et fictionnel qui ne peut exister. Les personnages de Hill éprouvent le besoin irrépressible de se sentir comme de grands hommes, comme des héros de film. « Un mec ordinaire ne se voit pas comme un mec ordinaire, il se voit comme la star de son propre film » explique Jody Hill. S’imaginer comme une star, là encore ce n’est pas non plus une première dans le cadre du héros comique, sauf que les personnages de Hill n’ont pas cette candeur que peuvent avoir la plupart de ces perdants tentant de devenir des gagnants, comme justement ce personnage de Paul Blart: Super Vigile, ce ne sont pas des hommes pures et immaculés, ce sont des hommes qui refusent avec violence la barrière séparant le fantasme de la réalité.


Le héros de
Eastbound & Down, Kenny Powers, est en ce sens un personnage passionnant. Ancien grand joueur de baseball qui a connu la gloire, Powers, radié après avoir été notamment accusé de dopage, revient dans sa ville natale vivre chez son frère, avant de poursuivre son chemin de croix au Mexique dans la saison 2 puis en Caroline du Sud dans la saison 3. La vie comme un film, Powers ne l’imagine pas : il l’a déjà connue, contrairement par exemple au personnage de Buster Keaton dans Le Caméraman (The Cameraman, Sedgwick & Keaton, 28) qui se fantasmait justement joueur de baseball. Olivier Mongin, dans Eclats de rire: Variation sur le corps comique, écrit :

Voilà ce que raconte ce film, l’histoire d’un individu de rien qui peut enfin se prendre pour un héros, pour une personnalité, pour une vedette, et qui finit par le croire même si cette croyance repose sur une confusion  »heureuse ». 2

 

Chez Hill, tout cela n’est jamais heureux, ses personnages ne sont pas que des corps de burlesque « de rien » et ont un passé. Ils veulent juste tant (re)devenir des héros de film qu’ils en méprisent la réalité – et par là-même deviennent détestables.

A ce niveau-là, Seth Rogen est une incarnation intéressante de l’alter-ego de Hill, car comme l’acteur le raconta lors de la promotion du film, les personnages qu’il joue sont habituellement aimés par le spectateur, biens dans leur peau et choisissant de diffuser l’humour, lorsque le personnage d’Observe & Report se trouve de l’autre côté de la barrière puisqu’il est celui qui crée l’humour, c’est-à-dire la gêne et le ridicule. Les personnages de Hill ne veulent pas faire rire le spectateur, au contraire : ils haïssent sa réalité et l’insultent. Dans The Fist Foot Way nous pouvons voir le héros et sa vulgaire petite-amie dans des instants de quotidien absolument banals, accompagnés « d’amis » qui n’ont clairement aucune envie d’être là mais qui ne sont pas méprisants envers le héros, qui sont juste gênés, comme nous le sommes. La situation se renouvelle dans Eastbound & Down lorsque Kenny Powers dîne avec son frère et sa belle-sœur, nouveaux relais spectatoriels, et n’hésite pas à se moquer méchamment d’eux et des noms qu’ils ont choisi pour leurs enfants, tirés de films populaires que le spectateur pourrait bien apprécier lui aussi. La pathétique nature du héros crée une gêne entre lui et les autres personnages comme avec le spectateur, et de là alors naît le comique, presque nerveusement. Plus tard dans la saison 1, Kenny Powers accepte finalement de mettre de côté son passé de superstar pour apprendre à être « normal », mais il le fait en adoptant la posture du sacrifié qui ne fera qu’accentuer son illusion d’être un héros. Le personnage ne peut voir les choses en face et n’évolue jamais car il refuse en fait coûte que coûte de sortir de « son » film. Cette stagnation est omniprésente chez Jody Hill : tout est toujours déconstruit dès le départ, sans fil directeur, laissant à disposition un quotidien banal que le héros se chargera de maltraiter jusqu’à ce que surgisse l’esquisse d’intrigues cinématographiques. Ici, la vie des personnages est bien arrêtée, leur passé derrière eux, rien ne changera. Où dans les comédies habituelles, tout est encore devant les personnages, se refusant à eux et créant le gag, Hill fait une comédie de l’après-coup. Forcément acerbe.


Cette volonté de mépriser la réalité, de refuser de la voir, pour croire en son propre film, c’est ce qui rend le personnage pathétique mais donc comique, et cela s’exprime souvent de manière très brutale car le monde de Hill reste toujours terriblement réaliste. Lorsque le héros de
Eastbound & Down part enflammer la piste de danse pour impressionner son amour d’adolescence, il n’est capable de le faire que parce qu’il a pris de l’ecstasy et finit par vomir devant elle. Lorsque plus tard ils sont sur le point de faire l’amour, il éjacule dans son pantalon avant de faire croire à la fille qu’il ne veut pas continuer parce qu’il ne veut pas lui faire de mal. Il échoue constamment de manière dramatiquement réaliste. Dans The Fist Foot Way, le héros se bat avec son idole qui a couché avec sa femme, et il n’y a absolument rien de ce qui pourrait s’apparenter au slapstick, rien d’exagéré, d’irréaliste dans le combat. C’est un combat de rue, qui dure longtemps, et que le héros finit par perdre en pleurant. Le héros de Jody Hill pourrait exister, il n’est pas absurde, et celui de The Fist Foot Way est par exemple un prof de taekwondo qui possède des titres, une ceinture noire, de vrais aptitudes, et qui ne sombre pas dans un ridicule burlesque. C’est un personnage réel dans un monde réel, mais parce qu’il ne l’accepte pas et agit comme quelqu’un de détestable en est terriblement drôle. Pourtant, et c’est ce qui fait la grande originalité de Jody Hill, c’est que où nous pouvons rire de quelque chose qui aurait finalement tout pour être triste, nous pouvons aussi rapidement prendre conscience qu’il n’y a avait vraiment pas de quoi rire.

 

  1. Un déterminisme psychologique dramatique

Chez Jody Hill, cette gêne génératrice du comique finit toujours par également créer du drame, comme lorsque dans Observe & Report, nous en parlions en introduction, le personnage de Seth Rogen, Ronnie, est recalé au test d’entrée de la police pour cause de problèmes psychologiques. Lorsqu’un policier lui annonce cette nouvelle, un collègue sort, au beau milieu de la discussion, d’un placard où il était caché, annonçant qu’il s’y était mis parce qu’il s’attendait à ce que tout cela soit drôle (Ronnie n’étant qu’un bouffon pour eux), mais que c’est en fait « plutôt triste ». Si cette scène est dramatique, ce n’est pas parce que Ronnie est refusé, l’échec étant le lot de tous les personnages comiques, mais parce qu’on commence à comprendre qu’il a en fait toutes les raisons du monde d’être comme il est, que le film est empreint d’un déterminisme dramatique inédit dans le cadre du comique. Sont évoqués alors les « special needs » de Ronnie, ainsi que ses problèmes bipolaires qui ont fait fuir son père, et ses pilules qu’il prend en fait depuis le début de film sans qu’on ne l’ait jamais remarqué. Hill nous montre qu’il n’y a en fait pas plus dramatique qu’un personnage qui nous fait rire s’il n’est pas absurde, si ce comique émanant de lui a une source.

Dans The Fist Foot Way, lorsque le héros apprend que sa femme l’a trompé avec son patron, il s’isole seul face à un miroir, se hurlant à lui-même qu’il est quelqu’un de génial (you’re fucking cool) – et de pitoyable (you’re fucking pathetic). C’est une scène cruciale du cinéma de Hill car nous sommes là dans les entrailles du genre, l’endroit d’où provient le comique, un endroit qu’on ne nous montre habituellement jamais; c’est le reflet dramatique du héros comique, avec cet homme qui a bien conscience du fait qu’on rit de lui, sauf que c’est sa vie, et qu’elle est réelle.

 

Dans Eastbound & Down, après avoir éjaculé dans son pantalon, le héros se confie aux autres et tente de faire comprendre les raisons de sa tristesse, mais il n’y parvient pas. Il répète, amèrement, qu’il est très triste, mais ne peut en dire plus, ne peut l’expliquer, car incapable d’être un vrai personnage dramatique, avec cette densité suffisante inhérente au héros de cinéma. C’est un personnage constamment frustré, bloqué, qui voudrait être un grand héros de film, qui croit en être un, mais qui est juste trop tristement réel pour cela.

Dans la deuxième partie d’Observe & Report, Ronnie, après son échec au test d’entrée de la police, cesse de prendre ses pilules : cela lance par conséquent la métamorphose du film, comme un voile levé sur les raisons du comique. Le traitement médical qui contenait Ronnie et créait cette gêne pathétique nourrissant le gag se dilue dans la frustration du réel. Les névroses libérées, le reflet dramatique explose alors le miroir et contamine le film, justifiant le surnom de « Taxi Driver de la comédie » que la presse américaine le lui a donné. Alors lorsque le héros obtient enfin la possibilité de passer une soirée avec sa bien-aimée, il est incapable de voir qu’elle se soûle et se drogue jusqu’à en vomir pour le supporter. Ne voyant en cela qu’un moment romantique avec le personnage féminin de son film imaginaire qui n’est désormais plus contenu dans son esprit, il finit par la violer, ne se rendant pas compte qu’elle est tombée inconsciente. Cette façon de traiter le comique commence peu à peu à se répandre dans l’univers de la comédie américaine, et une série télévisée comme It’s Always Sunny in Philadelphia est également très ancrée dans ce courant, traitant de personnages pathétiques certes très drôles mais dont on apprend au cours des épisodes qu’ils sont autistes, drogués, alcooliques, que leur mère était prostituée ou qu’ils ont été abusé sexuellement. C’est une forme d’humour noir mais qui ne se limite pas au comique de situation et nourrit les personnages. Comiques mais réalistes, ils ne sont seulement des corps mais des âmes, forcément en décalage avec le monde.

L’humour et la tristesse ne sont pas contradictoires. Je pense que la comédie, en général, est plutôt à chier et n’est pas prise au sérieux parce que lorsque ça devient triste, il faut que ça soit « marrant triste », ou quand ça devient violent, il faut que ce soit « marrant violent ». Pourquoi ne pas faire quelque chose de drôle, mais qui soit réellement triste ou effrayant, lorsque le personnage vit des choses difficiles ? Pourquoi ne pas prendre ça sérieusement ?3

 

  Seriously

  1. Un cinéma de la frustration

Lorsque Jody Hill fut mis à l’avant de la scène en 2009 pour cet Observe & Report qui comportait de grandes ressemblances avec la comédie populaire qu’est Paul Blart: Super Vigile, il confia ceci au New York Magazine « J’avais compris que ce [Paul Blart : Super Vigile]serait à chier. Ça m’ennuie qu’à chaque fois que je lis un article, ils parlent de ce film de merde »4. Hill n’est pas un tendre, dit ce qu’il pense et ne supporte pas la comédie populaire : en fait, il ressemble beaucoup à ses héros.

Aussi frustré qu’un Kenny Powers ou Ronnie Bernhardt, Hill tourne des comédies alors qu’il n’y a rien d’autres qu’il semble plus détester. A la fin d’Observe & Report, Ronnie, après s’être fait tabasser par la police suite à une « crise » causée par l’arrêt de son traitement, doit apprendre à revenir à la réalité. Il comprend que celle qu’il aime n’en a que faire de lui et ne vaut de toute façon pas grand chose, mais, de retour dans son centre commercial, il lui faut encore accepter le fait qu’il n’est pas ce justicier régnant sur son royaume comme il aimait le croire, que ce film qu’il imagine n’existera jamais. Dans cette frustration, on retrouve bien entendu celle de Hill, se débattant avec sa propre envie de cinéma et sa définition de la comédie. La dernière scène d’Observe & Report, une course poursuite entre Ronnie et un exhibitionniste terrorisant régulièrement le centre commercial, est probablement à ce jour l’apothéose de sa filmographie. Sublimement jusqu’en boutiste, la poursuite est l’expression d’une irrationnelle et irrépressible volonté de cinéma. Pourtant humilié de tous, Ronnie, jusqu’à la dernière minute du film, refuse toute évolution possible : comédie ou drame, il continuera de rêver son propre film, partant poursuivre cet exhibitionniste qu’il a depuis le début établi comme le grand et terrible antagoniste de sa vie. Derrière cette obstination de Ronnie, c’est évidemment celle de Hill lui-même qui est perceptible. Comme ses héros, rêvant de faire partie des légendes du taekwondo, des pros du baseball ou des policiers, Jody Hill se voudrait être un grand réalisateur dramatique, dans la lignée de Scorsese ou Paul Thomas Anderson, ses idoles revendiquées. C’est autant en avouant son échec à être un auteur dramatique qu’en refusant, malgré tout, d’abandonner, que Jody Hill s’impose comme l’auteur d’une frustration comique face à la réalité.

  « C’est un beau garçon, un gentleman, mais qui est en fait vraiment tordu et malade » raconte Anna Faris à propos de Jody Hill. David Gordon Green, lui, explique que le réalisateur a toujours été un enfant qui avait envie de frapper quelque chose, et qu’il pourrait aujourd’hui facilement lui casser les jambes en deux. Dans Observe & Report, lorsque Ronnie se retrouve dans une impasse, il consulte un de ses amis, discret personnage secondaire, pour comprendre comment il fait pour avoir toujours l’air si tranquille, si reculé, si simplement normal. S’ensuit alors un montage survitaminé où cet ami fait découvrir à Ronnie ses activités secrètes clés de son apaisement : frapper des enfants innocents, boire et prendre toutes sortes de drogues dures. Et c’est finalement ce que fait Jody Hill; tout détruire pour arriver à ses fins et s’apaiser. « La comédie est, pour je ne sais quelle raison, le plus dangereux des cinémas », dit-il.

NOTES

1Hunter Stephenson, « Exclusive Set Visit! HBO’s Eastbound and Down With Danny McBride, David Gordon Green, and Ben Best. (Cameo by Gina Gershon) », 3 décembre 2008 (http://www.slashfilm.com/exclusive-set-visit-hbos-east-bound-and-down-with-danny-mcbride-david-gordon-green-and-ben-best-cameo-by-gina-gershon/).

2Olivier Mongin, Éclats de rire: Variation sur le corps comique, Seuil, 2002.

3Cole Abaius, « Jody Hill Wants Us You To Feel Bad About Laughing », 9 avril 2009 (http://www.filmschoolrejects.com/features/jody-hill-observe-and-report-interview.php).

4Eric Kohn, « Observe & Report Director Jody Hill Wasn’t Too Worried About Paul Blart : Mall Cop », 17 mars 2009 (http://www.vulture.com//2009/03/observe_and_report_director_jo.html).