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Homeland, saison 3 – Au-delà du cœur

Homeland saison 3

   « I’m gonna be alone all my life, aren’t I ? », s’interrogeait mélancoliquement Carrie Mathison dans la première saison de Homeland. Vingt-huit épisodes plus tard, après plusieurs revirements et moult tergiversations, la réponse a été donnée, la démonstration a été faite. En un mot : oui. Pourtant, là où ce funeste verdict pourrait définitivement sonner le glas de toute beauté, de toute exaltation, c’est précisément le contraire qui s’opère. C’est, au milieu de cette espèce de chantier iranien, monté au-dessus d’un grillage, l’exaltation d’un grand tableau qui très vite s’ouvre à nous – c’est la souffrance, la souffrance jeune et vivace, qui se meut en cette compréhension révélant que rien ne se finit mais que tout se cumule. Comme les bouddhistes qui vivent leur existence entière dans l’optique, une fois la mort venue, de se détacher de leur être, la saison 3 de Homeland est précisément construite de façon à ce que, lorsque Brody pousse son dernier soupir, l’âme de la série puisse se libérer, déjà ailleurs, déjà surmontée à elle-même. Explications.


   Au cœur du confit – ou mieux, de la transition quasi-spirituelle – qui traverse l’entièreté de cette dernière saison se trouve un paradoxe. Ce paradoxe, c’est celui que Homeland a beau être une série présentée comme réaliste, semblable à des romans de John le Carré, et avoir été créée par deux anciens scénaristes de la virile 24, la majorité de ses aficionados sont féminins. Et s’il est aujourd’hui convenu de justifier cela par le ton parfois soap opera du programme – de la même façon que l’on moquera avec joie Carrie Mathison, Skyler de Breaking Bad n’étant plus à disposition pour servir de défouloir –, il faut surtout rappeler que Homeland est une série « féminine » parce qu’elle est allégorique. A tel point que, lors des deux premières saisons, la nature géopolitique du programme fût souvent réduite au niveau de contexte ; que le cœur profond de son récit demeurait celui du foyer intérieur et du terrorisme personnel.

   On ne compte plus les effets de style de la réalisation de Michael Cuesta destinés à souligner cet état de fait, notamment au sein de la maison des Brody, filmée de manière à nous asphyxier – à souligner le mal pernicieux envahissant un espace, ou encore le fait que personne, dans Homeland, ne se sent jamais chez soi. De la même façon, l’obsession de Carrie d’être crue par Saul et la CIA quant à ses intuitions concernant Brody servait continuellement de métaphore amoureuse – ainsi, et là gisait l’une des plus belles réussites de la saison 2, lorsque Carrie s’exclamait, au visionnage de la cassette de Brody, qu’elle « avait raison », fallait-il voir son bonheur autant d’avoir juste vu à son propos – il était bien un terroriste – que d’avoir su sonder, enfin, l’âme de quelqu’un – il était bien l’homme qu’elle aimait. Autre exemple, la plongée, à la fin de cette même saison, dans les obscurités où se cachait Abu Nazir, permettait d’illustrer, encore et toujours, l’allégorie intérieure du récit – à savoir le terrorisme personnel, l’amour comme un champ de mine, etc. Il y avait, en somme, dans Homeland souvent plus de Twin Peaks ou de Lost Highway que de 24 (et la référence au Wild at Heart de David Lynch dans l’épisode 9 de la saison 3 ne paraît sous cette lumière pas si innocente). Jusqu’à aujourd’hui.

   En effet, pour les scénaristes de Homeland, leur récit doit surmonter l’allégorie amoureuse – et il a été maintes fois répété que, si cela ne tenait qu’à eux, Brody serait mort bien plus tôt. Ce qu’opère donc la troisième saison tient de la prise de recul, d’une élévation face à l’allégorie pour la représenter dans son étouffement final ; c’est une période de l’entre-deux, où deux couches se chevauchent, à l’image de cet immeuble sans façade où est « recueilli » Brody ; il y a là quelque chose qui tient, déjà, du purgatoire. Cela, toutefois, ne va pas sans heurts, et l’épisode 4 et 5, notamment, déstabilisent voire ennuient ; ils laissent le spectateur, après pourtant le retour initial de Brody, en attente de sens. Notre regard, en fait, doit s’adapter, comme si nous nous retrouvions exposé au soleil après une longue période dans une grotte. L’horizon s’élargit si grandement que le spectre fictionnel ne permet plus « d’être » Carrie mais de la discerner désormais comme un membre d’une équation ; à l’inverse, Saul, par l’intermédiaire de Javadi, son opposé expiatoire (autant vis-à-vis de la nation que vis-à-vis des femmes), tire et étire les frontières du récit. Ce parti-pris, alors qu’il aurait été facile de s’acharner dans une histoire d’amour à terme fatalement fantaisiste, témoigne d’un courage créatif manifeste – et, à la mort de Brody, non seulement la puissance émotionnelle reste intacte (les sentiments de Carrie n’étant pas évacués du récit mais s’insérant plutôt dedans comme dans une carte), mais elle touche à un universel cauchemardesque. Brody et Carrie ne sont plus que comme des millions d’autres – ils sont, mais ils ne prévalent pas. Ce qui était autrefois immense apparaît désormais tragiquement minuscule…

   En plus donc de devenir, en terme de géopolitique, passionnant comme jamais, Homeland s’inscrit dans une réflexion sur la désespérance, l’amour piétiné, et surtout, sur un certain dépassement de l’individualité. La scène, lors du finale, entre Carrie et Javadi, est à ce niveau parfaite – surtout elle réalise tout ce que l’opposition avec Abu Nazir à la fin de la saison 2 ne réussissait pas tout à fait : elle embrasse et loue pleinement la possibilité d’un monde où l’individualité est secondaire, où le faire passe avant l’être ou l’avoir. A un certain niveau, la série se désoccidentalise – elle rejoint à l’écran le discours d’Abu Nazir quant aux grandes piscines américaines ; en effet, après avoir vécu chez ses parents, puis dans un hôpital, Carrie s’apprête désormais à rejoindre la Turquie – pas de living room, de piscine ou de love story pour elle ; nous sommes des rouages d’un plus grand ensemble, et le seul lieu où nous pourrons être chez nous, c’est là où Brody s’en est allé.


   Funeste, la dernière saison d’Homeland l’est donc indéniablement. Traversée notamment par la mort d’Henry Bromell, scénariste essentiel dont la disparition a influencé, selon Claire Danes, la noirceur grandissante de la saison1, elle exalte cependant de par sa capacité à voir outre le schéma narratif traditionnel, affirmant, et ce sans pour autant jamais mépriser ou ignorer ses personnages (celui de Majid Javadi est mémorable), que, ici, la destinée individuelle n’est pas prioritaire. Alors que nous pouvions nous attendre, suite aux départs de scénaristes comme Alexander Cary ou Meredith Stiehm2, à un basculement du feuilleton Homeland vers un format plus sériel, plus proche du concept et de la reproduction d’un schéma, la série, au contraire, dépasse sa propre intrigue pour non pas rejouer des imitations mais pour se « globaliser » – pour voir outre et plus large. Rythmée par la musique d’un Sean Callery que l’on n’avait pas connu si inspiré depuis la saison 5 de 243, cette troisième saison n’est peut-être pas la plus parfaite du programme, mais elle est assez sûrement sa plus remarquable. Bienvenue dans un récit qui a surmonté sa propre allégorie…


NOTES

1« I think… they were sad » , explique Claire Danes à propos des scénaristes (http://www.bloomberg.com/video/claire-danes-on-homeland-charlie-rose-11-14-1m1m20hqQIOyUKlMbveOVQ.html). On notera également que le trou d’air connu par la série avec les épisodes 4 et 5 fait justement suite à la disparition de Bromell, décédé durant l’écriture du troisième épisode, « Tower of David ».

2Reporté sur ce site (http://yesfuture.fr/la-salle-des-scenaristes-dhomeland-processus-decriture-et-apercu-des-evolutions-a-venir/) mais finalement endigué suite, entre autres, à la mort de Bromell.

3On retiendra particulièrement trois de ses compositions : celle accompagnant Dana lorsque celle-ci revient « chez elle » (épisode 5, « The Yoga Play »), celle concluant l’épisode 9 et celle du générique final de l’épisode 12.

Glee, saison 5 : « The Quarterback »

The Quarterback

   Just be yourself ! Dieu sait qu’on l’a souvent entendu, ce petit mantra à la mode, dans The Glee Project, le spin-off unscripted de Glee. Il faut dire que son auteur Ryan Murphy (derrière aussi, faut-il le rappeler, Nip/Tuck, American Horror Story ou The New Normal) est un homme de son temps, capable de synchroniser ses propres obsessions, redoutablement traitées au fil de ses œuvres, au zeitgeist qui veut les frontières entre fiction et réalité toujours plus floues. Plus qu’un auteur mais en fait une véritable figure people, capable d’apparaître dans la télé-réalité The Real Housewives ou de médiatiser la naissance de son fils, Murphy a donc trouvé avec Glee un terrain de jeu parfait, celle-ci allant jusqu’à se dériver en film, albums, tournées, etc. Mêlant grâce à ce support multiplate-forme les genres, Murphy a intégré saison après saison des candidats du programme de télé-réalité The Glee Project, conçu des comptes twitter pour les personnages (ceux-ci se confondant avec ceux des acteurs), ou encore exigé du casting qu’ils restent, même lors des tournées, dans leurs rôles.

   Dans cet étrange jeu où Lea Michele semblait donc ne faire qu’un avec Rachel Berry ou Chris Colfer qu’un avec Kurt Hummel (Murphy avait d’ailleurs crée le rôle précisément pour l’acteur), quelqu’un, toute fois, a toujours dénoté : Cory Monteith, dont l’histoire d’amour « à l’écran comme à la vie » avec Lea Michele n’a jamais suffi pour balayer son passé de drogué, maintes fois commenté. Ainsi sa mort tragique en juillet n’a pas seulement laissé Glee orphelin de son personnage masculin principal : elle lui a ôté une grande partie de ce jeu avec la réalité voulu par Murphy. Monteith, au physique de nounours, d’une bonhomie contagieuse, avec sur son visage tout sauf la mort aux trousses – et ce contrairement, il faut bien le dire, à d’autres jeunes acteurs disparus –, n’était donc pas tout à fait ce qu’on voyait. Face à un simulacre se brisant en milles morceaux, l’épisode hommage « The Quarterback » ne pouvait ainsi qu’embrasser de front la face obscure de Monteith – et, de ce fait, malgré la brutalité et la tragédie de cette mort, entamer un prolongement presque naturel du travail de Murphy. Oui, l’absence de The Glee Project cet été fût comblée par une autre forme de réalité… et au visionnage du premier épisode de la saison 5, force est de constater que l’impact d’un fantôme dépasse très largement celui de tout « candidat ».

   Parce que, non, contrairement à ce qu’on a pu entendre dire, le season premiere n’est pas sans traiter la mort de Monteith. L’introduction, bercée par « Yesterday », touche là où ça fait mal, et, entre les références subtiles de Rachel (laissant supposer que si sa vie s’est écroulée, ce n’est pas seulement à cause de son audition ratée de Funny Girl) ou du père de Kurt, l’épisode a cette poésie de la mort contre laquelle on lutte à travers le travail. Dans la musique, et dans le dynamisme.

   A l’opposé, « The Quarterback », hommage donc différé, retenu même, se présente à nous avec cette douceur de l’émotion refoulée. Et lorsque Sue Sylvester, au début de l’épisode, annonce qu’il ne faudra cependant pas s’adonner à « un spectacle personnel de tristesse »1, on est convaincu. De cette façon, l’hommage énergique de Meredith, convoquant cette image très propre à Finn, ce dernier chantant à l’échographie d’un fils qu’il croyait naïvement avoir, fonctionne. L’écueil cependant immense de l’épisode, et il ne se révèle qu’à la fin de l’acte un, alors qu’aucun conflit ne semble se présenter, c’est qu’il ne dit rien. Les scènes de pleurs se succèdent, partagées par des acteurs dont on pense fatalement aux réactions sur twitter le jour de la mort de Monteith, et ce grand épanchement généralisé, parce qu’il ne forme pas de tableau global, tient donc plus de la reproduction (de l’émotion initiale) que de la véritable création. Et, forcément, le résultat est similaire chez nous : ce ne sont pas les larmes d’une nouvelle compréhension qui sont suscitées ; ce sont celles qui ont pu déjà couler, le jour même ; et donc, disons-le clairement : l’émotion était bien plus forte devant l’article de TMZ ou jeanmarcmorandini.com que devant « The Quarterback »…

   De la même façon, la prestation musicale de Lea Michele est proprement impossible. Ici, c’est certes Lea Michele qui est plus vraie que jamais ; mais parce qu’elle est plus vraie que jamais, elle n’est aussi plus Rachel Berry. Malgré quelques bonnes scènes – souvent celles avec les acteurs plus âgés, les plus éloignés de la camaraderie réelle qu’on imagine ou qu’on le sait, et qui convoquent des fils dramatiques plus travaillés (le professeur qui a échoué, l’ennemi qui a perdu son rival, etc…) – Glee ne paraît pas traiter dans notre cœur la disparition de Finn comme autre chose que la disparition de Monteith ; elle n’a pas la place d’être allégorique, elle n’a pas la place de sonner avec nos propres pertes. Et quand le bras de Matthew Morrison se pose sur Rachel pour lui demander comment elle va, ce n’est pas un bras qui se pose sur nous pour sonder notre cœur, c’est un bras qui se veut être le notre, pour qu’on ensemble nous nous penchions sur la souffrance de Michele. Ainsi, malheureusement… « The Quarterback », malgré sa sensibilité, malgré sa pudeur, est un terrible spectacle de souffrance personnelle.

   Alors, évidemment, la critique est cruelle. Que peut-on faire de mieux, en de telles circonstances ? Probablement, en tout cas, relier la mort au véritable thème de la série, qui est celui de l’échec. Car le jour où tous les protagonistes réussiront dans leur vie, c’est le jour où la série n’aura plus de raisons de vivre – et c’était sans doute là qu’il fallait foncer, tête baissée : dans l’échec, oui. Le premier grand échec qui a frappé parmi ces adolescents. Il fallait y aller, montrer les joueurs de foot et les cheerleaders humilier sa mémoire, perturber l’enterrement, balancer du slushee sur son cercueil ; il fallait faire en sorte que les héros se retrouvent comme au premier jour, engloutis par le désespoir, et luttant ensemble pour rendre celui-ci grand – et donc beau. Il fallait reprendre « Don’t Stop Believing », mais de manière crépusculaire, dans la nuit profonde, qu’on voit si peu souvent dans Glee ; il fallait conclure le trajet de ce garçon qui prit « the midnight train, going anywhere… ». Anywhere.

   Ah, c’était ça, qu’il fallait filmer : le train de minuit.

NOTES

1« A self-serving spectacle of our own sadness ».

Breaking Bad, saison 5 – le stade limpide du Mal

Le stade limpide du mal

    Au premier abord, la grande surprise que nous laisse Breaking Bad avec son dernier épisode, elle n’est ni dans notre cœur, ni dans notre tête : elle est dans notre bouche. Elle est dans le fait que, pour la première fois, ce n’est pas un goût épicé qui chauffe notre langue ou notre palais, mais celui, plus conventionnel, du « satisfaisant ». Et, initialement, on a beau digérer le plat comme il faut, toujours est-il qu’on reste sur sa faim. « Satisfaisant », se dit-on face à notre serviette même pas salie, c’est un terme à la mode trop souvent employé par les commentateurs ; vous savez, ceux qui dressent des listes, des éléments à cocher, des questions à répondre, puis concluent « c’était satisfaisant »… ou pas. Or une œuvre d’art n’a pas à satisfaire – jamais. Et Breaking Bad, comme toute bonne œuvre d’art qui se respecte, a, oui, toujours cherché au contraire à rentrer dans le lard. Or là, curieusement, disons-le : ça sent la sécurité… mais, en même temps, certes, c’est « satisfaisant », et, certes, commence-t-on à admettre, peut-être Vince Gilligan et son équipe ont-ils eu raison de prendre cette route compte tenu du lynchage général reçu par le series finale de Dexter une semaine plus tôt. Puis, finalement, on comprend. On comprend que, à l’image de ce premier plan où Walt déneige le coin de fenêtre d’une voiture comme s’il grignotait notre propre écran, nous sommes, avec ce dernier épisode, passé de l’autre côté du rideau. Contre toute attente, le finale de Breaking Bad… est un épisode sur la paix. Explications.

 

   Se raccrocher au mal par orgueil ; y plonger totalement, non pas juste par soif de pouvoir… mais parce qu’on a plus a rien d’autre pour sauver la face : voici l’une des plus belles idées qu’a pu développer Breaking Bad et qui arrive à son paroxysme lorsque Walt, dans l’épisode 14, téléphone à Skyler pour l’innocenter aux yeux de la police. Pour l’innocenter… mais aussi pour lui-même jouir de son effroyable puissance. Pour, oui, même dans la douleur la plus atroce, continuer de satisfaire Heisenberg presque par défaut, puisque Walter White n’a lui plus aucun avenir ; pour – comme lorsqu’il s’enfuyait ou regardait sombrement Skyler tout au long de la série, lui laissant deviner une terrible situation sans la lui faire partager – continuer à faire transpirer sur lui quelque chose que les autres ne peuvent connaître : l’intense gravité d’une vie qui le rend supérieur. Cette dualité, elle est évidemment au cœur de la série (et de notre propre cœur, en tant que spectateur)… mais, pourtant, dans le finale, elle a faussé compagnie. Pour la première fois, elle s’est tue. Pourquoi ? Parce que, comme en témoigne ce plan où Walter se confond avec une colonne dans la cuisine de Skyler, la vérité, c’est qu’il n’est déjà plus vraiment là ; qu’il se fond, lentement, dans les décors ; que dans ce bar du New Hampshire, un épisode plus tôt, Walter White s’en est allé…

 

   Car peut-être faut-il en effet voir « Granite State », le sublime pénultième épisode de la série, comme l’autre facette du finale. Ici, plus que jamais, Walt est torturé, rejeté par ceux qu’il aime et trahi par son fils – quand Heisenberg, lui, va plutôt bien (Todd fait ses louanges, Robert Forster admet qu’il est de loin son plus gros client, etc… ). Lorsque, au bar, Walt découvre à la télévision cet entretien avec ses anciens partenaires, on réalise alors une chose déterminante : aux atermoiements des co-fondateurs affirmant que l’homme qu’ils connaissaient n’existe plus, ce n’est pas la tristesse qui saisit Walt… c’est la compréhension qu’il a réussi.

   En effet, durant tout l’épisode, il nous est répété que le visage du fugitif est sur toutes les chaînes et dans tous les journaux – sans pourtant que cette petite célébrité ne soit partagée avec nous, spectateur, alors coupé du monde comme Walt l’est dans sa cabane. Certes, quelques articles, éventuellement, nous parviennent au beau milieu de la neige, avant d’être précieusement découpés et collés sur un mur. Mais, le papier, qu’est-ce vraiment face au pouvoir de la télévision ; qu’est-ce, comparé à la possibilité de voir ses anciens partenaires parler de soi comme un entrepreneur, reconnu pour son produit et sa marque (« sa » drogue bleue, etc…) ? L’idée, alors, est terrible : et si Walter White était moins venu au bar pour téléphoner à son fils… que pour permettre à Heisenberg de, enfin, se voir à la télé ? Pour, oui, jouir de sa puissance ? Pour la contempler et s’en satisfaire ?

 

   Il faut dire que tout « Granite State » pourrait être une pièce de théâtre. Ce Walter White, seul face à son chapeau, dans cette petite cabane, on dirait du Beckett ; c’est La Dernière bande, c’est En attendant Godot ; ça a le délice autant du récit le plus terriblement réaliste qui soit – ce que la série n’a pourtant pas toujours été – que de celui visant au sublime métaphysique. Ici, oui, on attend Godot… on attend la mort de Walter White qui, hésite, hésite et hésite à enfin traverser ce long chemin neigeux et allégorique de la mort. On attend Godot, et on attend Heisenberg et sa dernière et définitive victoire sur le corps qu’il habite ; on attend la suprématie du Diable sur l’homme, qui, face à un Dimple Pinch, finit, abattu, par s’en aller… par, malgré les apparences, bel et bien se rendre. Mais pas aux forces de la police1.

   Ainsi, tout comme le conflit inhérent à Breaking Bad, Walter White meurt précisément en cet instant. Face au piège narcissique, il cède mais ne tombe pas ; au contraire, il laisse consciemment Heisenberg s’aventurer dans l’eau de son propre reflet ; il laisse la dernière puissance de son être aller vers la mort dans le seul espoir d’être, pour une dernière fois, productif. Comme un animal qui s’éloigne pour agoniser, Mister White, lui, se retire de la diégèse, par pudeur, lâchant prise face à sa maladie, la seule à l’écran dans Felina ; une maladie qui, une fois la dernière étape de son plan atteint, peut alors mourir fier, dans la joie et l’euphorie. Riant du stade terminal et de sa soif de néant, dans sa véritable maison, un laboratoire.

 

   Voilà pourquoi Felina est un épisode sur la paix et sur le lâcher-prise, sur une certaine prévisibilité. Malgré l’action et la violence peuplant le cadre, c’est en effet très étrangement ce qui accompagne l’épisode du début à la fin : un désir d’assumer et d’être clair ; de n’être, enfin, qu’un. Ainsi à l’image de Heisenberg qui prend le pouvoir, qui joue cartes sur table, la série se fait évidente, simplement pour que, oui, ce « criminal mastermind » (n’en déplaise à Marie), puisse librement exercer ses compétences et conclure l’histoire dans la clarté, la justice et la volonté de rendre à tous – personnages comme spectateurs – ce qu’ils méritent. Avec, en son centre, cette sublime idée que, de manière ultime, Walt, dans ce bar du New Hampshire, a laissé Heisenberg le mener à la mort par esprit de sacrifice.

 

   Les plus belles fins sont celles qui font sens dans l’évidence ; celle de Breaking Bad en fait partie. De cette intrusion chez les Schwarz, dans un pur esprit d’escalade du mal faisant d’Heisenberg un personnage tout droit sorti de Funny Games, là pour enfin s’attaquer aux personnes créatrices de sa furie et que le cancer n’avait fait que réveiller, jusqu’à ce dernier plan funeste, une impression prédomine : celle de la plus grande noirceur, oui… mais aussi celle de la plus grande exaltation. « Retirant la main, lorsque déjà la main se tend ; hésitant comme la cascade qui dans sa chute hésite encore : — c’est ainsi que j’ai soif de méchanceté »2, écrivait Nietzsche. Dans sa chute, Breaking Bad n’hésite plus. Elle exécute dans la joie. Elle embrasse, pour la première fois, de manière tout à fait unilatérale, son cancer.

 

NOTE

 

1[SPOILERS concernant la fin de DEXTER]Ironiquement, cet épisode, diffusé la même semaine que le series finale de Dexter, trace un parallèle entre la vie de reclus de Walter White et celle de Dexter Morgan, devenu bûcheron [Fin du SPOILER]. Mais où tout reste désespérément conceptuel chez Dexter – faux, en somme –, Breaking Bad consacre un épisode entier à cette cabane, sans reculer devant l’idée de passer une heure seul avec son personnage et de s’attaquer à ses ténèbres. Paradoxalement, Dexter a beau régulièrement convoquer la voix over de son protagoniste principal, la série reste à des années-lumière de la qualité littéraire de Breaking Bad, pourtant bien plus silencieuse. Dans « Granite State », on danse avec la mort… Pas besoin de mots. Un long chemin enneigé, ou un bar, avec un téléphone d’un côté et une télévision de l’autre, disent tout.

2Ainsi parlait Zarathoustra.

Dexter, saison 8 – la Mort, enfin

Dexter saison 8 - La mort, enfin

   Un regard-caméra. Voilà comment se conclut finalement la huitième et dernière saison de Dexter. Le procédé, censé bousculer le spectateur et briser le quatrième mur de la vraisemblance, n’a pourtant pas vraiment fait trembler ceux de nos salons ; il faut dire que plusieurs récits contemporains centrés sur des psychopathes ont déjà précisément choisi de refermer leur histoire ainsi – on peut, récemment, penser à l’adaptation cinématographique d’American Psycho ou à la belle conclusion de Damages.

   Où, cependant, ces deux exemples convoquaient le regard-caméra pour insister sur l’impénétrabilité de leur personnage, sur la folie transpirant le long de chaque pores de leur peau, sur l’impossibilité de s’extraire de l’aliénation, bref, sur l’impasse totale, Dexter, ici, s’en sert à d’autres escients. Celui, en fait, de reconnaître qu’il était légitime d’attendre que Dexter soit jugé par la société, que ses meurtres soient découverts par cette dernière… mais que, cette société, elle ne sera pas diégètique ; que, si le regard-caméra a attendu 96 épisodes pour jaillir enfin, c’est parce qu’il est là pour nous révéler que ce jugement tant attendu, il nous incombe à nous, spectateurs. « Jugez-moi, maintenant »… Dexter, sur sa vieille chaise en bois comme sur une chaise électrique, attend notre sentence. Il aurait pu mourir dans la tempête, mais il ne l’a pas fait. Il aurait pu vivre avec Hannah, mais il ne l’a pas fait. Au lieu de cela, il s’est extrait, dans un monde ni vraiment fictionnel ni vraiment réel, dans cet espace reliant le spectateur à la série1 ; ici, il va rester, dans cette petite chambre boisée où nous pourrons prendre une décision, l’un après l’autre.

   Ainsi, vous le comprenez, cette critique ne sera pas une critique : ce sera une exécution. Parce qu’après huit saisons de bon et de moins bon, il est venu le temps pour Dexter de passer sur notre table. On l’y a bien scotché, on lui a prélevé un échantillon de sang et on a déjà commencé à lui faire défiler quelques photos de ses méfaits – et finalement, la série n’a pas l’air de protester. Elle semble plutôt hausser les épaules. Donc c’est parti – nous voici en train de nous pencher pour la dernière fois sur Dexter. Et on va y aller au marteau. Objectivement, mais au marteau.


   Commençons d’abord par l’immense problème qui ronge Dexter depuis la saison 5 et que sur lequel nous revenions déjà ici2 : l’incapacité totale de la série à s’opposer à son personnage, à s’élever au dessus de lui pour le placer au centre d’un véritable conflit philosophique. Cet infâme écueil arrivait à son apogée dans la saison 7 où tout, absolument tout, dans le récit, était redirigé, remodifié, transformé pour convenir à Dexter (ses victimes étaient plus que jamais d’horribles néo-nazis, le tueur de sa mère n’avait absolument aucun regret, le fils d’une de ses anciennes victimes était bien plus heureux maintenant que son père était mort, etc…). Contre-sens total puisque la série n’avait jamais été aussi bonne que lorsqu’une voix forte s’opposait à celle de Dexter, désireuse de le bousculer, de le dégager, même, de sa petite série qu’il semblait trop facilement contrôler. C’est précisément pour cela que la quatrième saison fût une si grande réussite ; avec l’introduction d’Arthur Mitchell – le Trinity Killer – le récit s’élargissait comme jamais, nous plongeant dans le quotidien d’une autre forme de noirceur sans que Dexter n’en sache rien ou que son insupportable voix over nous vienne dire quoi en penser. En nous permettant de prendre de l’avance sur Dexter, en nous laissant, en certaines occasions, passer de l’autre côté du rideau, un grand tableau alors pouvait s’étendre…

   Toute proportion gardée, il faut donc reconnaître à la série, qui se tient silencieuse sur notre table, que l’apparition de Evelyn Vogel fût judicieuse. Nous propulsant à la fois vers l’origine du problème, chose essentielle pour la fin d’un récit, le personnage incarné par Charlotte Rampling interpelle de par sa qualité de relais spectatoriel tout à fait honnête. Honnête parce que, enfin, quelqu’un vient poser les questions qui fâchent – « qu’est-ce qu’un monstre ? », « l’amour de Dextra pour Debra est-il valable, passé outre les petites sornettes des voix over ? », etc… Honnête, aussi, de par sa folie, de par son désir d’embrasser Dexter dans sa notion de tueur – car, ici, la série révèle au grand jour ses propres tourments, sa volonté obsessive de toujours défendre son personnage principal, d’en faire presque un héros, un vigilante noble, un Batman… Vogel, ici, pose donc un corps sur le spectateur naturel d’une série bel et bien malade – et tout de suite, le récit gagne en questionnement. Tout de suite, on s’élève au-dessus des mensonges de Dexter pour emprunter un courant émotionnel plus véritable – celui sur la dualité, sur les aspérités du monstre. Incontestablement, l’ensemble s’en trouve amélioré, de Quinn, dans sa volonté de s’attacher à Debra, à Harrison, et sa passion maladive pour les glaces…

   Premier verdict, donc : les quatre premiers épisodes de la saison, conclus par le plongeon suicidaire de Debra entraînant Dexter avec elle, sont, sans être exceptionnels, d’une qualité inespérée compte-tenu des dernières saisons. Mieux, la série parvient alors même à viser deux fois dans le mille : d’abord dans le season premiere, quand Debra affirme à Dexter être en enfer et le mériter, lorsque lui est en revanche nulle part, simplement perdu3… ici, la série admet brillamment sa difficulté à affronter la réalité de son récit, sa tendance désespérante à errer, voire stagner, dans un entre-deux, trop effrayée par sa véritable noirceur, par, oui, le grand funeste et les flammes de l’enfer… qui, de manière ultime, surgiront lors du dernier épisode. L’autre moment bien aiguisé, il survient quand Debra découvre que son père s’est suicidé à cause de son fils adoptif, à travers une phrase, toute simple : « No one deserves to be in pieces… in bags ». Là encore une voix forte s’élève – une voix de l’évidence, de la naïveté, presque, qui, pourtant, fait vaciller les choses. Il est alors clair que c’est exactement ce dont a besoin la série – de notions évidentes et surélevées.


   Puis, avec le cinquième épisode, vient le second arc de la saison. Et, inexplicablement, la série commence à faire marche arrière comme si elle avait été reconduite pour deux saisons supplémentaires. Dexter, tranquillement, est redirigé vers le confort, vers l’absence de contestation – constat d’autant plus douloureux que cette frilosité habituelle entraîne pour la première fois Debra avec elle, qui, en quelques minutes, tombe dans les bras de Dexter après avoir tenté de l’assassiner – avant quelques épisodes plus tard, d’aller même jusqu’à héberger Hannah, comme si les quinze derniers épisodes n’avaient pas réellement existé. Lentement mais sûrement, on s’éloigne du sujet, de ses pulsions propres, du sang qui coule de la blessure introductrice et dont il faut absolument suivre l’écoulement.

   Pire, les ridicules voix over de la saison 7 « Oh, Hannah, je ne pense qu’à toi », « Oh Hannah, comme je donnerais pour tout pour redevenir insensible » signent leur grand retour, collant de la poésie de pacotille sur des images qui n’expriment rien – en somme, quelque chose d’à peu près aussi insensé qu’une œuvre médiocre nous chantant « oh, quelle œuvre magnifique que je traverse… ». Quant aux rares bonnes idées, elles sont malheureusement pour la plupart gâchées. Prenons deux exemples : d’abord, le personnage de Cassie, la voisine, qui cherche à percer le « mystère Dexter » et qui trouve du charme à l’étrange. Incontestablement, il y a là un bon protagoniste tant elle représente parfaitement le spectateur type de Dexter : à savoir une femme, qui aime à s’imaginer comme la rédemptrice d’un homme sombre – qui reste persuadée qu’il y a quelque chose à sauver même chez le pire des hommes, qui, face au vide absolu, à l’absence totale de définition, de sujet ou de sens, ne bronche, finalement, jamais – qui, inlassablement, allume sa télé. Comme nous. Ce personnage, oh, qu’il fût infiniment plus osé et profond que ce soit Dexter lui-même qui la tue…

   Autre idée mal exploitée, celle de l’apprenti, dotée évidemment d’un certain potentiel compte tenu de l’importance de l’héritage à l’aube de toute fin. Problème : si son sort, en tant que tel, assez brutal, n’est pas dénué de sens, son introduction est trop bâclée. Il eut fallu qu’il apparaisse plus tôt dans l’histoire, pas forcément dans sa rencontre avec Dexter mais dans son existence propre : qu’on le voit évoluer, hésiter, basculer… cela fût autrement plus intéressant que de le voir surgir d’une intrigue secondaire, avec collé sur lui, de la même façon, « personnage secondaire ». En somme, ce deuxième tiers nous refroidit, nous ramène à cette fâcheuse réalité qu’est devenue celle de Dexter ; les épisodes 5 à 8, sont oui, d’un niveau devenu habituel – médiocres. Et en passant les photos de ces derniers devant le corps ligoté de la série, force est de constater que l’on devient franchement pessimiste quant à son avenir. Mais, en cet instant, il nous vient, oh, grande surprise, de la compassion – il nous vient l’envie de revenir un peu sur ses géniteurs. Sur les raisons du mal – sur, en somme, ses scénaristes. Parce que, en fait, en France comme ailleurs, personne n’évoque vraiment ce qu’est devenue la salle des scénaristes de Dexter avec le temps. Mais, oui, nous y songeons alors, nous compatissons : les parents de Dexter, ah, ce sont des hyènes.

   Il suffit de voir l’épisode 5, de voir cette redirection désastreuse du récit, pour le comprendre, qu’il y a quelque chose de pourri dans cette salle là. Une patte, très visible, qui ne cesse de se fourvoyer, qui part toujours à contre-sens. Il est donc essentiel, avant de réserver tout jugement, de revenir brièvement sur l’histoire créative de Dexter.

   Au commencement, il y avait deux hommes : Jeff Lindsay, l’auteur, bien sûr, du livre Darkly Dreaming Dexter, et James Manos Jr., le scénariste qui l’adapta pour la télévision. Or, après l’écriture de l’épisode pilote, Manos Jr. fût rapidement débarqué par Showtime et remplacé par Clyde Phillips. On comprend donc tout de suite que le poste de numéro 1, dans l’entreprise Dexter, n’est pas acquis – il n’y a pas d’auteur proprement dit ; il y a surtout un poste, qu’il faut s’efforcer de garder. Et ce poste, Phillips, à la fin de la saison 4, décida de le quitter, épuisé par quatre longues années d’écriture sombre et violente. Mais, alors que Showtime aurait pu logiquement privilégier une solution interne et promouvoir le numéro 2 de Phillips, Scott Buck, la chaîne préféra une solution externe, soit celle de Chip Johannessen, libre depuis la fin de 24. Étrangement, alors qu’avec Johannessen la série signe ses plus belles audiences, le scénariste se retrouve lui aussi vite débarqué… pour, finalement, laisser le pouvoir à Scott Buck, resté patiemment numéro 2. Buck, pendant les trois ans de son règne, soit les trois dernières saisons de Dexter, va opérer une politique on ne peut plus douteuse : en effet, malgré l’épuisement créatif évident de la salle des scénaristes, Buck ne va jamais recruter quiconque (ou, en tout cas, aucun nom confirmé), préférant au contraire promouvoir, les uns après les autres, les scénaristes déjà présents. L’histoire, en fait, est banale, on l’a vue ou vécue dans des tas d’entreprises : Buck, face à un poste qu’il sait instable, a compris que pour accéder au pouvoir et, surtout, être capable d’y rester, il fallait obtenir le soutien de ses collègues ; il leur a donc, selon toute évidence, promis un poste jusqu’à la fin, et, surtout, aucune concurrence extérieure. Que les promotions qu’il a attribuées n’étaient absolument pas méritées compte tenu de la qualité des saisons 6 et 7, ou que la série elle-même avait clairement désespérément besoin de sang frais ne l’a visiblement jamais gêné : le monsieur a tout fait pour garder son poste. Voilà le genre de choses internes et non-dites qui, comme par miracle, explique bien des choses.

   C’est d’ailleurs sans surprise que, parmi tous les Executive Producer du programme (parmi lesquels on retrouve cinq scénaristes4), aucun d’entre-eux n’est réalisateur. En effet, après le départ de Michael Cuesta, réalisateur en chef de la première saison et Co-Executive Producer (depuis passé par Homeland), Buck, et même Phillips avant lui, n’ont jamais cru bon de recruter un réalisateur attitré, se tournant plutôt vers des « agents libres », des baroudeurs allant de série en série5. Ainsi, l’équipe créative « sauvait » un poste de producteur exécutif pour eux, scénaristes, au détriment du besoin, là encore évident, d’un réalisateur en chef. Sur les trois dernières saisons, ce manque est flagrant tant, lorsqu’on regarde Dexter, on a la sensation de rester enfermé dans les mêmes murs, en permanence – et pas des beaux murs sombres ruisselant la claustrophobie et dont on aurait l’impression qu’ils se rapprochent de nous, non ; des murs grisâtres, dont on ne perçoit même plus la matière tellement on les a vus et dont seul le fait qu’ils obstruent l’horizon leur octroie une existence, un rôle. Pour une série de seulement douze épisodes par an et avec de telles audiences – et donc un tel budget –, c’est purement et simplement anormal. Mais, clairement, l’épanouissement créatif du programme n’était pas dans l’intérêt de tous… Ainsi, oui, la compassion, est là. « Pauvre, Dexter… », pensons-nous face à la série sur notre table. « On t’a laissé mourir… ».


   Puis, nous nous ressaisissons. Les épisodes 9 et 10, vraiment, non, non, non… ils sont impardonnables. Quand même, il faut le voir, Dexter, tueur en série méticuleux, s’en aller sur son ordinateur – plusieurs jours après avoir décidé avec l’amour de sa vie qu’ils partaient en Argentine – pour taper, sur google… « Argentine » ; il faut le voir, ce brave Harrison, se cognant sur le tapis de course trente secondes après qu’il ait été établi que Hannah ne peut en aucun cas sortir en public ; il faut le voir, ce magnifique logiciel de vieillissement, nous donnant un visage informe ressemblant moins à Sexton (dont, comme par miracle, Dexter murmure le nom…) qu’à… Dexter lui-même. Et, oh, il faut l’entendre, aussi, cette utilisation abominable de Make Your Own Kind of Music ; abominable d’abord parce que, si l’on avait pas déjà établi que les scénaristes de Dexter sont des hyènes, on pourrait croire que ce sont des chimpanzés, tellement il est absurde que Vogel reconnaisse la musique uniquement parce qu’elle l’a entendue lors de l’effraction – alors que, quelques minutes plus tard, elle explique à Dexter que ses meilleurs moments passés avec son fils l’ont été avec, pour bande-son… Make Your Own Kind of Music ; abominable, aussi, parce que le thème même de la chanson est celui de l’originalité et de la liberté, de la jouissance d’être pionner – contre-sens total ici, puisque, pour tout sériphile averti, cette musique là, c’est Lost, sa trappe et des souvenirs d’une beauté qui non seulement ridiculisent la médiocrité de Dexter mais soulignent son manque flagrant de personnalité, et le fait, donc, qu’elle n’a aucune musique intérieure propre. Là, vraiment, on se sent défaillir.

   Se présente alors l’avant-dernier épisode. Au début, on a un peu du mal à y croire. La dernière intrigue de Dexter, c’est donc ça ; c’est donc « Dexter va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». La saison 7 avait beau être ratée, son conflit final nous propulsait vers le courant véritable : « Dexter mérite-il d’être puni ? » (la réponse, elle, laissait à désirer…). Ici, on en vient à se dire qu’on pourrait remplacer Dexter par un personnage lambda. « Richard va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Carlos va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Abdel-Kader va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». Dans tous les cas, ça sonne mal. A vrai dire, cette série de l’anti-escalade, lorsqu’un Breaking Bad, traité sériel de l’escalade, se conclut presque en même temps, commence même à nous faire pitié. On réalise, avec dégoût, que Michael C. Hall n’a pas évoqué en nous de l’effroi depuis des années ; qu’il n’y a chez lui plus jamais aucun éclair de vérité, de fièvre. Où sont les pures ténèbres, bon sang ? C’est même à en exploser de rire… surtout lorsque Sexton et Dexter s’opposent dans l’appartement de ce dernier, à travers une séquence qui pourrait être parodique tant aucun des deux acteurs n’ont quoi que ce soit de meurtrier. On comprend le truc, on comprend que Sexton est censé être comme Dexter, avoir un physique banal et refléter le fils qui n’a pas eu de code – mais cela, on l’a déjà vu huit saisons plus tôt, et cette relecture, avec ces deux acteurs vraiment tout tout mous, nous laisse plutôt l’impression de regarder Philippe Harel et José Garcia – deux petits employés de bureau Houellebecquien jouant aux tueurs ; qui en parlent, mais qui le savent très bien, qu’ils ne dépasseront pas la théorie. Des types banals, quoi. Ah, clairement, plus que jamais, ça nous donne envie de rentrer dans le lard, de bien la faire saigner sur la table, cette série.

   Dans ce pénultième épisode, un instant scintille, cependant. Le « Vous me manquerez aussi » de Dexter, lors de son pot de départ. Pourquoi ? Parce que c’est le seul moment de vérité – le seul moment où le courant émotionnel est touché, où nous y sommes synchronisés. Parce que, comme Dexter, nous avons quand même un petit pincement au cœur de quitter la série ; et, comme Dexter, nous en sommes un peu étonnés… Mais, néanmoins, il va de soi que cette surprise à ressentir de l’émotion vient de deux trajectoires bien, bien opposées… En effet, Dexter est surpris, car de la froideur, il est devenu plus humain ; nous, en revanche, le sommes car, au contraire, de l’émotion ressenti initialement, nous avons fini par nous en foutre. Destin opposé, donc, pour une série à la ramasse ! Il est là, oui, le cœur du problème – dans cette question toute simple : comment traiter de l’éveil émotionnel d’un personnage quand, au contraire, la série se ferme, s’éteint et, oui, fait semblant ; car Dexter a beau tomber le masque, « s’abandonner à quelqu’un », le fait est que la série, elle, nous regarde comme Dexter le faisait au premier jour : c’est un gros mensonge, oh oui, que cette œuvre filmique se refermant devant nos yeux. La voilà, en train de prétendre qu’elle est quand elle n’est pas ! Là est le véritable monstre ! Celui qui n’est que néant. Ah, il nous a fallu plusieurs années pour le débusquer… Mais désormais, il est là, sur notre table ! Nu sur la scène – là où il n’est rien. C’est la série même ! Retenons cependant encore un peu notre lame…


   « It’s hard to find mountains in Florida », nous dit Debra dans le series finale. Bel aveu, pour une série de l’anti-escalade. Mais pas une excuse suffisante : les montagnes, ça se construit avant de se gravir. Et là, vraiment, on est à bout, même un peu cynique, parce que, qu’est-ce que c’est gros, comme allégorie de la fin, que cette tempête ! On en devient méprisant, aussi : on crache sur cette série à la lame si peu aiguisée que, jamais, on ne croit à la mort de Debra – et, après huit saisons sur un tueur en série, c’est un problème. On balaye de la main des phrases comme « It’s just an absence of light, Deb », incorporées pour défendre Dexter, pour, encore une fois, ne pas traiter les ténèbres – puisque, bah non mon bon ami, si c’est juste une question d’absence de lumière, alors y a pas d’ténèbres. Est-ce que vous rigolez ? Est-ce que vous rigolez ?, demande-t-on, en serrant la mâchoire. Et quand, pour une fois, l’absence de lumière, puisqu’on va l’appeler comme ça, est capturée ; quand, pour une fois, Dexter est filmé dans un meurtre ; quand la sûreté de son geste, la maîtrise, la froideur et l’aspect clinique se pose, là, clairement et avec une certaine beauté, il faut le dire… personne ne réagit. Pas même Batista, qui se doit alors de comprendre que Laguerta avait raison depuis le début… Ah, et qu’on ne vienne pas m’objecter qu’il comprend, mais qu’il laisse passer… il s’écrase, comme tous les autres. Oh Dieu Absence de Lumière ! Comme tu es intouchable !

   Et puis vient la mort, la vraie, enfin. D’abord lorsque Absence de Lumière débranche sa sœur. Évidemment, ça ne pèse pas trop sur le cœur ; il aurait fallu que ce soit un minimum étirer sur le temps ; mais on est au bord du gouffre, presque tombé dans l’obscurité de la fin, alors l’action est là, elle doit être là, et on pardonne – mais forcément, on continue de ne pas y croire. On continue de penser à ce « miracle », évoqué précédemment… ce miracle qui, à nos yeux, ne devrait pas être celui de la vie qui jaillit, et qu’on devine trop, mais celui de la mort, enfin ! Là serait le vrai miracle de cette série – que la lame tranche, enfin, quelque part. Et alors elle tranche. Et alors, oui, le miracle survient. Et voir Dexter, sous les torrents de pluie, sortir avec le corps de sa sœur enveloppé, sans que personne ne s’en rende compte, dans un élan non pas irréaliste mais poétique et qui touche enfin au sublime, à la surélévation, au rapport direct avec les forces de la nature, avec la mort qu’on ne peut plus éviter du regard – et bien, ce passage est beau. On peut voir, enfin, quelque chose dans le corps de Michael C. Hall : on peut enfin voir le personnage reprendre vie, le cœur de l’enfant battre, le cœur du frère battre, celui sur lequel est tombé le drame, celui qui lutte, celui qui essaye de faire du mieux qu’il peut. Et le visage de Deb qui sombre, qui coule, qui ne ressortira pas, là-encore contre toute attente, alors que le « miracle » – en fait le drame – semble tout prêt de se réaliser, et bien c’est quelque chose. Ce visage qui coule dans le noir et qui y restera, là, enfin, enfin, on y est. Enfin les grandes entrailles du mal ! Enfin la tempête ! Ouf. On respire.


   Tout le reste est secondaire, même le regard-caméra, même le jugement qui nous incombe. La lame a fini par faire mouche. Le regret est qu’elle aurait dû y parvenir dès la cinquième saison, dans la continuité même du tueur de la trinité. Mais quelques hyènes sont passées par là. Les circonstances. Les egos. Bon… il faut croire que cette pauvre série en a eu assez pour aujourd’hui. Il faut croire qu’on peut la laisser s’en aller, saine et sauve, finalement… qu’est-ce que le couteau pourrait encore en tirer, de toute façon ?




NOTES


1Cela rappelle d’ailleurs sensiblement la Red Room de Twin Peaks dans laquelle – spoiler alert – l’agent spécial Dale Cooper est condamné à rester coincé…

3I am in some shitty fucking hell, which is exactly what I deserve. But you…you are lost.

4Scott Buck, Manny Coto, Wendy West, Tim Schlattmann et Jace Richdale.

5Parmi les plus fréquents, John Dahl, Steve Shill, Marcos Seiga, Ernest R. Dickerson ou Keith Gordon… que des « baroudeurs » n’ayant jamais obtenu de poste fixe sur une série et qui peuvent aller jusqu’à travailler sur cinq différents programmes dans l’année (bien que Marcos Seiga, après son passage sur Dexter, s’est lui finalement imposé comme l’un des hommes importants de Kevin Williamson, obtenant un poste de Co-Executive Producer sur The Vampire Diaries et d’Executive Producer sur The Following).

Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D

Rien n’arrête Marvel Studio qui étend son univers au petit écran avec  Agents of S.H.I.E.L.D .

Cette série réalisée par Joss Whedon (Avengers) sera diffusée sur ABC à la rentrée 2013 en continuité de l’univers cinématographique de Marvel.

Une équipe d’agents dirigée par l’agent Coulson , devra enquêter sur les événements qui sortent de l’ordinaire répertorié les super humains ou les arrêter si nécessaires.

Hé oui il a été ressuscité par la magie Disney, ça ne me surprends pas vraiment , les actes de Nick Fury dans Avengers pouvaient être interprété dans ce sens.

Samuel L Jackson / Nick Fury fera quelques apparitions , on devrait surement avoir d’autres apparitions.

 

Le trailer est cool sans être époustouflant, on retrouve bien l’atmosphère d’un film Marvel sans la grandeur , c’est peut être du au casting qui assez jeune …

Je me demande bien ce qui les a emmené à Paris?

 

Voilà une bonne raison de ne pas détester la rentrée.

 

Via: JDG

 

 

 

 

La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

Gordon Gansa Emmys

   Homeland, la série de Showtime, a beau actuellement être en plein hiatus (la saison 3 débutera le 29 septembre), elle n’en est pas moins à un tournant de son histoire. Engagé dans d’importantes tractations quant à la constitution de sa salle de scénaristes, le programme est un sujet idéal pour évoquer le processus d’écriture des séries américaines. Revenons donc, pour une fois, non pas sur Carrie Mathison et Nicholas Brody, mais sur leurs scénaristes. Et sur ce qu’ils indiquent sur l’avenir de la série.

 

   Tout d’abord, il convient de rappeler qu’Homeland s’inspire du programme israélien Hatufim (Prisoners of Wars aux US) créé par Gideon Raff. Si Raff est lui-même aux origines de Homeland, crédité sur l’écriture du Pilot et par conséquent en tant que co-développeur de la série, il n’est pas membre de la salle des scénaristes. Son rôle n’est donc pas pertinent dans l’analyse que nous allons entreprendre sur la série et son écoulement. Ici, il sera question de ces hommes qui travaillent sur chaque épisode, chaque saison ; ceux qui sont responsables de l’évolution de la série ; ceux qui la gèrent au quotidien.

 

Gordon 300x250 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   Co-développeur de Homeland, Howard Gordon est la figure la plus emblématique du staff. Co-showrunner du programme (ce qui fait de lui, en résumé, le patron de cette entreprise de centaines de personnes que constitue Homeland), Gordon s’est d’abord fait remarquer dans les années 90 sur The X-Files où il a gravi, sous le commandement de Chris Carter, les échelons jusqu’à atteindre le niveau le plus gradé qui soit : producteur exécutif. La réputation de Carter ayant toujours été celle d’être un showrunner féroce laissant d’énormes responsabilités aux scénaristes débutants – notamment dans le rapport à la chaîne –, il est évident que l’expérience d’Howard Gordon sur The X-Files est la plus fondatrice de sa carrière1. En effet, si Gordon est aujourd’hui l’un des noms les plus réputés du petit écran américain, c’est moins pour un véritable talent d’auteur qu’un redoutable sens de la gestion créative d’un programme. Après donc un passage contrasté chez Joss Whedon (il y a écrit des épisodes de Buffy et Angel), Gordon a atterri sur 24, où, au départ producteur co-exécutif, il est devenu showrunner à partir de la cinquième saison (avec un Emmy à la clé de meilleure série dramatique). Durant 24, Gordon va développer une passion pour la géopolitique qu’on retrouvera donc non seulement dans Homeland mais également à travers deux livres « Gideon’s War » et « Hard Target », publiés en 2011 et 20122.

   Mais si Gordon est bien l’une des têtes pensantes de Homeland, il ne peut cependant s’y consacrer quotidiennement. D’abord investi, durant la première saison, sur la géniale Awake, où il assistait, en tant que showrunner, le jeune créateur Kyle Killen, Gordon a en juillet 2012 lancé sa propre boite de production, Teakwood Lane. Surfant sur le succès qui l’a couronné avec Homeland aux Emmys et aux Golden Globe, Gordon développe actuellement pas moins de six séries différentes ( entre autres, Ritter,Anatomy of Violence, Tyrant et Legends ). Ainsi, sa grande force est de savoir, comme tout bon producteur, déléguer les forces aux bonnes personnes. Découvrons donc qui sont ces hommes forts derrière Gordon, mais aussi comment cette mutation du scénariste en tant que dirigeant d’une boite de production devrait bouleverser la troisième saison d’Homeland.

 

Gansa 214x300 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   L’autre visage connu de la Writer’s Room d’Homeland, c’est celui d’Alex Gansa, et pour cause : c’est lui, en tant que co-showrunner, qui monta avec Howard Gordon sur la scène des Emmy Awards et des Golden Globe pour recevoir les récompenses de meilleure série. Lui et Gordon sont de vieux amis puisque, après s’être rencontré à l’université de Princeton, ils ont en fait percé ensemble, en tant que duo. Encore associés sur la première saison de The X-Files, Gansa a cependant quitté le navire de Chris Carter pour entamer une carrière solo qui le vit connaître échec après échec durant près de quinze ans. Ce n’est que lorsque Gordon décide de refaire appel à lui et le recrute sur les deux dernières saisons de 24 que Gansa retrouve du crédit. La création qui va s’en suivre de Homeland, Gansa écrivant le Pilot avec Gordon et Gideon Raff, est donc d’autant plus significative pour lui que, contrairement à Gordon, elle marque la conclusion inespérée d’une longue traversée du désert. Vanté par Gordon pour « ses goûts impeccables »3, Gansa est en fait plus un homme de littérature que de télévision ou même de cinéma. Citant Graham Greene ou John le Carré comme ses influences premières4, il est l’un des garants de la finesse intellectuelle du programme (sans oublier le réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta). Il est aussi, malgré son implication sur le Pilot de Anatomy of Violence de Howard Gordon, le seul scénariste dont on peut être certain qu’il ne quittera pas Homeland. Souvent mis en avant par Gordon, de la même façon que J.J. Abrams avait pu le faire avec Damon Lindelof sur Lost, Gansa va progressivement s’imposer comme le numéro 1 de la série afin de libérer Gordon et sa carrière de producteur. Sa mission, aujourd’hui, est fondamentale : recruter. Pour palier l’absence de Gordon, mais pas seulement. Revenons donc sur les visages moins connus de la Writer’s Room d’Homeland.

 

Johannessen 211x300 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   Gordon et Gansa explique qu’une fois Homeland acheté par Showtime, le premier nom qui leur vint en tête pour les rejoindre dans la salle des scénaristes fût celui de Chip Johannessen5. A nombre d’égards, la carrière de Johannessen fait écho à celle de Gansa ; c’est là celle d’un revenant. Après des débuts brillants en tant que « voisin » de Gordon et Gansa puisqu’il travaillait sur l’autre série de Chris Carter, Millenium – dont il devint, pourtant encore jeune, le showrunner lors de l’ultime saison – Johannessen a ensuite connu une longue période de vache maigre, ponctuée notamment par un passage au cinéma avec l’écriture de The Crow 3 – Salvation, ou également du Pilot Ultraviolet, co-écrit avec Gordon, mais qui tomba dans l’oubli. Comme Gansa, c’est lorsque Gordon refait appel à lui sur les deux dernières saisons de 24 que Johannessen retrouve des couleurs. Une fois les péripéties de Jack Bauer terminées, le scénariste décide de postuler en tant que showrunner de Dexter – qui vient de perdre Clyde Phillips et obtient le poste grâce à son CV bien fourni question noirceur (Millenium, The Crow 3, Beverly Hills 90210…). Là-encore Johannessen subira un échec puisqu’il sera écarté par Showtime au bout d’une saison, malgré de bonnes audiences et un contenu honorable. Le scénariste ressortira cependant vainqueur de sa mise à l’écart compte tenu de la qualité médiocre des saisons suivantes de Dexter, et du succès immense qu’il connaîtra avec Homeland.

   Engagé initialement comme Co-Executive Producer, Johannessen est promu producteur exécutif sur la saison 2 et devient clairement le « Head Writer » du programme ; écrivant plus d’épisodes que n’importe qui dans la salle des scénaristes, Johannessen, à défaut d’être showrunner et de diriger l’entreprise Homeland, est, au quotidien, celui qui tient le plus de responsabilités scénaristiquement parlant. Son influence sur la série est telle que la noirceur caractéristique de son travail y est manifeste, et il est surprenant, surtout chez un simple scénariste de télévision, de voir autant de points communs entre son travail sur la saison 8 de 24, la saison 5 de Dexter et Homeland, tous principalement basées sur l’histoire d’amour impossible entre deux personnages « cassés » (Jack Bauer et Renée Walker, Dexter et Lumen, Carrie et Brody). Johannessen n’ayant pas de Pilot commandé cette année, il y a fort à parier qu’il devrait rester sur Homeland encore au moins une saison. Et si Howard Gordon chante souvent ses louanges, il serait surprenant qu’il décide de le faire basculer sur un Tyrant ou Legends vu la position de Head Writer occupée par Johannessen sur Homeland.

 

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   Ce n’est pas le cas d’Alexander Cary, ancien militaire anglais rattaché aux forces américaines durant la guerre du Golfe… avant de tenter sa chance aux États-Unis en tant que scénariste. Le premier coup de force de Cary a lieu sur Lie to Me, où, de scénariste débutant, il passe showrunner et producteur exécutif en l’espace d’une saison. Soufflant Tim Roth en personne qui s’associera avec lui pour développer un Pilot, c’est pourtant tout naturellement Homeland que Cary va rejoindre, apportant son expérience militaire au programme et évidemment plus particulièrement au personnage de Brody. Promu, comme Johannessen, producteur exécutif sur la seconde saison, Cary devrait cependant très vite quitter la série. Impliqué sur l’écriture d’Anatomy of Violence, il est aussi surtout l’auteur de Ritter, adaptation de Réttur, série islandaise dont le Pilot, produit par Gordon, a été commandé par NBC. Si la chaîne devait signer Ritter le temps d’une saison entière, Cary est engagé pour y officier comme showrunner

 

Bromell1 150x150 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir   Autre scénariste dont l’expérience gorge le récit d’Homeland : Henry Bromell. Âgé de soixante-cinq ans, il est le doyen du staff, avec derrière lui une carrière d’écrivain entamée dans les années 70 et une enfance mouvementée par les voyages d’un père travaillant pour la CIA. Après avoir écrit pour Homicide dans les années 90, il a publié son dernier roman en 2002, Little America – autour, comme souvent, d’un agent de la CIA – avant de revenir à la télévision et de devenir showrunner de Rubicon. Lui aussi promu producteur exécutif pour la saison 2 d’Homeland, son avenir sur la saison 3 est tout autant compromis. S’il n’est pas engagé sur un autre projet télévisuel, il a cependant écrit un long-métrage, Fellini Black & White, qu’il devrait lui-même réaliser au cours des prochains mois…

 

Stiehm 150x150 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir   Dernier scénariste du staff, Meredith Stiehm, arrivée sur Homeland au début de l’écriture de la première saison lorsque Gordon et Gansa réalisèrent qu’il manquait à la Writer’s Room une voix féminine. Stiehm, ancienne showrunner de Cold Case, a contribué à approfondir le personnage de Carrie, notamment grâce à sa connaissance aiguë des troubles bipolaires6. Mais si elle a pris du galon jusqu’au point d’écrire le finale de la saison 2 avec Gansa, cela ne devrait pas enrayer son départ. FX lui a en effet commandé son Pilot The Bridge, qui, avec Diane Kruger au casting, devrait probablement être un essai gagnant. Stiehm serait alors showrunner du programme : « quel genre d’idiot quitterait Homeland maintenant ? »7, avoue-t-elle. « Mais en même temps c’est si difficile d’obtenir sa propre série… ». L’importance de Stiehm est telle que Claire Danes elle-même n’hésite pas à exprimer son inquiétude quant à son probable départ. « Je suis inquiète, parce que je l’adore et que je pense que son talent est rare »8, dit Danes. « Elle a été cruciale dans la définition de mon personnage… ».

 

   En réaction à ces postes vacants, Gansa et Gordon ont déjà engagé James Yoshimura, ancien de Homicide (lui aussi) ou de Treme. Les showrunners seraient à la recherche d’encore deux scénaristes9, tâche d’autant plus compliquée pour Gordon qu’il doit également établir les possibles Writer’s Room de Ritter, Anatomy of Violence, Legends ou encore Tyrant (ce dernier compte déjà David Fury dans ses rangs, que Gordon avait rencontré chez Whedon puis engagé sur 24). Mais outre les départs des scénaristes décrits plus hauts, ce sont les raisons de ces exils qui indiquent encore un peu plus le futur de la série. Comme se le demandait elle-même Meredith Stiehm : pourquoi quitter Homeland maintenant ? C’est, certes, peut-être tôt — mais aussi très tard. Car il ne faut pas oublier de saluer l’exploit réalisé par Gansa et Gordon en maintenant cette Writer’s Room le temps, déjà, d’une deuxième saison. Comme nous l’avons vu, la particularité de cette salle est de réunir des scénaristes tous potentiellement numéros 1 – et ils l’ont tous déjà été, que ce soit sur 24, Dexter, Rubicon, Lie to Me ou Cold Case. Cet assemblage de gens très expérimentés transpire à l’écran mais a aussi poussé nombre de chaînes à solliciter les scénaristes afin qu’ils développent leur propre série. Le fait qu’absolument chacun d’entre eux ait été promu producteur exécutif dès la saison 2 est donc la résultante directe de cette volonté alors de Gansa et Gordon de conserver coûte que coûte leurs brillants collègues. Mais une telle promotion générale, extrêmement rare dans le milieu, indiquait dès le départ l’exode à terme inéluctable de ces scénaristes tous arrivés au sommet de l’échelon. Les exils probables ou moins probables, de Stiehm, Cary et Bromell n’ont en fait rien « d’idiots » – ils sont la conséquence logique de ce qui reste avant tout une entreprise.

 

   Il est donc intéressant de constater à quel point les décisions patronales d’un showrunner peuvent témoigner des changements narratifs à venir d’un programme. Ainsi, la promotion générale durant la saison 2 était, de la part de Gordon et Gansa, un geste fort dans la volonté de privilégier la continuité et de s’enfoncer plus profondément dans les thèmes de la première saison. Cela est d’autant plus le cas que Howard Gordon savait très bien que ce n’était pas une option économiquement viable à long terme et qu’un tel choix allait forcément devoir être renversé la saison suivante. En effet Gordon s’est déjà lui-même retrouvé dans une situation similaire sur 24 ; épuisé créativement mais contraint d’accroître l’intensité du programme, il avait autant conservé ses scénaristes en leur offrant des promotions que recruter des nouveaux venus, jusqu’à ce que, durant la huitième saison, pas moins de sept scénaristes soient crédités comme executive producer – Gordon, Gansa et Johannessen, mais aussi Evan Katz, David Fury, Manny Coto et Brannon Braga. C’est d’ailleurs ce dernier qui finit par reconnaître que l’une des raisons de l’annulation de 24 était en partie cette accumulation de producteurs exécutifs qui gonflait outre-mesure le budget10. Il n’était donc pas viable qu’Homeland, avec seulement 12 épisodes produits par année, puisse compter, au début de sa troisième saison, un staff à nouveau peuplé uniquement de producteurs exécutifs.

 

   De la même façon que les credits de la saison 2 signalait donc son ambition narrative, la « fuite » des talents à venir atteste de la tournure que pourrait bientôt prendre Homeland. Car pour Gansa, la saison 3 « devra forcément s’apparenter à une réinvention, d’une manière ou d’une autre. Il y a un moment où nous reviendrons sur la franchise, c’est-à-dire Carrie Mathison et Saul Berenson essayant de protéger le monde »11. Ainsi, Gansa précise que le titre du finale de la saison 2, The Choice, témoigne en fait de « ce retour à la franchise » : Carrie ne choisit pas Brody, elle choisit Saul et reste à ses côtés. Même si Gansa pourrait bluffer – il va jusqu’à affirmer ne pas savoir quand Brody reviendra dans la série – il semble malgré tout fortement indiquer que Homeland, à défaut vraiment de quitter le feuilletonnesque pour rejoindre le sériel, devrait à terme plus singer le modèle 24 et réinventer un ennemi chaque saison. Sans, peut-être, Nicholas Brody, Meredith Stiehm, Henry Bromell ou Alex Cary12. Voilà donc ce que nous révèle l’analyse, derrière le récit, de ces différents esprits se fondant pour écrire une histoire – que Homeland, sans ces hommes de départ qui l’ont fait naître et lui ont apporté cette touche frappante de réalisme, va progressivement se métamorphoser. Les audiences, au plus haut lors des derniers épisodes de la saison 2, vont en effet la contraindre à perdre certaines ambitions, pour étaler son récit, explorer des brouillards imprévus, se mélanger à d’autres approches. Et c’est toujours ce qu’il y a de plus fascinant dans une série télévisée.

 

NOTES

 

1Gordon vante d’ailleurs régulièrement les mérites de Carter, notamment sur twitter où il parle de lui comme un professeur remarquable mais sévère, qui même à propos de Homeland ne lui donnerait qu’un « A –  ». (https://twitter.com/HowardMGordon/status/291091916148338688). A noter que Vince Gilligan, showrunner de Breaking Bad., est également un « élève » de Chris Carter.

2Peu salués par la critique pour leur qualité littéraire, « Gideon’s War » et « Hard Target » devraient sans nulle doute un jour trouver leur chemin vers le grand (ou petit) écran…

3« Il a un goût impeccable et c’est juste un showrunner phénoménal », dit Gordon à propos de Gansa (http://www.deadline.com/2012/03/howard-gordon-on-homeland-the-24-movie-and-whats-wrong-with-television-qa/).

5 Ibid.

6« Je suis devenue la personne qui étudiait l’aspect de ce personnage », explique Stiehm dont la sœur est atteinte de trouble bipolaire (http://m.ew.com/news-detail.rbml?guid=0,,20643773,00).

8Ibid.

12Le brillant réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta est également engagé sur un Pilot (Elementary). Son départ serait à coup sûr une lourde perte pour la série.

Le trailer de la série la plus attendue de l’année en Corée : IRIS 2

Le trailer d’une des séries les plus attendues en Corée et par nous à été dévoilé lors des KBS Drama Awards.

IRIS est une EXCELLENTE série mêlant de façon prodigieuse drame,action et thriller.

En plus d’être excellente cette série est « clean » comprenez pudique, se qui la rend meilleure à mes yeux!

IRIS Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

Je l’ai découverte en 2011 grâce à  , et cette série à été ma porte d’entrée pour la Corée avec les Girl’s Génération mais ça c’est une autre histoire.

Avec IRIS ça été le coup de foudre! (。♥‿♥。)

C’est l’une des meilleures série que j’ai jamais vu, présente dans mon top 10 avec The Wire ,les Frères Scott,Smallville….

Après un spin off qui à été diffusé en France: Athena Goddess of War, IRIS 2 sera enfin diffusé le 13 Février prochain en Corée.

Athena Goddess of War Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

IRIS à aussi été la série la plus chère à produire en Corée avec Athena Goddess of War.

Certains font des chichis car le héros d’ IRIS joué par Lee Byung‑Hun , une grande star là bas, qui joue aussi Storm Shadow dans GI Joe  ne sera pas présent.

Je pense qu’ils ont tort , la série repose sur un scénario, une intrigue, une réalisation……. et pas que sur les talents de Lee Byung‑Hun.

Absente aussi du casting de IRIS 2  la jolie Kim Tae Hee….

-T’inquiète y’a des miss à mater!

IRIS 2 Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

-C’est pas ce que je voulais dire….

-Mon oeil , tu…

-Ça vas stop! En tout cas si vous aimez l’espionnage, l’action, la romance n’hésitez pas ! Il faut absolument voir IRIS!

-ABSOLUMENT on vous dit!

 

Aux dernières nouvelles le producteur de la série Jo Hyun Gil est décédé suite à une hypothermie ou une crise cardiaque rien n’est encore sur! (Soompi)

Jo Hyun Gil Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

-Oh non! J’ai envie de pleurer!

-Moi aussi! Qu’il repose en paix.

-Paix à ton âme mec!

 

Images via : asianpopcorn.com & bubblegum-chocolatic.blogspot.com

Via: Soompi

 

Dexter Morgan ne perd jamais : retour sur une saison 7 écoeurante

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   « La première série dont le héros est le méchant » titrait Canal Plus pour promouvoir la diffusion de Dexter en France, il y a cinq ans de cela. Le slogan avait beau n’être pas tout à fait honnête, il jouait cependant avec brio sur ce pouvoir de fascination propre à la série, similaire en fait à ces courses-poursuites que l’on peut suivre en direct sur Fox News et autres chaînes d’info américaines. Et, comme un numéro de cirque où l’on espère parfois voir l’équilibriste se rater, Dexter a longtemps alterné entre les hauts et les bas sans pourtant perdre de son magnétisme. La question, toute simple, fédérait : comment tout cela va-t-il finir ? Malheureusement, Dexter n’aura jamais été O.J. Simpson, et d’une série prétendument irrévérencieuse, nous sommes passés à ce qui se fait peut-être aujourd’hui de plus manichéen et réactionnaire dans l’univers feuilletonesque américain. Passionnante, Dexter l’est aussi incontestablement. Comme toute œuvre malade.


   Dès la saison 2, les symptômes étaient visibles. En sexualisant le personnage de Dexter, la série entamait ce processus d’humanisation du personnage qui allait plonger le récit dans une impasse. Car, avant d’être un moyen de confronter Dexter à des sentiments humains comme l’amour ou l’amitié, cette « normalisation » s’accompagnait d’une fâcheuse tendance à nier la force meurtrière du personnage. Progressivement, la série perdit toute sa fièvre et cessa de mettre en scène la réalité intime de Dexter, à savoir la façon dont lui percevait le monde et sa propre furie. Les meurtres se firent pour la plupart dans l’indolence la plus totale, et seule la saison 4, véritable planche de salut, sut noircir le tableau ; en plus d’offrir avec le tueur Trinity un redoutable aperçu de l’avenir possible de Dexter, la saison tranchait cette « humanisation » dans le vif. Rita mourait, la cellule familiale explosait, et cette indolence développée dans la série semblait alors n’avoir été qu’une illusion entretenue par Dexter – l’illusion d’une vie normale, désormais fatalement hors de portée. Pourtant, contre toute attente, la série n’a jamais osé changer. Et il est difficile de ne pas éprouver un profond dégoût au visionnage de cette septième saison.


   En effet, Dexter Morgan y est dépeint, de bout en bout (ou presque), non pas comme un homme monstrueux, mais comme un individu qui a bien souvent raison. Clairement terrifiés, suite à la saison 4, de se retrouver seul avec le personnage et sa véritable nature, les scénaristes1 ont continuellement tenté de prendre la porte de sortie et de l’humaniser coûte que coûte. Ainsi, durant cette saison 7, quasiment tout est là pour prouver à Debra et à nous que Dexter est un homme, et un homme bon. Le monde, évidemment, est peuplé de gens abominables – de préférence grands, musclés, chauves, laids, voire néo-nazis – et la police, elle, s’attarde sur des vices de procédure absurdes2. Quand Debra rend visite au fils d’une victime du Bay Harbor Butcher en compagnie de Laguerta, pas de surprise non plus : le fils est très heureux de la mort de son père et tout est parfait dans le meilleur des mondes : Dexter Morgan fait régner le bien3. Ce constat est d’autant plus triste pour la série que ses tendances fascistes ne témoignent d’aucune idéologie à proprement parler4 ; elles semblent simplement la résultante d’une trop grande peur du programme à remettre en question le point de vue de son personnage principal.


   Certes, la voix over est parfois là pour le faire, mais ces hésitations sont bien trop souvent des illusions, des phrases peu connectées à la réalité des images ou à la mise en scène, et quand Dexter, par exemple, manipule Debra, lui faisant croire qu’il la protège en refusant de tuer Hannah McKay (lorsqu’il est simplement amoureux de cette dernière)5, la voix over ne fait qu’atténuer ce comportement répréhensible6. Et si la présence d’Hannah McKay sur la table d’opération de Dexter7 pouvait laisser espérer de la part de la série enfin une forme de courage – pour une fois, le mignon Dexter n’allait pas tuer quelqu’un de laid et répugnant, mais une femme, belle et blonde – le tout tombe à l’eau quand il lui fait l’amour (scène faussement osée s’il en est). En revanche, le père de McKay est bien évidement un homme terrible, chose très pratique pour dédouaner totalement la folie de la jolie Hannah. De la même façon, le meurtrier de la mère de Dexter est un homme, viril, inquiétant et, en plus, menteur ; on ne croit pas une seconde à ses dilemmes moraux, et Dexter est d’ailleurs là pour enfoncer le clou (« you’re lying »), au cas où nous n’aurions pas compris son absence de regrets8. Dans Dexter, personne n’a jamais d’excuses – sauf Dexter.


   Étrangement, l’aspect réactionnaire n’a semble-t-il pas ému beaucoup de critiques de l’autre côté de l’Atlantique, pourtant très promptes à accuser il y a quelques années 24 et Jack Bauer d’être une série pro-Bush. Mais entendons-nous bien ; les partis pris politiques de Dexter ou 24 n’ont aucune valeur en tant que tels, seule la force de l’histoire compte. Faire de Dexter un vigilante conservateur n’est, bien que totalement contraire aux ambitions premières de la série, pas un problème en soi ; le fait que cela n’ait aucun sens l’est. Jack Bauer, comme Dexter, était un homme qui avait toujours raison – mais là justement était son drame, et là gisait la poésie d’une série paranoïaque. Bauer était maudit pour son discernement et son sens du devoir, et en allait à oublier sa propre identité et ses propres émotions pour embrasser les névroses de l’Amérique post-11 septembre. Dexter, au contraire, est un égoïste. Un homme qui s’accroche à ses émotions et son petit confort, un homme sarcastique qui fait des blagues et vit à Miami. Un homme qui a vécu ses plus grands drames, non pas, comme Bauer, parce qu’il a eu le malheur d’avoir trop raison, mais parce qu’il a fait un peu trop le malin. Ce portrait, sévère, n’est pourtant que la résultante logique de cette négation de la monstruosité de Dexter opérée par les scénaristes ; la série a tant cherché à défendre le personnage, à le camoufler, même, qu’il en est devenu impossible à aimer.


   Le season finale, « Surprise, Motherfucker ! », résume bien ces erreurs commises tout au long de la saison. La première, c’est Hannah McKay, la prétendue grande histoire d’amour de Dexter. Parce que la série a véritablement manqué un coche lors du finale de la saison 59, McKay sonne plus comme un outil narratif convoqué trop tard qu’un véritable amour. En retardant, à la fin de la cinquième saison, la découverte de Debra quant à l’identité de son frère et en excluant Lumen, la série a, rétrospectivement, sûrement fait une erreur ; car ce triangle entre Debra, McKay et Dexter, il était potentiellement déjà là, dans cette séquence où Debra pointait son arme sur les silhouettes de Dexter et Lumen. La voix over, comme souvent, a beau tenter de faire exister McKay dans le cœur de Dexter (« Oh, Hannah, je n’arrive pas à me l’enlever de la tête »), il est bien difficile de voir en elle autre chose qu’un outil scénaristique temporaire destiné à opposer Debra et Dexter10. La faiblesse de la story-line est d’autant plus frappante comparée à la séquence où Debra avoue son amour à Dexter, peut-être la plus belle de la saison – là gît un amour significatif, développé avec les spectateurs et dépassant les structures temporaires. Ainsi, s’il était facile de deviner le sens presque mathématique, à défaut de romantique, de McKay, il continue d’en aller de même aujourd’hui et on peut facilement prédire son rôle dans la structure future de la série ; elle constituera la parcelle d’humanité qui sauvera Dexter. Surtout, elle servira d’allégorie du pardon ; si Dexter et elle peuvent se pardonner, alors le monde pourra lui pardonner, et nous aussi. Ou pas.


   L’autre grande faiblesse de l’épisode intervient lorsque Dexter songe à s’enfuir et évoque cette façade qu’il a construite mais qui est devenue réelle. Or c’est un contre-sens total ; Rita, pourtant un beau personnage, est morte. Cody et Astor, dont le retour fut probablement l’une des meilleures choses de la saison, ont plus ou moins été évacués. Pareil pour Lumen. Quant à Hannah McKay, Dexter vient de l’envoyer en prison. Alors pourquoi diable Dexter déclare ne pas vouloir abandonner son monde pour s’enfuir avec Debra et Harrison, quand il n’a plus précisément plus rien d’autre que ces deux derniers ? Une réponse possible serait que, si on s’intéresse à la seule romance qui compte vraiment dans la série, Dexter n’a peur que d’une personne, et c’est Debra – et, la vérité, ce n’est pas qu’il souhaite rester dans sa façade faussement réelle, au contraire, c’est qu’il a peur de partir. On peut aussi surtout penser que, comme d’habitude, les scénaristes s’obstinent à rattacher Dexter à son « humanité » – même lorsque précisément plus rien de son monde réel n’existe tout à fait. On ne peut que le déplorer, car cette scène sur la possibilité d’une fuite aurait pu être belle, introduire avec grâce la dernière saison, amener à beaucoup de constats. Au lieu de cela, on ne peut que redouter les fausses excuses que la série nous réserve à l’avenir ; après avoir utilisé Harrison comme un prétexte pour Dexter de défendre ses arrières et de se positionner comme un père, il semble entendu que la série va se servir de Debra pour continuer à justifier les agissements du héros et son égoïsme (Dexter ne pourra se rendre à la police, puisqu’il compromettrait sa sœur). Que Dexter soit possiblement le pire tueur en série de l’histoire (combien de victimes ? Ça non plus, on n’ose pas nous le dire) et qu’il ne pense absolument qu’à lui, reste, à ce jour, un tabou. Décidément, tout le monde n’est pas aussi courageux que Breaking Bad.


   Le season finale, tout de même, trouve un autre intérêt lors sa dernière scène, où les enjeux sont enfin exprimés avec brio ; en effet, pour la première fois depuis longtemps, la contradiction de Dexter est mise en scène. Face au meurtrier de sa mère et en attendant l’arrivée de Laguerta, Dexter comprend que, logiquement, il ne peut tuer que l’un d’entre eux, car en supprimant Estrada, il tuerait la personne qu’il s’apprête à devenir s’il assassine Laguerta (« c’est elle ou moi »). La situation, cependant, est résolue dans l’hypocrisie la plus totale. D’abord, les scénaristes laissent Dexter faire le choix du cœur. Il tue le meurtrier de sa mère, mais décide d’épargner Laguerta et de se rendre à sa sœur. Problème : c’est encore une fois une illusion, et Dexter finit toujours par avoir le bon rôle, Debra exécutant Laguerta. Est-ce que Dexter savait que Debra allait le faire ? Dexter a-t-il eu la perversité nécessaire de parier sur l’amour qu’éprouve Debra pour lui ? C’est une hypothèse séduisante, mais on peut sérieusement douter que les scénaristes prennent ce virage au vue de l’accablante frilosité de cette saison.

   Seul point positif qui nous accompagnera durant cette longue pause : le fait que James Doakes, à défaut d’obtenir justice, ait fini par gagner. Car la série, enfin, l’admet : Doakes avait raison, et Dexter la crache, sa véritable identité : « just a creep motherfucker »11. Problème, ce que la série a mis cinq ans à dire, nous l’avions embrassé depuis le début. Espérons donc, pour cette ultime saison, que Dexter cesse d’avoir peur d’elle-même.


NOTES


1Avec, en tête, Chip Johannessen, showrunner durant la saison 5, et Scott Buck, showrunner durant les deux saisons suivantes.

2Voir l’épisode 4, « Run ».

3Voir l’épisode 5, « Swim Deep ».

4Bien que l’arrivée, à partir de la saison 5, de Manny Coto, scénariste issu de 24 et réputé pour son positionnement à la droite de la droite, ne fût clairement pas sans conséquences.

5Voir l’épisode 8, « Argentina ».

6« Even though everything I just said is true », explique Dexter à propos de sa volonté de protéger Debra

7Voir l’épisode 6, « Do the Wrong Thing ».

8Voir l’épisode 12, « Surprise, Motherfucker ! »

9Somme toute réussie et clairement sous-estimée.

10La pauvreté de la mise en scène, qui elle aussi a beaucoup perdu en qualité au fil des années, contribue également à ce manque de crédibilité. C’est d’ailleurs lorsque celle-ci connaît un joli sursaut, durant le montage final de l’épisode 8, que l’amour entre Dexter et Hannah paraît furtivement réel, les deux se retrouvant dans la végétation.

11Cet aveu est aussi renforcé par la disparition bienvenue du Dark Passenger dans l’épisode 10, « The Dark… Whatever ».

Les 10 séries les plus téléchargées de 2012

Les séries les plus téléchargées de 2012

Image via

 

Ha ha , alors quelle est la série la plus téléchargée du moment? Votre série est elle dans le top 10?

TorrentFreak a publié cette année encore , le classement des séries les plus piratées mais sur BiTorrent uniquement.

-Mais tu va le mettre le classement!

-Ça va , sans plus attendre :

Les 10 séries les plus téléchargées de 2012 Les 10 séries les plus téléchargées de 2012

Ce qui est intéressant c’est qu’on a un comparatif du nombre de téléchargement par épisode avec l’audience TV il en ressort que les séries les plus « vues » comme Revolution ne sont pas les piratées à l’inverse Dexter est plus téléchargé que regardé.

 

A titre de comparaison voici le tableau de 2011

Les 10 séries les plus téléchargées de 2011 Les 10 séries les plus téléchargées de 2012

 

JeuxActu / TorrentFreak

Glee, saison 4 : « The Break-Up »

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   Avec son épisode « The Break-Up », diffusé sur la Fox le 4 octobre dernier, la quatrième saison de Glee s’est envolée vers des sommets encore jamais atteints par la série. C’est aussi, de manière plus générale, un parfait exemple de ce qu’une série feuilletonesque se doit souvent de faire lorsqu’elle s’étale dans le temps : se transformer en une autre créature.

 

   Après une saison 3 en deça des précédentes, le season 4 premiere de Glee avait laissé un étrange goût dans la bouche. A l’image de ce montage final alternant entre les péripéties de Rachel à New York et celles de son successeur désigné, Marley, fraîchement arrivée au lycée de McKinley, la série semblait alors hésiter sur son futur. Le titre de l’épisode, « The New Rachel », était d’ailleurs un beau résumé de cet état transitionnel puisqu’il faisait à la fois référence à Marley et à Rachel elle-même, en passe de devenir « quelqu’un d’autre », ou en tout cas cet archétype de la femme indépendante à New York.

 

    Cet accent mis durant tout le premiere sur Marley, et, de manière similaire, sur Jake – ce demi-frère de Puck et surtout remplaçant désigné de l’ancien bad boy – nous ramenait forcément vers les mauvaises heures de la saison 3 et ces tentatives lassantes d’une série s’accrochant à sa vieille formula (rapidement : de jeunes losers que tout opposait et qui pourtant tombent amoureux dans la chorale d’un lycée). Mais parce qu’une série reste, inévitablement, liée autant à cette formula qu’à son diffuseur, qui attend logiquement la reproduction de ce produit qu’il avait originalement commandé, il serait malvenu de jeter la pierre à Glee pour tenter malgré tout de préserver ce qui fit son succès d’antan.

 

    Car, parallèlement à cela, Glee ose la transformation. Elle est, dans le quatrième épisode de la saison 4, splendide. « The Break-Up », écrit par Ryan Murphy1, se révèle d’une grande poésie, notamment de par son titre, encore une fois loin d’être anodin. En effet, en tant que spectateurs, nous nous attendions logiquement à ce que cette fameuse rupture se réfère à celle entre Rachel et Finn, dont nous pouvions voir les prémisses à la fin de l’épisode précédent. Pourtant, rapidement, l’épisode bascule, et c’est successivement plus à Kurt et Blaine, Santana et Brittany, puis Will et Emma, que nous pensons. Finalement, ce sont les quatre couples qui s’envolent simultanément en éclats – choix on ne peut plus original et courageux de la part des showrunners – et les dernières minutes ne sont par conséquent pas que déchirantes : elles s’élèvent aussi au dessus du sujet, car le vrai « Break Up » qu’évoquait la série, c’était celui de la série avec elle-même.

 

    Parsemé de flashbacks des deux premières saisons, l’épisode aurait presque l’allure d’un series finale, sonnant comme l’adieu à une époque2. Qu’il soit, au contraire, l’un des premiers épisodes de la saison, impressionne. Déjà parcourue par une rencontre passionnante avec la télé-réalité et son spin-off unscripted The Glee Project3, la série de Ryan Murphy laisse ainsi présager qu’elle pourrait devenir une vraie série monstre, divisée entre la reproduction quelque peu absurde d’une formula et le prolongement inattendu de cette dernière. C’est précisément en ces occasions qu’une série feuilletonesque devient une planche de story-telling sans rivale : lorsqu’elle continue une histoire là où d’autres la laisseraient morte4, lorsqu’elle suit ses personnages lorsqu’ils en deviennent de nouveaux.

 

    « Take me back to the start »5, implorent les héros de Glee, lors des toutes dernières minutes de l’épisode. Avec cette complainte, Ryan Murphy sait parler autant au nom de ses personnages que de ses spectateurs : les deux font face à un monde – et une série – qu’ils ne reconnaissent peut-être plus. Tous, pourtant, savent parfaitement qu’exaucer cette prière n’aurait pas grand intérêt. Car « The Break-Up » n’est pas « The End ».

 

NOTES

 

1Malgré ses nombreuses activités sur American Horror Story, The New Normal et The Glee Project, on remarquera que Ryan Murphy a tenu à écrire cet épisode quatre, lui qui était pourtant déjà crédité du season premiere. On peut dès lors supposer que l’auteur se chargera personnellement de cette « métamorphose » de la série, laissant la reproduction de la formula et les personnages de Marley ou Jake à ses compères Brad Falchuk et Ian Brennan (ainsi qu’aux nombreux seconds couteaux, puisque Glee a, depuis la troisième saison, une véritable pool de scénaristes).

2Ici, l’émotion est probablement plus difficilement accessible si l’on ne suit pas Glee depuis le premier jour. C’est un problème inévitable lorsqu’on s’aventure sur le terrain de la nostalgie et qui contribue à rendre l’art des séries peut-être plus éphémère que d’autres. Il y a par exemple fort à parier que les plus grosses larmes coulées devant le méta-finale de Lost seront à jamais celles de ceux qui suivirent la série du premier mercredi à son dernier…

3Accentuée par l’apparition durant la saison 3 de NeNe Leakes, révélée par la télé-réalité The Real Housewives of Atlanta et désormais membre du casting de The New Normal.

4Les exemples sont nombreux voir même source de spoilers. Citons tout de même la récemment défunte The Killing (version US), qui malgré son finale raté, trouvait son cœur dans cette volonté de poursuivre encore et toujours son histoire et cet insaisissable tueur. Et ce alors que la série avait été initialement conçue comme une formula censée se reproduire saison après saison.

5Coldplay démontrent en passant, n’en déplaise aux cyniques, qu’ils n’ont pas d’équivalent quand il s’agit d’illustrer de tels passages. « The Scientist », tube interplanétaire s’il en est, résonne ici comme la première fois. Il en allait de même pour « Fix You », chantée par Will dans l’épisode 3 de la saison 3, et aussi entendue récemment dans une scène toujours si over the top, moralisatrice mais aussi parfaitement réussie de The Newsroom.