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24, saison 9 – l’extrême bon

24 saison 9

   24 est une série pour laquelle il a toujours été difficile de ne pas éprouver un minimum d’affection. A ses débuts à la fois profondément populaire et patriotique, avec à sa tête le scénariste ouvertement conservateur Joel Surnow, le programme était paradoxalement si novateur, si passionnant dans sa condition théorique et osé dans les conclusions de son récit (notamment la mort de Teri Bauer à la fin de la saison 1), qu’il en allait, en pleine guerre en Irak, jusqu’à séduire les français des Inrockuptibles. Cette neuvième saison, intitulée Live Another Day, n’éveille en nous pas moins de sympathie – car dans un paysage télévisuel complètement métamorphosé, dominé par les séries courtes d’auteurs à la Breaking Bad, Mad Men ou True Detective, 24 et son concept autrefois révolutionnaire se tient là comme un vétéran de la guerre. Comme, oui, une figure dépassée, qui au milieu d’une assemblée de jeunes parvenus dans le vent, sait que son discours lui vaudra des moqueries voire des attaques mais le tient quand même.

   Aussi, le personnage de James Heller, intronisé président mais atteint par la maladie d’Alzheimer, s’avère être une belle incarnation de la série et sait émouvoir, particulièrement lors des premiers épisodes. En effet, voir celui-ci par exemple réviser son discours pour convaincre le parlement anglais, terrifié d’être incompris et de ne plus savoir toucher les gens, sonne juste. La série, obsédée par le temps et son écoulement dans sa nature même, paraît se questionner quant à son combat, irrémédiablement vain – elle paraît admettre qu’elle n’est pas la série qu’elle a autrefois été. « Mais je parlerais avec le cœur, et ils me comprendront », s’obstine néanmoins Heller. Nous étions prêt à le suivre. Malheureusement, de « cœur », ce Live Another Day s’avère rapidement en être privé…

Extrême bon 24, saison 9   lextrême bon

   On distinguera, en terme de qualité, les six premiers épisodes des six derniers. Le début de saison, qui oscille entre le moyen voire le bon (le 1, le 2, le 4 et le 6) et le très mou du genoux (le 3 et le 5), ont cet intérêt, malgré tout, de ne pas fondamentalement se tromper sur la nature – et le cœur – de 24. Sans génie, la série orchestre bien les divers arcs narratifs séparant Bauer, Heller, O’Brian et la C.T.U., jusqu’à parfois tracer quelques beaux parallèles lors de certains split-screens. Le season premiere, par exemple, est proche de raviver la flamme en plusieurs occasions, notamment avec ce teaser inhabituel (faisant que le classique « events occurs in real time » n’intervient qu’au bout de six minutes), conçu en fait pour prolonger la mise en abyme de la fin de la saison 8 où Bauer, parce que devenant fugitif, s’extrayait des radars et du cadre ; ici, en effet, l’on entre dans l’histoire précisément parce que Bauer vient d’être « capté » par les agences à sa recherche. On se félicite, également, de retrouver Tate Donovan de The O.C. et Damages, qui, avec cette lueur dans les yeux toujours douce mais dérangée, est un bel acteur très propre à 24 ; quant à Yvonne Strakhovski, utilisée comme relais spectatoriel, il faut lui reconnaître qu’elle parvient à se libérer, au fur et à mesure, de ses insupportables prestations dans Dexter.

   De ces six premiers épisodes, néanmoins, le doute déjà survient. A l’image de l’épisode 4, riche en action mais beaucoup trop maîtrisé, la série rejoue ses gammes avec plus de maîtrise que lors des trois saisons précédentes, mais manque d’une folie qui elle avait toujours été présente. Le compositeur Sean Callery, d’ailleurs, illustre bien cet état de fait lorsque dans ce même épisode 4, il convoque, sans la moindre variation aucune, la musique de l’un des plus beaux moments de la série – la fin de la saison 4 – pour accompagner la séquence où l’agent Morgan « arrête » Bauer au nez et à la barbe de l’unité d’élite. Le problème, en fait, est simple et se résume ainsi : la beauté de 24 a toujours tenu dans sa poésie de l’épuisement et de la démesure. Soit la folie du chrono, de l’éternel retour, de la journée qui se referme là où elle avait commencé, avec le soleil refaisant son apparition ; 24 est grande lorsqu’elle trouve, comme les sportifs, le second souffle ; lorsqu’elle se plonge dans la répétition, dans l’obsession, jusqu’à la mort, jusqu’à l’absurde, jusqu’à la perte de son identité.

   Or ce format de 12 épisodes, s’il permet certes d’affiner la qualité du programme quelque peu chaotique des dernières saisons – et aux scénaristes James Hellerien de réviser patiemment leur discours –, prive précisément 24 de son cœur. Et ce vétéran de guerre dont nous parlions, si sympathique, finit par inspirer notre pitié lorsqu’il tente malgré tout de mimer le format des jeunes séries à la mode : lorsqu’il en oublie, en fait, que le message, c’est le média : que son fond a toujours été sa grandeur, sa monstruosité, ses immenses trous d’airs, pour que de manière ultime, le récit semble, comme le héros, s’essouffler, trébucher, s’abandonner. Le message de 24, oui, c’était la Fox, c’était celui d’une époque, d’un certain format arrivé en bout de course – pas d’un nouveau modèle arrivé à son apogée avec True Detective. Tous les grands moments de 24 sont nés non pas de la maîtrise auteuristique, mais d’une impasse chaotique, d’un récit devenu impossible à écrire. Que ses plus beaux épisodes n’aient jamais été ni les premiers ni les derniers d’une saison, mais au contraire ceux plongés dans la lourdeur et la difficulté d’un troisième arc narratif – les épisodes 15 à 20 furent souvent excellents – en est une preuve redoutable.

   En somme, 24, c’était la série dans tout ce qu’elle n’a plus rien d’actuel ; une série-monstre, sans grand architecte, sans pause pour prévoir les détours et retournements ; la série anti-littéraire, qui savait qu’elle partait de l’échec, qu’elle finirait dans l’échec, qu’elle échouerait à être ce qu’elle voudrait être, qui n’était dirigée que par personne d’autre que le rythme infernal et carnassier d’une chaîne. C’était la série tout sauf souverainiste à la True Detective défiant avec une morgue bien naturelle le cinéma et la littérature. C’était ce que ce que tous les nommés aux Emmys, aujourd’hui, ne veulent, profondément, pas être, et ne sont en fait plus : une série. Une roue tournant sur elle-même.

   Aussi, ce Live Another Day, parce qu’il manque paradoxalement d’échecs, parce qu’il tente même de les éviter à tout prix, ne semble jamais en mesure d’accéder à la toute brillance de 24, celle qui transpirait et qui n’en pouvait plus ; c’est-à-dire une balle dans la tête de Ryan Chappelle, c’est-à-dire une effusion totale et inattendue, seul, dans une voiture, c’est-à-dire le sacrifice d’un innocent et de sa seule relation encore véritable avec une femme pour obtenir des informations d’un ressortissant chinois, sans même un regard pour l’autre. Il n’y a malheureusement dans cette demi-journée aucun de ces moments.


   Sans embrasser donc entièrement la cause du programme, Live Another Day se présente rapidement à nous de manière pragmatique, avec cette ambition de représenter, en douze points, la neuvième tragédie d’un héros. De ce point de vue-là, les six derniers épisodes s’avèrent un échec cinglant et constituent la plus grande déconvenue de la série. Pourquoi ? Parce que, assez vite, Jack Bauer – et avec lui, Kiefer Sutherland, bien à la peine – s’avère être ce que cette saison a de plus mauvais. « I hate these people so much », explique Bauer à Kate Morgan pour justifier sa torture, dans un hôpital, sur la fille de Margot El-Harazi1. La phrase est si risible, si manichéenne, qu’initialement il est naturel de la prendre avec le sourire, de préférer l’attribuer à une faute de goût passagère. Le problème, malheureusement, est plus profond – car cette phrase va s’incarner, à partir de cet épisode, dans chaque situation jusqu’à la fin. En fait, face à un personnage devenu quasiment impossible à écrire, qui a tout vu, tout fait, tout perdu – soit une espèce de statue de marbre sur laquelle glisse tout développement émotionnel ou allégorique –, les scénaristes opèrent le pire développement possible.

   En effet, ils traitent bel et bien l’extrémisation du personnage, impossible à ignorer suite à la fin de la saison 8 – aussi, Bauer balance des droites gratuites ou jette des ennemis hors d’état de nuire par la fenêtre – mais se refusent à lui ôter sa condition de héros (puisque Bauer, profondément, s’en prend toujours au mal « qu’il déteste tellement »). Très rapidement, cette volonté de maintenir en vie cette contradiction témoigne d’une vision de la morale biaisée, laissant sous-entendre que la détermination du bien et du mal par un personnage ne peut être interferée par sa propre morale et ses propres agissements – comme si le bien et le mal ne dépendaient pas de la perception humaine et existaient donc, immanents, allant de soi, captables a priori. Bref, la série, à tenter à la fois de protéger Bauer tout en admettant sa violence, se retrouve à tourner en rond, à nier sa propre nature (la folie profonde de son personnage). Pour la première fois, la série devient moralement douteuse, puisque ce n’est plus Bauer mais la perception même de Bauer qui n’est plus honnête en sous-entendant que la définition du bien et du mal est un processus distinct du point de vue – pourtant ici envahi par une folie incontestée.

   Bien sûr, on pourrait alors retourner le problème à l’envers : énoncer que 24, série d’action, n’essaye précisément pas d’être Mad Men ; qu’elle ne flirte pas avec le concept à la mode du anti-héros et nous livre un pur héros qu’elle ne questionne pas, et ce comme elle l’a toujours fait – or ce serait une erreur. Au contraire, le conflit au cœur de 24 a toujours été d’interroger le bien-fondé des agissements de Bauer, profondément incontestable dans un cadre politique mais terrifiant d’un point de vue humain. Et on retrouve bien, dans la disparition de ce conflit, la patte du scénariste Manny Coto, ici showrunner, et qui opéra exactement la même pirouette pour « sauver » Dexter lors de son passage sur la série de Showtime – soit approfondir la folie et la violence sans jamais questionner le fait que son personnage puisse cesser de déterminer le bien du mal2. Pour Coto, clairement – qui a déjà expliqué traiter Bauer comme il traitait Dexter – le bien et le mal ne peuvent être admis comme un conflit intérieur (cela serait trop dangereux et exigerait de la série qu’elle assume sa noirceur et les actes de ses personnages – soit, donc, les conséquences même du récit) : non, le bien et le mal sont en tant que tels, et Bauer et Dexter, aussi extrémistes soient-ils, les connaissent. Or un grand récit, comme un grand héros, est quelqu’un qui doute, en permanence, d’être mauvais. Et c’est précisément lorsque 24 nous laissait à douter des choix de Bauer, qui opérait souvent le mal pour faire prévaloir un plus grand bien, que la série était inoubliable.

   Aujourd’hui, Bauer est bon. Bon, et extrémiste dans le bon – donc très bon. Il est même, pourrait-on dire – comme lorsqu’il fait preuve d’assurance et de prétention (« ferme-là », « ne me dis pas quoi faire », etc…) – d’un bon « décomplexé ». L’épisode 10 en est peut-être le plus bel exemple, puisque lorsque Bauer se retrouve dans la salle d’interrogatoire face à Steve Navarro, celui-ci est volontairement écrit avec exagération comme un homme insupportable, dénué de raison et juste là pour titiller Bauer dont on sait qu’il finira par lui en « foutre plein la gueule » : c’est 24 qui se gargarise d’elle-même et de son bien-fondé. De la même façon, lorsque Kate Morgan attaque Navarro et que Bauer doit intervenir, si l’on croit au départ retrouver une scène ambiguë où Bauer devrait s’en prendre au bien pour faire prévaloir ses objectifs (tirer sur Morgan car il faut que Navarro survive), Navarro craque… et l’on comprend que Bauer et Kate étaient de mèches. Comme si 24 jouait à 24 mais n’osait plus l’être.

   Oui, où sont donc passées ces séquences tragiques, cornéliennes, où Bauer, par exemple, devait laisser le mari d’Audrey mourir ? Où est ce Charles Logan de la saison 5, qui ne se démontait pas devant Bauer, le regardant droit dans les yeux, suffisamment courageux pour ne rien lui dire, suffisamment courageux pour se montrer à sa hauteur ? Où est ce mal sensible et concret que Bauer devait faire régner (celui des hommes bons mourant devant nos yeux) pour obtenir le triomphe d’un bien beaucoup plus abstrait (celui d’un pays, intangible) ? Dans Live Another Day, la violence de Bauer est non seulement devenue, plus que robotique et terriblement rationnelle, gratuite, mais aussi constamment exercée contre une forme de mal incontestée. En somme, la série, prétendant admettre l’extrémisation de Bauer, fait croître sa violence mais ôte parallèlement tout questionnement quant à ses cibles – il ne reste alors plus qu’une une succession de scènes où l’on se gargarise des coups de sang de Bauer, extrémistes dans le bien immanent. Comme dans Dexter, le récit se fige, terrifié d’avoir à admettre le monstre que son personnage a été contraint de devenir, après une répétition surréaliste d’épreuves – terrifié de nous laisser voir son propre mal. Comme dans Dexter, on finit par haïr le héros.


   Reste ensuite le season finale, probablement l’épisode le plus déséquilibré sur les douze, détenteur autant des meilleurs moments de la saison que des pires. Car le conflit initial, naturellement, nous réjouit : il faut enfin sacrifier le bien pour le faire prévaloir dans une plus grande généralité (aussi, Bauer n’a pas d’autre choix que de laisser Kate Morgan sauver Audrey). La mort de celle-ci, néanmoins, pose un plus gros problème. Non pas parce que le ressort de tuer la femme aimée de Bauer se fait vieux – que Morgan, à l’inverse, parvienne à la sauver aurait conclu les arcs narratifs des uns et des autres de manière trop facile, et on pardonne en ces instants à la série de se répéter tant elle a déjà vécu – non, l’immense erreur de la série se joue, encore une fois, dans la réaction de Bauer. Effectivement, lorsqu’il apprend la nouvelle de la mort d’Audrey, une belle impossibilité se pose : craquer, il l’a déjà fait. Que reste-il d’autre à dire, à vivre, à montrer, pour lui comme pour la série ? L’idée, finalement, d’un abandon, voire d’un suicide, paraît se poser le temps d’un beau flottement. Mais non : le comportement sera simplement le même que dans la saison 8. Exactement, ou presque – car alors que dans la saison précédente, il franchissait les frontières de la morale en s’attaquant à des possibles innocents, ici la situation est parfaite puisqu’il a de la chair fraîche – chinoise et désireuse de déclencher la guerre – à disposition. Bauer fait alors exactement ce qu’il a toujours fait depuis le début de ce Live Another Day : il s’extrémise dans le bien et s’y complaît dans sa sauvagerie.A la machette et au sabre. Ici, 24 n’a jamais été aussi mauvais ; c’en est même à vomir. La seule chose qui aurait pu être belle, dans ce déchaînement de violence, c’est si il avait été opéré alors que Bauer était précisément en passe de mourir, seul contre tous, plus que jamais au bord de l’échec, quasiment déjà condamné… c’est si c’était précisément cette rage qui était venue le sauver. Comme si, oui, Bauer avait besoin de la tragédie comme d’une essence pour gagner. Cela est effleuré mais jamais véritablement assumé.

   De ce finale, néanmoins, on retiendra aussi de beaux instants. Principalement en fait toutes les réactions à la mort d’Audrey – exception faite, évidemment, de celle de Bauer. Les plans de Kate Morgan, face au trépas de la dernière chose qu’aimait l’Homme Bon, ont une certaine force ; mieux, l’annonce à Heller, faite avec une vraie beauté, qui voit le président s’évanouir et, par conséquent, le visage de Bourdreau se figer, touche une corde. Le discours, également, de Heller – décidément la véritable âme de cette saison – sur son oubli à venir, qui emportera même la mort de sa fille, apporte une abstraction, dans cette série folle sur le temps, plutôt belle. Enfin, la toute dernière séquence a l’intelligence d’être aussi parfaitement logique que douce. Le « you’re my best friend » de Bauer à Chloé, autant touchant de par le fait que Bauer nie comme un enfant ne pas avoir d’amis (puisque Chloé ne lui avait pas dit qu’elle était sa meilleure amie mais sa seule amie) que dans sa volonté de dire à Chloé qu’il l’aime (après tout, elle est bien la seule femme de son entourage à avoir survécu, exception faite de sa fille), est particulièrement tendre.

Concept 24, saison 9   lextrême bon

   Aujourd’hui, il est difficile de prédire l’avenir de 24, qui reste une marque forte pour la Fox, aux audiences convenables et importable dans le monde entier, mais s’appuie sur un budget élevé et un acteur – Sutherland – pas forcément désireux de continuer l’aventure. Il est en tout cas marquant de constater que ce dernier, qui avait toujours attribué la réussite de 24 à son concept et espérait que la série se prolonge sans Bauer, ait finalement accepté de rejoindre ce Live Another Day où c’est précisément Jack Bauer qui a survécu au concept. Peut-être se trouve aussi là, en quelque sorte, la signification de compteur silencieux, à la fin du tout dernier épisode, et ce alors que la séquence ultime ne voit aucun personnage perdre la vie : parce que Live Another Day, a défaut de jamais ressusciter 24, n’a jamais cherché qu’à libérer – bien piteusement – Jack Bauer de son fardeau. En somme, avouons-le : le dernier exploit de Bauer (peut-être le plus grand de tous) a été de survivre à 24 elle-même. D’aller jusqu’à tuer son concept. Probablement aurait-il été préférable que cela soit l’inverse…


NOTES

1Épisode 7.

2Voir nos deux critiques de la saison 7 et 8 de Dexter pour plus d’approfondissements :

http://yesfuture.fr/dexter-morgan-ne-perd-jamais-retour-sur-une-saison-7-ecoeurante/

http://yesfuture.fr/dexter-saison-8-la-mort-enfin/

The Leftovers, épisodes 2 et 3 – le regard et le hasard

The Leftovers 2 et 3

  La vérité nue, orpheline de toute allégorie, de tout fantastique et de toute affirmation divine : là gît la première beauté de The Leftovers, celle capturant le plus l’attention. Le sentiment, en somme, de perte. Sa seconde beauté, et nous l’exposions dans notre analyse de l’épisode pilot, est au contraire celle d’une véritable croyance, inattendue, troublante, invisible : une croyance qui jaillit dans la révélation même de l’absence. Aussi, nous l’expliquions à propos du premier épisode, lorsque la fille de Kevin et ses amis voyaient ce téléphone portable tourner entre eux, un signe plus fort semblait se dégager de l’appareil : l’axe perdu, la boussole déréglée sans le magnétisme de la présence absolue. Soit une invitation, en creux, vers notre expérience évanouie et personnelle de la beauté, incarnée pour Lindelof comme pour d’autres, par l’île de Lost. Le scénariste l’avouait d’ailleurs lui-même récemment :

   « J’étais proche de la quarantaine lorsque Lost s’est terminé et je faisais face à ce constat ‘j’ai accompli mon plus grand rêve – et après ?’. Cette question du ‘et après ?’ correspond thématiquement avec beaucoup d’idées dans The Leftovers, parce que les gens essayent d’aller de l’avant après une grande épreuve »1.

   En pointant du doigt le divin oublié, l’épisode pilot de The Leftovers faisait donc, en creux, acte de foi – car au lieu de céder aux critiques ayant entouré la fin de Lost, au lieu de préférer l’inexistence, au lieu de céder au nihilisme du « Stop Wasting Your Breath » (incarné par la secte des Guilty Remnants), The Leftovers choisissait d’exister. Mieux, Lindelof persistait – terme, on va le voir, essentiel dans l’épisode 3. Toutefois, derrière cette analyse théorique, une question demeurait sans réponse après le pilot : s’il y a bien une présence dans l’absence soulevée par The Leftovers, quelle est-elle ? Au vu des épisodes 2 et 3, nous commençons en avoir une bien meilleure idée.


   Ce qui nous a d’abord frappé, autant le dire tout de suite, tient du domaine technique. Effectivement, l’épisode 2 d’une série marque souvent son véritable commencement, puisqu’elle présente pour la première fois un générique et, avec lui, l’équipe qui a été constituée pour œuvrer sur la série (lorsqu’un pilot est au contraire vendu et conçu individuellement, dans l’attente de former un vrai groupe pour produire une possible saison). Or ce que révèle ici l’épisode 2 de The Leftovers, c’est que pas un seul membre de Lost, ou presque, n’en fait partie : pas un seul scénariste, pas un seul réalisateur, pas un seul producteur, décorateur, opérateur, etc. Pour être plus précis, sur une équipe de plus de trois cents personnes, seules quatre ont travaillé sur Lost, dans des fonctions généralement secondaires2. Cette décision de la part de Lindelof ne peut être innocente tant il est habituel voire systématique pour un showrunner de s’entourer, dans cette longue et éprouvante tâche qu’est la constitution d’une équipe, de gens que l’on connaît. Conclusion : Lindelof est non seulement ici seul et privé de repères, mais il l’est de par sa propre volonté. Clin d’œil ironique de cet état de fait, Peter Berg, le réalisateur des deux premiers épisodes, y orchestre lui-même sa propre mort dans un rôle mineur (celui d’un homme de main du gourou « Holy » Wayne Gilchrest), laissant Lindelof et The Leftovers orphelins de toute figure fondatrice et patriarcale.

   Cette « isolation » forcée de Lindelof3 se ressent plus que jamais dans ces deux nouveaux épisodes. On a effectivement, de mémoire, peu de séries en tête où tant de personnages sont représentés dans leur solitude4. Que ce soit Kevin, à qui le deuxième épisode est consacré, ou le prêtre Matthew, protagoniste central du troisième épisode, chacun semble exceptionnellement seul. Et si le récit pourrait en souffrir, incapable d’exprimer leur nature sans interlocuteur, voix over ou flashback à gogo, The Leftovers au contraire s’en sort la tête haute, dans une atmosphère, étrangement, assez proche d’un cinéma canadien à l’esthétique feutrée, aux figures silencieuses allant et venant, la nuit. Dans The Leftovers, par exemple, on voit les gens dormir et s’endormir ; on les voit rêver5 et, surtout, échouer dans les gestes quotidiens si régulièrement oubliés par les fictions. Des toasts qui restent bloqués dans le grille-pain, l’imprimante qui tâche les mains, l’écran tactile qui provoque un choix malencontreux… cet acuité du regard, cette façon de partager silencieusement les errances de ces protagonistes nous laissent souvent avec l’étrange impression de les espionner – comme si, à peu des choses près, l’on pourrait entendre nos propres pas.

   Ce sentiment, à vrai dire, nous rappellent précisément la statue de commémoration du 14 octobre, celle où l’on voit une mère tenter de rattraper son enfant. Cette statue est profonde dans son paradoxe puisqu’elle représente à la fois le divin (l’enfant s’envolant vers le ciel alors qu’il a en réalité disparu) mais le distingue du monde matériel (puisque la mère ne peut qu’effleurer l’enfant, incapable de le toucher). L’œuvre, en fait, est assez semblable au bien connu La Création d’Adam, de Michel-Ange, où le doigt de Dieu vient donner la vie à Adam sans, encore une fois, le toucher – à la différence que, pour la statue du 14 octobre, ce n’est plus la création divine qui est capturée dans son insaisissable nature, mais la perte. Or c’est précisément ce même effleurement que crée The Leftovers de par son récit et sa mise en scène : la sensation de percevoir les protagonistes depuis un autre monde sans pouvoir réellement les toucher. Voilà en fait la présence dans l’absence évoquée en introduction : elle est dans l’existence du regard même. Dans l’attention, qui se porte sur l’intimité des personnages, comme si nous étions nous-même parti intégrante des 2 %. La présence divine de la série, elle n’est pas dans la chose en soi, incaptable, intouchable, insaisissable, mais dans le point de vue.

Le regard The Leftovers, épisodes 2 et 3   le regard et le hasard


   Néanmoins, si présence divine il y a donc, présence maléfique il y aussi. L’épisode 3 en est constellé. Cela s’exprime d’abord à travers les similitudes troublantes entre le prêtre Matthew… et John Locke de Lost. Que ce soit dans son grand sourire lorsqu’il gagne à la roulette, dans cette scène avec sa sœur, où la rhétorique lostienne est entièrement convoquée (avec, en tête, la notion de test et de lâcher-prise), ou la structure même de l’épisode, qui évoque beaucoup Walkabout6, notamment lorsque le dernier acte revient sur l’événement originel (le crash pour Lost, la disparition pour The Leftovers) et qu’on y découvre Locke comme Matthew dans une situation que l’on ignorait7, les points communs sont nombreux. Les apparitions du Mal, également.

   Dans Walkabout, la figure pernicieuse s’exprimait dans la figure surréaliste du père de Jack sur la plage ; comme un serpent, il semblait vouloir conduire le héros vers sa propre perte. Dans l’épisode 3 de The Leftovers, ce premier signe contre-initiatique s’exprime dans la présence des pigeons sur une table de casino – aussi incongrue qu’un homme mort et en costume peut l’être sur une plage. Car, en effet, si ces pigeons, initialement, peuvent évoquer ces attentions étranges portées sur l’intimité – évoquées plus haut et que l’on attachera à une force plus divine du regard transparent –, ces deux oiseaux, assez, rapidement, prennent l’allure de cette figure maléfique qui, toujours, dénote. Et lorsque le prêtre Matthew y cède pour remettre sa vie entre les mains du hasard, cela nous rappelle non seulement que Locke, lui aussi, avait fini par être possédé par les forces du mal, mais également que ce téléphone portable du premier épisode est un appel constant du néant. Illustration parfaite de ce nous avions formulé quant à l’absence d’axe, la séquence de la roulette est de l’ordre du pacte avec le Diable, d’ailleurs assez semblable, dans l’esthétique silencieuse et figée, de l’Overlook Hotel de Shining. Le prêtre tombe dans le simulacre, dans l’empire des fleurs de lotus, dans la démesure du monde qui fonde son sens dans, précisément, l’absence de raison.

 Pigeons funestes The Leftovers, épisodes 2 et 3   le regard et le hasard

   Comment, en tout cas, ne pas voir la suite des événements comme une conséquence de ce pacte ? Le rêve, d’abord, du prêtre, convoque un vieux symbole du Mal : la brune derrière la blonde, vu dans Vertigo ou Mulholland Dr. Que le prêtre se rêve en train de faire l’amour non pas avec sa femme mais avec celle de Kevin est un témoignage de la présence nihiliste – puisque la brune en est une – se cachant funestement derrière l’amour. Présence nihiliste qui, ipso facto, se cachait également derrière Job – dont la peinture semblait parler au prêtre–, de la même façon que l’homme en noir dans Lost se faisait passer pour Jacob afin d’ordonner qu’on tourne non pas la roulette, mais la roue de l’île (dans l’optique de faire littéralement disparaître le divin).

   Ce qui survient au réveil du prêtre tient du retour du bâton, du hasard qui parvient toujours à se « corriger »8, du Diable qui y gît et qui finit irrémédiablement par y trouver son compte. C’est, en somme, la conséquence logique de ce qui a lieu lorsque l’homme cède au chant des Sirènes, lorsqu’il abandonne le langage, le sens, le Logos – ce qui, au vu du contexte de The Leftovers (le silence des Guilty Remnants principalement), est loin d’être insignifiant. Ainsi, cette image de la pierre arbitrairement jetée nous rappelle le destin de Flitcraft dans Le Faucon Maltais ou les romans de Paul Auster, essentiels lorsqu’ils évoquent justement la perte du langage (un enfant est notamment isolé dans le silence tout le long de son éducation dans Cité de Verres) et des conséquences maléfiques du hasard face à cette négation du Logos.

La roue The Leftovers, épisodes 2 et 3   le regard et le hasard

   Plus encore que lors du pilot, The Leftovers ose donc la morale : elle transfère, du combat entre les deux frères immortels de Lost, une lutte similaire mais dénudée. Ici, le mal n’est plus dans un monstre et une roue ; il est dans l’absence de raison et dans la remise au hasard d’un casino. A la fin, pas de miracle néanmoins, comme dans Walkabout (John Locke qui marche) : l’église a non seulement été récupérée par les Guilty Remnants, mais ceux-ci se révèlent plus que jamais comme cette présence monstrueuse et omnipotente, qui, des pigeons sur la table d’un casino jusqu’à la femme de Kévin, promettant au prêtre qu’elle garderait sa présence secrète, semble avoir lentement mais sûrement orchestré la perte de Matthew et le vol de son église. Il ne lui reste alors plus qu’à regarder le monstre de nihilisme blanc droit dans les yeux et à persister.


   Car à l’image des remontrances de Laurie dans son rêve – « why do you persist ? » –, The Leftovers est traversée par cette altérité désireuse, en fait, que le récit s’arrête. Que les gens cessent de parler ; que l’île coule. Face à ce conflit, le spectateur se tient exactement comme John Locke lorsque, dans la saison 3 de Lost, il croyait rencontrer Jacob, la figure quasi-divine de l’île, mais ne découvrait qu’une chaise vide. The Leftovers, c’est précisément la chaise de Lost ; l’île y reste une figure invisible – figure qu’on ne peut plus que deviner, ou mieux, comme autrefois la silhouette de Jacob, que discerner, si tant est soi peu qu’on s’y applique avec suffisamment de rigueur. Il faut, comme Ben Linus le déclarait alors, faire acte de foi et proclamer : « I know there’s someone there ».

   Illustration de ce détachement de l’allégorie et du genre, le générique de The Leftovers, magnifique, ne pourrait pas être plus clair : le divin, en fait, n’est qu’un tableau sur le plafond d’une chapelle, et dont, lentement, l’on se détache. Nous sommes en dehors de la représentation.


NOTES

2Un monteur, Henk Van Eeghen, qui travailla sur 8 épisodes de Lost (engagé notamment sur les longs season finale pour aider les monteurs principaux Mark Goldman et Stephen Semel) et trois noms bien plus inconnus : Adam Hart, Mark DeSimone et David Eisenberg, les deux premiers étant des membres, respectivement, de l’unité de cascades et de sons, et l’autre étant l’assistant de Van Eeghen.

3Si on peut vraiment parler d’isolation pour le métier de showrunner, à la tête d’une équipe de trois cent personnes…

4Mad Men, probablement. Et après ?

5Notamment Kevin, qui en rêvant furtivement de l’amie de sa sœur, nous en évoque un autre – Spacey, dans American Beauty. Étrangement, Emily Meade rappelle d’ailleurs assez fortement Mena Suvari.

6Épisode 4 de la saison 1 de Lost, et premier centric sur John Locke.

7On remarquera également que dans les deux cas, le tout est introduit par une une femme criant à tue-tête en direction de la caméra – soit Shannon dans Lost, et la mère de Sam dans The Leftovers.

8Le fameux « course-correcting » de Lost, évoqué notamment dans l’épisode 8 de la saison 3, Flashes Before Your Eyes, puis plus profondément tout au long de la saison 5.

The Leftovers, épisode 1 – dans l’absence de l’île

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   Nous pourrions commencer cet article par une longue et pragmatique introduction ; nous pourrions resituer le contexte, évoquer la carrière de Damon Lindelof, co-créateur (et véritable auteur) de Lost, la bataille qu’il a menée contre les critiques entourant la fin de la série, son expérience au cinéma résolument ratée (où le scénariste n’est jamais qu’à la solde du metteur en scène) ; nous pourrions aussi revenir sur le livre à l’origine de The Leftovers, écrit par Tom Perrotta, ou encore sur le recrutement de Peter Berg, réalisateur du pilot de Friday Night Lights, et chargé ici d’apporter une esthétique Americana résolument contraire à celle de Lost. Mais des centaines d’autres sites l’ont fait ou le feront1 – et, en toute honnêteté, Lindelof comme Lost nous sont trop passionnants pour que nous désirions faire autre chose qu’aller droit au cœur du sujet. Aussi, cet article ne s’adresse pas aux profanes ; il s’adresse à tous les sceptiques, à tous ceux qui ont pu aimer Lost mais qui, ici, n’y retrouve pas la même folie, le même rythme, la même puissance émotionnelle. Il s’adresse, comme The Leftovers, à tous ceux qui doutent.


   D’abord, il convient de le dire : The Leftovers n’est rien de moins qu’un Lost de l’autre côté du miroir. Tous les trailers, tous les synopsis, tous les interviews avaient beau être parfaitement clairs sur le sujet, cette évidence ne frappe pourtant qu’au déroulement progressif du pilot devant nos yeux ; en effet, où dans Lost nous suivions le parcours de disparus appelés vers une île source d’absolu, The Leftovers retrace le même événement – l’évanouissement – mais du côté, précisément, des laissés-pour-compte. Par conséquent, The Leftovers n’est pas, comme Lost, une série sur la présence mais une série sur l’absence ; sur l’absence d’une île, de l’apparition véritable, du message divin. Dès lors, les parallèles se tracent de bout en bout et, naturellement, passionnent.

   En premier lieu, il y a évidemment le nouveau « Jack », soit le nouvel alter-ego de Lindelof. Avec Justin Theroux, nous retrouvons donc, comme Matthew Fox avant lui, un brun musclé, tatoué et au nez pointu – et à vrai dire déjà pas très éloigné de l’univers Lostien puisque apparu dans les deux derniers films de David Lynch2, dont le travail à la télévision avec Twin Peaks a toujours constituée une référence assumée pour Lindelof. Ici néanmoins, Theroux ne campe pas le leader d’un groupe de rescapés contraints de lutter contre un monstre de fumée noire ; non, c’est le chef de police d’une bourgade où personne ne l’écoute, et dont la mission obsédante consiste à retrouver un tueur de chiens. A l’image de ce qu’opérait, récemment, le cliffhanger de L’Odyssée de Pi, The Leftovers montre la vérité derrière l’allégorie de Lost, le monde derrière l’île.

   Ce dévoilement est par exemple frappant avec la métaphore répétée du cadavre. Dans Lost, elle s’articulait autour d’un cercueil à l’intérieur duquel Jack ne trouvait que le vide, puisque le cadavre était encore présence – présence insaisissable montrant le chemin vers la source. Ici, le cercueil a laissé place au coffre de voiture, avec, en son sein, non plus un père mais un chien, visible dans sa mortalité et limité à celle-ci – corps qui, dès le premier épisode, finit enterré lorsqu’il n’était dans Lost jamais retrouvé (l’âme prévalait). Déconstruction de la transfiguration lostienne, The Leftovers n’est néanmoins pas que ça ; plus qu’un regard honnête posé sur une expérience antérieure et divine, elle est aussi – et c’est là que se situe sa véritable poésie – un traitement de l’après-coup. Que faire, après Lost ? Qu’a-t-on fait ?


Boussole The Leftovers, épisode 1   dans labsence de lîle

   Lorsque Jill, la fille de Kevin (Theroux), se rend à une fête avec son amie, celles-ci se prêtent au « jeu de la bouteille », ici remplacée par un portable indiquant des actions à effectuer. L’analogie, en fait, est limpide : ce portable, c’est l’absence d’axe. C’est l’absence de boussole, de source, de pôle d’orientation ; c’est l’absence de l’île en tant que telle, qui a laissé ces personnages avec une flèche destinée à tourner sur elle-même, à ne pointer que vers le monde matériel et l’absence leur faisant face. Que viser lorsque le divin n’est plus là – et vers où regarder ? En posant cette question, en filmant ce qui n’est littéralement pas là, ou plus là, The Leftovers nous emporte alors réellement avec elle – elle accueille, avec douceur et réconfort, ceux qui désirent une île mais qui n’en ont pas ; et elles frappent au cœur, dans la foulée, ceux qui avaient une île mais qui n’en ont plus (elle aussi, d’ailleurs, autrefois, s’était entièrement volatilisée). Surtout, The Leftovers ose alors ce que tant de récits contemporains n’osent plus : la morale. Avec la même ambition folle que Lost : aider le spectateur à trouver un sens à sa propre vie.

   Dans cette quête, Lindelof convoque notamment l’un de ces outils favoris : la référence3. Ici, L’Etranger de Camus a ainsi une double-utilité ; chuchoter à l’oreille du spectateur la vision absurde du monde de Camus – les choses n’ont pas de raison, l’île de Lost n’existe pas – et, en même temps, recréer malgré tout une boussole, une proposition de cheminement faite aux spectateurs afin d’entamer un travail personnel et parallèle à la série. Par conséquent, The Leftovers, malgré son idéologie apparente du renoncement, se pose immédiatement comme un objet filmique croyant (bien plus que certains récits s’en gaussant via des concepts contreplaqués) ; de manière ultime, la série rejoint en fait ce qu’écrivait Camus à propos de Sisyphe, condamné à faire rouler éternellement un rocher et symbole de l’absurdité même : « il faut l’imaginer heureux ».

   Car dans The Leftovers, même en l’absence d’île, un Monstre se présente : c’est ce mur humain qui refuse le langage, forme insondable du nihilisme, nuage abstrait qui réfute l’île. « Stop Wasting Your Breath », écrivent les membres de ce mystérieux culte dans un élan quasi-bouddhiste (ils ne semblent pas – ou presque – rendre les coups), et dans lequel on croit percevoir une allégorie de la masse informe des commentaires sur les réseaux ; ceux-là même qui ont tant attaqué Lindelof suite à la fin de Lost, et ceux-là même auxquels Lindelof paraît répondre, à travers The Leftovers, par la plus belle réponse qui soit : la persistance du langage et du sens. Même en l’absence de présence visible, même en l’absence d’île, il faut lutter. Et il y a encore le rêve ; il y a encore le rêve, où Kevin croit un instant que quelque chose, dans son coffre, pourrait bien avoir survécu…

 Stop Wasting Your Breath The Leftovers, épisode 1   dans labsence de lîle

   The Leftovers semble donc amener à être une série plus exigeante – et, malheureusement, moins rassembleuse – que Lost, pour la simple raison qu’elle fait tomber le voile de la Māyā et des illusions. En ce sens, elle consiste presque en un récit sur l’absence d’un autre, ou placé dans son antichambre ; on peut même parfois y voir de fortes ressemblances avec les « flash-sideways » de la dernière saison de Lost, nous laissant à penser que Kevin pourrait être au bord d’une réminiscence de son existence sur l’île, voire que ceux ayant disparu sont justement ceux s’en étant rappelés – comme si tous les laissés-pour-compte étaient précisément les hommes à ne pas avoir encore passé la porte lumineuse de l’Église du dernier épisode de Lost.

   Dans les décombres de l’île, on songe néanmoins au visage de cette boussole, inévitable dans son absence, que The Leftovers va progressivement devoir bâtir. Le pilote, déjà, semble laisser un indice quant à la nature de cette boussole : la famille, ici considérée comme l’analogie matérielle la plus apte à proposer une vie surmontant notre expérience individuelle et mortelle. La visée, donc, serait de reconstruire non seulement pour Kevin sa famille nucléaire dispersée ça et là, mais aussi pour The Leftovers une communauté propre à celle de Lost (avec, en son centre, un héros non plus fils comme Jack Shephard mais véritablement père comme Kevin Garvey). Le coup de poing asséné à la photo de famille par Kevin, similaire à celui de Sawyer adressé au reflet de son existence antérieur et divine dans le purgatoire de la saison 6, nous laisse à le croire. Ne nous-en cachons pas : cela, évidemment, nous décevrait. Comme dix ans auparavant, Lindelof est à nouveau attendu au tournant…

Cadre brisé The Leftovers, épisode 1   dans labsence de lîle

 NOTES

1Et pour cela, nous ne pouvons d’ailleurs que recommander la source originale, soit les nombreux entretiens que Lindelof livre et a livré à propos de sa carrière et de The Leftovers.

En voici quelques uns :

http://www.hollywoodreporter.com/news/star-trek-into-darkness-world-war-z-520992?page=show

http://www.tested.com/art/makers/459494-talking-room-adam-savage-interviews-damon-lindelof/

http://www.nytimes.com/2014/06/01/magazine/damon-lindelof-leftovers-lost.html?hpw&rref=magazine&_r=4

2Plus précisément Mulholland Dr. et INLAND EMPIRE, où comme à peu près tout et tout le monde, il excellait.

3On reprochera par exemple à une série comme True Detective, pourtant riche en échanges philosophiques, d’être exempt de toute portée initiatique ; contrairement au travail de Lindelof, les références et sources y sont non seulement tues mais cachées.

Homeland, saison 3 – Au-delà du cœur

Homeland saison 3

   « I’m gonna be alone all my life, aren’t I ? », s’interrogeait mélancoliquement Carrie Mathison dans la première saison de Homeland. Vingt-huit épisodes plus tard, après plusieurs revirements et moult tergiversations, la réponse a été donnée, la démonstration a été faite. En un mot : oui. Pourtant, là où ce funeste verdict pourrait définitivement sonner le glas de toute beauté, de toute exaltation, c’est précisément le contraire qui s’opère. C’est, au milieu de cette espèce de chantier iranien, monté au-dessus d’un grillage, l’exaltation d’un grand tableau qui très vite s’ouvre à nous – c’est la souffrance, la souffrance jeune et vivace, qui se meut en cette compréhension révélant que rien ne se finit mais que tout se cumule. Comme les bouddhistes qui vivent leur existence entière dans l’optique, une fois la mort venue, de se détacher de leur être, la saison 3 de Homeland est précisément construite de façon à ce que, lorsque Brody pousse son dernier soupir, l’âme de la série puisse se libérer, déjà ailleurs, déjà surmontée à elle-même. Explications.


   Au cœur du confit – ou mieux, de la transition quasi-spirituelle – qui traverse l’entièreté de cette dernière saison se trouve un paradoxe. Ce paradoxe, c’est celui que Homeland a beau être une série présentée comme réaliste, semblable à des romans de John le Carré, et avoir été créée par deux anciens scénaristes de la virile 24, la majorité de ses aficionados sont féminins. Et s’il est aujourd’hui convenu de justifier cela par le ton parfois soap opera du programme – de la même façon que l’on moquera avec joie Carrie Mathison, Skyler de Breaking Bad n’étant plus à disposition pour servir de défouloir –, il faut surtout rappeler que Homeland est une série « féminine » parce qu’elle est allégorique. A tel point que, lors des deux premières saisons, la nature géopolitique du programme fût souvent réduite au niveau de contexte ; que le cœur profond de son récit demeurait celui du foyer intérieur et du terrorisme personnel.

   On ne compte plus les effets de style de la réalisation de Michael Cuesta destinés à souligner cet état de fait, notamment au sein de la maison des Brody, filmée de manière à nous asphyxier – à souligner le mal pernicieux envahissant un espace, ou encore le fait que personne, dans Homeland, ne se sent jamais chez soi. De la même façon, l’obsession de Carrie d’être crue par Saul et la CIA quant à ses intuitions concernant Brody servait continuellement de métaphore amoureuse – ainsi, et là gisait l’une des plus belles réussites de la saison 2, lorsque Carrie s’exclamait, au visionnage de la cassette de Brody, qu’elle « avait raison », fallait-il voir son bonheur autant d’avoir juste vu à son propos – il était bien un terroriste – que d’avoir su sonder, enfin, l’âme de quelqu’un – il était bien l’homme qu’elle aimait. Autre exemple, la plongée, à la fin de cette même saison, dans les obscurités où se cachait Abu Nazir, permettait d’illustrer, encore et toujours, l’allégorie intérieure du récit – à savoir le terrorisme personnel, l’amour comme un champ de mine, etc. Il y avait, en somme, dans Homeland souvent plus de Twin Peaks ou de Lost Highway que de 24 (et la référence au Wild at Heart de David Lynch dans l’épisode 9 de la saison 3 ne paraît sous cette lumière pas si innocente). Jusqu’à aujourd’hui.

   En effet, pour les scénaristes de Homeland, leur récit doit surmonter l’allégorie amoureuse – et il a été maintes fois répété que, si cela ne tenait qu’à eux, Brody serait mort bien plus tôt. Ce qu’opère donc la troisième saison tient de la prise de recul, d’une élévation face à l’allégorie pour la représenter dans son étouffement final ; c’est une période de l’entre-deux, où deux couches se chevauchent, à l’image de cet immeuble sans façade où est « recueilli » Brody ; il y a là quelque chose qui tient, déjà, du purgatoire. Cela, toutefois, ne va pas sans heurts, et l’épisode 4 et 5, notamment, déstabilisent voire ennuient ; ils laissent le spectateur, après pourtant le retour initial de Brody, en attente de sens. Notre regard, en fait, doit s’adapter, comme si nous nous retrouvions exposé au soleil après une longue période dans une grotte. L’horizon s’élargit si grandement que le spectre fictionnel ne permet plus « d’être » Carrie mais de la discerner désormais comme un membre d’une équation ; à l’inverse, Saul, par l’intermédiaire de Javadi, son opposé expiatoire (autant vis-à-vis de la nation que vis-à-vis des femmes), tire et étire les frontières du récit. Ce parti-pris, alors qu’il aurait été facile de s’acharner dans une histoire d’amour à terme fatalement fantaisiste, témoigne d’un courage créatif manifeste – et, à la mort de Brody, non seulement la puissance émotionnelle reste intacte (les sentiments de Carrie n’étant pas évacués du récit mais s’insérant plutôt dedans comme dans une carte), mais elle touche à un universel cauchemardesque. Brody et Carrie ne sont plus que comme des millions d’autres – ils sont, mais ils ne prévalent pas. Ce qui était autrefois immense apparaît désormais tragiquement minuscule…

   En plus donc de devenir, en terme de géopolitique, passionnant comme jamais, Homeland s’inscrit dans une réflexion sur la désespérance, l’amour piétiné, et surtout, sur un certain dépassement de l’individualité. La scène, lors du finale, entre Carrie et Javadi, est à ce niveau parfaite – surtout elle réalise tout ce que l’opposition avec Abu Nazir à la fin de la saison 2 ne réussissait pas tout à fait : elle embrasse et loue pleinement la possibilité d’un monde où l’individualité est secondaire, où le faire passe avant l’être ou l’avoir. A un certain niveau, la série se désoccidentalise – elle rejoint à l’écran le discours d’Abu Nazir quant aux grandes piscines américaines ; en effet, après avoir vécu chez ses parents, puis dans un hôpital, Carrie s’apprête désormais à rejoindre la Turquie – pas de living room, de piscine ou de love story pour elle ; nous sommes des rouages d’un plus grand ensemble, et le seul lieu où nous pourrons être chez nous, c’est là où Brody s’en est allé.


   Funeste, la dernière saison d’Homeland l’est donc indéniablement. Traversée notamment par la mort d’Henry Bromell, scénariste essentiel dont la disparition a influencé, selon Claire Danes, la noirceur grandissante de la saison1, elle exalte cependant de par sa capacité à voir outre le schéma narratif traditionnel, affirmant, et ce sans pour autant jamais mépriser ou ignorer ses personnages (celui de Majid Javadi est mémorable), que, ici, la destinée individuelle n’est pas prioritaire. Alors que nous pouvions nous attendre, suite aux départs de scénaristes comme Alexander Cary ou Meredith Stiehm2, à un basculement du feuilleton Homeland vers un format plus sériel, plus proche du concept et de la reproduction d’un schéma, la série, au contraire, dépasse sa propre intrigue pour non pas rejouer des imitations mais pour se « globaliser » – pour voir outre et plus large. Rythmée par la musique d’un Sean Callery que l’on n’avait pas connu si inspiré depuis la saison 5 de 243, cette troisième saison n’est peut-être pas la plus parfaite du programme, mais elle est assez sûrement sa plus remarquable. Bienvenue dans un récit qui a surmonté sa propre allégorie…


NOTES

1« I think… they were sad » , explique Claire Danes à propos des scénaristes (http://www.bloomberg.com/video/claire-danes-on-homeland-charlie-rose-11-14-1m1m20hqQIOyUKlMbveOVQ.html). On notera également que le trou d’air connu par la série avec les épisodes 4 et 5 fait justement suite à la disparition de Bromell, décédé durant l’écriture du troisième épisode, « Tower of David ».

2Reporté sur ce site (http://yesfuture.fr/la-salle-des-scenaristes-dhomeland-processus-decriture-et-apercu-des-evolutions-a-venir/) mais finalement endigué suite, entre autres, à la mort de Bromell.

3On retiendra particulièrement trois de ses compositions : celle accompagnant Dana lorsque celle-ci revient « chez elle » (épisode 5, « The Yoga Play »), celle concluant l’épisode 9 et celle du générique final de l’épisode 12.

Glee, saison 5 : « The Quarterback »

The Quarterback

   Just be yourself ! Dieu sait qu’on l’a souvent entendu, ce petit mantra à la mode, dans The Glee Project, le spin-off unscripted de Glee. Il faut dire que son auteur Ryan Murphy (derrière aussi, faut-il le rappeler, Nip/Tuck, American Horror Story ou The New Normal) est un homme de son temps, capable de synchroniser ses propres obsessions, redoutablement traitées au fil de ses œuvres, au zeitgeist qui veut les frontières entre fiction et réalité toujours plus floues. Plus qu’un auteur mais en fait une véritable figure people, capable d’apparaître dans la télé-réalité The Real Housewives ou de médiatiser la naissance de son fils, Murphy a donc trouvé avec Glee un terrain de jeu parfait, celle-ci allant jusqu’à se dériver en film, albums, tournées, etc. Mêlant grâce à ce support multiplate-forme les genres, Murphy a intégré saison après saison des candidats du programme de télé-réalité The Glee Project, conçu des comptes twitter pour les personnages (ceux-ci se confondant avec ceux des acteurs), ou encore exigé du casting qu’ils restent, même lors des tournées, dans leurs rôles.

   Dans cet étrange jeu où Lea Michele semblait donc ne faire qu’un avec Rachel Berry ou Chris Colfer qu’un avec Kurt Hummel (Murphy avait d’ailleurs crée le rôle précisément pour l’acteur), quelqu’un, toute fois, a toujours dénoté : Cory Monteith, dont l’histoire d’amour « à l’écran comme à la vie » avec Lea Michele n’a jamais suffi pour balayer son passé de drogué, maintes fois commenté. Ainsi sa mort tragique en juillet n’a pas seulement laissé Glee orphelin de son personnage masculin principal : elle lui a ôté une grande partie de ce jeu avec la réalité voulu par Murphy. Monteith, au physique de nounours, d’une bonhomie contagieuse, avec sur son visage tout sauf la mort aux trousses – et ce contrairement, il faut bien le dire, à d’autres jeunes acteurs disparus –, n’était donc pas tout à fait ce qu’on voyait. Face à un simulacre se brisant en milles morceaux, l’épisode hommage « The Quarterback » ne pouvait ainsi qu’embrasser de front la face obscure de Monteith – et, de ce fait, malgré la brutalité et la tragédie de cette mort, entamer un prolongement presque naturel du travail de Murphy. Oui, l’absence de The Glee Project cet été fût comblée par une autre forme de réalité… et au visionnage du premier épisode de la saison 5, force est de constater que l’impact d’un fantôme dépasse très largement celui de tout « candidat ».

   Parce que, non, contrairement à ce qu’on a pu entendre dire, le season premiere n’est pas sans traiter la mort de Monteith. L’introduction, bercée par « Yesterday », touche là où ça fait mal, et, entre les références subtiles de Rachel (laissant supposer que si sa vie s’est écroulée, ce n’est pas seulement à cause de son audition ratée de Funny Girl) ou du père de Kurt, l’épisode a cette poésie de la mort contre laquelle on lutte à travers le travail. Dans la musique, et dans le dynamisme.

   A l’opposé, « The Quarterback », hommage donc différé, retenu même, se présente à nous avec cette douceur de l’émotion refoulée. Et lorsque Sue Sylvester, au début de l’épisode, annonce qu’il ne faudra cependant pas s’adonner à « un spectacle personnel de tristesse »1, on est convaincu. De cette façon, l’hommage énergique de Meredith, convoquant cette image très propre à Finn, ce dernier chantant à l’échographie d’un fils qu’il croyait naïvement avoir, fonctionne. L’écueil cependant immense de l’épisode, et il ne se révèle qu’à la fin de l’acte un, alors qu’aucun conflit ne semble se présenter, c’est qu’il ne dit rien. Les scènes de pleurs se succèdent, partagées par des acteurs dont on pense fatalement aux réactions sur twitter le jour de la mort de Monteith, et ce grand épanchement généralisé, parce qu’il ne forme pas de tableau global, tient donc plus de la reproduction (de l’émotion initiale) que de la véritable création. Et, forcément, le résultat est similaire chez nous : ce ne sont pas les larmes d’une nouvelle compréhension qui sont suscitées ; ce sont celles qui ont pu déjà couler, le jour même ; et donc, disons-le clairement : l’émotion était bien plus forte devant l’article de TMZ ou jeanmarcmorandini.com que devant « The Quarterback »…

   De la même façon, la prestation musicale de Lea Michele est proprement impossible. Ici, c’est certes Lea Michele qui est plus vraie que jamais ; mais parce qu’elle est plus vraie que jamais, elle n’est aussi plus Rachel Berry. Malgré quelques bonnes scènes – souvent celles avec les acteurs plus âgés, les plus éloignés de la camaraderie réelle qu’on imagine ou qu’on le sait, et qui convoquent des fils dramatiques plus travaillés (le professeur qui a échoué, l’ennemi qui a perdu son rival, etc…) – Glee ne paraît pas traiter dans notre cœur la disparition de Finn comme autre chose que la disparition de Monteith ; elle n’a pas la place d’être allégorique, elle n’a pas la place de sonner avec nos propres pertes. Et quand le bras de Matthew Morrison se pose sur Rachel pour lui demander comment elle va, ce n’est pas un bras qui se pose sur nous pour sonder notre cœur, c’est un bras qui se veut être le notre, pour qu’on ensemble nous nous penchions sur la souffrance de Michele. Ainsi, malheureusement… « The Quarterback », malgré sa sensibilité, malgré sa pudeur, est un terrible spectacle de souffrance personnelle.

   Alors, évidemment, la critique est cruelle. Que peut-on faire de mieux, en de telles circonstances ? Probablement, en tout cas, relier la mort au véritable thème de la série, qui est celui de l’échec. Car le jour où tous les protagonistes réussiront dans leur vie, c’est le jour où la série n’aura plus de raisons de vivre – et c’était sans doute là qu’il fallait foncer, tête baissée : dans l’échec, oui. Le premier grand échec qui a frappé parmi ces adolescents. Il fallait y aller, montrer les joueurs de foot et les cheerleaders humilier sa mémoire, perturber l’enterrement, balancer du slushee sur son cercueil ; il fallait faire en sorte que les héros se retrouvent comme au premier jour, engloutis par le désespoir, et luttant ensemble pour rendre celui-ci grand – et donc beau. Il fallait reprendre « Don’t Stop Believing », mais de manière crépusculaire, dans la nuit profonde, qu’on voit si peu souvent dans Glee ; il fallait conclure le trajet de ce garçon qui prit « the midnight train, going anywhere… ». Anywhere.

   Ah, c’était ça, qu’il fallait filmer : le train de minuit.

NOTES

1« A self-serving spectacle of our own sadness ».

Breaking Bad, saison 5 – le stade limpide du Mal

Le stade limpide du mal

    Au premier abord, la grande surprise que nous laisse Breaking Bad avec son dernier épisode, elle n’est ni dans notre cœur, ni dans notre tête : elle est dans notre bouche. Elle est dans le fait que, pour la première fois, ce n’est pas un goût épicé qui chauffe notre langue ou notre palais, mais celui, plus conventionnel, du « satisfaisant ». Et, initialement, on a beau digérer le plat comme il faut, toujours est-il qu’on reste sur sa faim. « Satisfaisant », se dit-on face à notre serviette même pas salie, c’est un terme à la mode trop souvent employé par les commentateurs ; vous savez, ceux qui dressent des listes, des éléments à cocher, des questions à répondre, puis concluent « c’était satisfaisant »… ou pas. Or une œuvre d’art n’a pas à satisfaire – jamais. Et Breaking Bad, comme toute bonne œuvre d’art qui se respecte, a, oui, toujours cherché au contraire à rentrer dans le lard. Or là, curieusement, disons-le : ça sent la sécurité… mais, en même temps, certes, c’est « satisfaisant », et, certes, commence-t-on à admettre, peut-être Vince Gilligan et son équipe ont-ils eu raison de prendre cette route compte tenu du lynchage général reçu par le series finale de Dexter une semaine plus tôt. Puis, finalement, on comprend. On comprend que, à l’image de ce premier plan où Walt déneige le coin de fenêtre d’une voiture comme s’il grignotait notre propre écran, nous sommes, avec ce dernier épisode, passé de l’autre côté du rideau. Contre toute attente, le finale de Breaking Bad… est un épisode sur la paix. Explications.

 

   Se raccrocher au mal par orgueil ; y plonger totalement, non pas juste par soif de pouvoir… mais parce qu’on a plus a rien d’autre pour sauver la face : voici l’une des plus belles idées qu’a pu développer Breaking Bad et qui arrive à son paroxysme lorsque Walt, dans l’épisode 14, téléphone à Skyler pour l’innocenter aux yeux de la police. Pour l’innocenter… mais aussi pour lui-même jouir de son effroyable puissance. Pour, oui, même dans la douleur la plus atroce, continuer de satisfaire Heisenberg presque par défaut, puisque Walter White n’a lui plus aucun avenir ; pour – comme lorsqu’il s’enfuyait ou regardait sombrement Skyler tout au long de la série, lui laissant deviner une terrible situation sans la lui faire partager – continuer à faire transpirer sur lui quelque chose que les autres ne peuvent connaître : l’intense gravité d’une vie qui le rend supérieur. Cette dualité, elle est évidemment au cœur de la série (et de notre propre cœur, en tant que spectateur)… mais, pourtant, dans le finale, elle a faussé compagnie. Pour la première fois, elle s’est tue. Pourquoi ? Parce que, comme en témoigne ce plan où Walter se confond avec une colonne dans la cuisine de Skyler, la vérité, c’est qu’il n’est déjà plus vraiment là ; qu’il se fond, lentement, dans les décors ; que dans ce bar du New Hampshire, un épisode plus tôt, Walter White s’en est allé…

 

   Car peut-être faut-il en effet voir « Granite State », le sublime pénultième épisode de la série, comme l’autre facette du finale. Ici, plus que jamais, Walt est torturé, rejeté par ceux qu’il aime et trahi par son fils – quand Heisenberg, lui, va plutôt bien (Todd fait ses louanges, Robert Forster admet qu’il est de loin son plus gros client, etc… ). Lorsque, au bar, Walt découvre à la télévision cet entretien avec ses anciens partenaires, on réalise alors une chose déterminante : aux atermoiements des co-fondateurs affirmant que l’homme qu’ils connaissaient n’existe plus, ce n’est pas la tristesse qui saisit Walt… c’est la compréhension qu’il a réussi.

   En effet, durant tout l’épisode, il nous est répété que le visage du fugitif est sur toutes les chaînes et dans tous les journaux – sans pourtant que cette petite célébrité ne soit partagée avec nous, spectateur, alors coupé du monde comme Walt l’est dans sa cabane. Certes, quelques articles, éventuellement, nous parviennent au beau milieu de la neige, avant d’être précieusement découpés et collés sur un mur. Mais, le papier, qu’est-ce vraiment face au pouvoir de la télévision ; qu’est-ce, comparé à la possibilité de voir ses anciens partenaires parler de soi comme un entrepreneur, reconnu pour son produit et sa marque (« sa » drogue bleue, etc…) ? L’idée, alors, est terrible : et si Walter White était moins venu au bar pour téléphoner à son fils… que pour permettre à Heisenberg de, enfin, se voir à la télé ? Pour, oui, jouir de sa puissance ? Pour la contempler et s’en satisfaire ?

 

   Il faut dire que tout « Granite State » pourrait être une pièce de théâtre. Ce Walter White, seul face à son chapeau, dans cette petite cabane, on dirait du Beckett ; c’est La Dernière bande, c’est En attendant Godot ; ça a le délice autant du récit le plus terriblement réaliste qui soit – ce que la série n’a pourtant pas toujours été – que de celui visant au sublime métaphysique. Ici, oui, on attend Godot… on attend la mort de Walter White qui, hésite, hésite et hésite à enfin traverser ce long chemin neigeux et allégorique de la mort. On attend Godot, et on attend Heisenberg et sa dernière et définitive victoire sur le corps qu’il habite ; on attend la suprématie du Diable sur l’homme, qui, face à un Dimple Pinch, finit, abattu, par s’en aller… par, malgré les apparences, bel et bien se rendre. Mais pas aux forces de la police1.

   Ainsi, tout comme le conflit inhérent à Breaking Bad, Walter White meurt précisément en cet instant. Face au piège narcissique, il cède mais ne tombe pas ; au contraire, il laisse consciemment Heisenberg s’aventurer dans l’eau de son propre reflet ; il laisse la dernière puissance de son être aller vers la mort dans le seul espoir d’être, pour une dernière fois, productif. Comme un animal qui s’éloigne pour agoniser, Mister White, lui, se retire de la diégèse, par pudeur, lâchant prise face à sa maladie, la seule à l’écran dans Felina ; une maladie qui, une fois la dernière étape de son plan atteint, peut alors mourir fier, dans la joie et l’euphorie. Riant du stade terminal et de sa soif de néant, dans sa véritable maison, un laboratoire.

 

   Voilà pourquoi Felina est un épisode sur la paix et sur le lâcher-prise, sur une certaine prévisibilité. Malgré l’action et la violence peuplant le cadre, c’est en effet très étrangement ce qui accompagne l’épisode du début à la fin : un désir d’assumer et d’être clair ; de n’être, enfin, qu’un. Ainsi à l’image de Heisenberg qui prend le pouvoir, qui joue cartes sur table, la série se fait évidente, simplement pour que, oui, ce « criminal mastermind » (n’en déplaise à Marie), puisse librement exercer ses compétences et conclure l’histoire dans la clarté, la justice et la volonté de rendre à tous – personnages comme spectateurs – ce qu’ils méritent. Avec, en son centre, cette sublime idée que, de manière ultime, Walt, dans ce bar du New Hampshire, a laissé Heisenberg le mener à la mort par esprit de sacrifice.

 

   Les plus belles fins sont celles qui font sens dans l’évidence ; celle de Breaking Bad en fait partie. De cette intrusion chez les Schwarz, dans un pur esprit d’escalade du mal faisant d’Heisenberg un personnage tout droit sorti de Funny Games, là pour enfin s’attaquer aux personnes créatrices de sa furie et que le cancer n’avait fait que réveiller, jusqu’à ce dernier plan funeste, une impression prédomine : celle de la plus grande noirceur, oui… mais aussi celle de la plus grande exaltation. « Retirant la main, lorsque déjà la main se tend ; hésitant comme la cascade qui dans sa chute hésite encore : — c’est ainsi que j’ai soif de méchanceté »2, écrivait Nietzsche. Dans sa chute, Breaking Bad n’hésite plus. Elle exécute dans la joie. Elle embrasse, pour la première fois, de manière tout à fait unilatérale, son cancer.

 

NOTE

 

1[SPOILERS concernant la fin de DEXTER]Ironiquement, cet épisode, diffusé la même semaine que le series finale de Dexter, trace un parallèle entre la vie de reclus de Walter White et celle de Dexter Morgan, devenu bûcheron [Fin du SPOILER]. Mais où tout reste désespérément conceptuel chez Dexter – faux, en somme –, Breaking Bad consacre un épisode entier à cette cabane, sans reculer devant l’idée de passer une heure seul avec son personnage et de s’attaquer à ses ténèbres. Paradoxalement, Dexter a beau régulièrement convoquer la voix over de son protagoniste principal, la série reste à des années-lumière de la qualité littéraire de Breaking Bad, pourtant bien plus silencieuse. Dans « Granite State », on danse avec la mort… Pas besoin de mots. Un long chemin enneigé, ou un bar, avec un téléphone d’un côté et une télévision de l’autre, disent tout.

2Ainsi parlait Zarathoustra.

Dexter, saison 8 – la Mort, enfin

Dexter saison 8 - La mort, enfin

   Un regard-caméra. Voilà comment se conclut finalement la huitième et dernière saison de Dexter. Le procédé, censé bousculer le spectateur et briser le quatrième mur de la vraisemblance, n’a pourtant pas vraiment fait trembler ceux de nos salons ; il faut dire que plusieurs récits contemporains centrés sur des psychopathes ont déjà précisément choisi de refermer leur histoire ainsi – on peut, récemment, penser à l’adaptation cinématographique d’American Psycho ou à la belle conclusion de Damages.

   Où, cependant, ces deux exemples convoquaient le regard-caméra pour insister sur l’impénétrabilité de leur personnage, sur la folie transpirant le long de chaque pores de leur peau, sur l’impossibilité de s’extraire de l’aliénation, bref, sur l’impasse totale, Dexter, ici, s’en sert à d’autres escients. Celui, en fait, de reconnaître qu’il était légitime d’attendre que Dexter soit jugé par la société, que ses meurtres soient découverts par cette dernière… mais que, cette société, elle ne sera pas diégètique ; que, si le regard-caméra a attendu 96 épisodes pour jaillir enfin, c’est parce qu’il est là pour nous révéler que ce jugement tant attendu, il nous incombe à nous, spectateurs. « Jugez-moi, maintenant »… Dexter, sur sa vieille chaise en bois comme sur une chaise électrique, attend notre sentence. Il aurait pu mourir dans la tempête, mais il ne l’a pas fait. Il aurait pu vivre avec Hannah, mais il ne l’a pas fait. Au lieu de cela, il s’est extrait, dans un monde ni vraiment fictionnel ni vraiment réel, dans cet espace reliant le spectateur à la série1 ; ici, il va rester, dans cette petite chambre boisée où nous pourrons prendre une décision, l’un après l’autre.

   Ainsi, vous le comprenez, cette critique ne sera pas une critique : ce sera une exécution. Parce qu’après huit saisons de bon et de moins bon, il est venu le temps pour Dexter de passer sur notre table. On l’y a bien scotché, on lui a prélevé un échantillon de sang et on a déjà commencé à lui faire défiler quelques photos de ses méfaits – et finalement, la série n’a pas l’air de protester. Elle semble plutôt hausser les épaules. Donc c’est parti – nous voici en train de nous pencher pour la dernière fois sur Dexter. Et on va y aller au marteau. Objectivement, mais au marteau.


   Commençons d’abord par l’immense problème qui ronge Dexter depuis la saison 5 et que sur lequel nous revenions déjà ici2 : l’incapacité totale de la série à s’opposer à son personnage, à s’élever au dessus de lui pour le placer au centre d’un véritable conflit philosophique. Cet infâme écueil arrivait à son apogée dans la saison 7 où tout, absolument tout, dans le récit, était redirigé, remodifié, transformé pour convenir à Dexter (ses victimes étaient plus que jamais d’horribles néo-nazis, le tueur de sa mère n’avait absolument aucun regret, le fils d’une de ses anciennes victimes était bien plus heureux maintenant que son père était mort, etc…). Contre-sens total puisque la série n’avait jamais été aussi bonne que lorsqu’une voix forte s’opposait à celle de Dexter, désireuse de le bousculer, de le dégager, même, de sa petite série qu’il semblait trop facilement contrôler. C’est précisément pour cela que la quatrième saison fût une si grande réussite ; avec l’introduction d’Arthur Mitchell – le Trinity Killer – le récit s’élargissait comme jamais, nous plongeant dans le quotidien d’une autre forme de noirceur sans que Dexter n’en sache rien ou que son insupportable voix over nous vienne dire quoi en penser. En nous permettant de prendre de l’avance sur Dexter, en nous laissant, en certaines occasions, passer de l’autre côté du rideau, un grand tableau alors pouvait s’étendre…

   Toute proportion gardée, il faut donc reconnaître à la série, qui se tient silencieuse sur notre table, que l’apparition de Evelyn Vogel fût judicieuse. Nous propulsant à la fois vers l’origine du problème, chose essentielle pour la fin d’un récit, le personnage incarné par Charlotte Rampling interpelle de par sa qualité de relais spectatoriel tout à fait honnête. Honnête parce que, enfin, quelqu’un vient poser les questions qui fâchent – « qu’est-ce qu’un monstre ? », « l’amour de Dextra pour Debra est-il valable, passé outre les petites sornettes des voix over ? », etc… Honnête, aussi, de par sa folie, de par son désir d’embrasser Dexter dans sa notion de tueur – car, ici, la série révèle au grand jour ses propres tourments, sa volonté obsessive de toujours défendre son personnage principal, d’en faire presque un héros, un vigilante noble, un Batman… Vogel, ici, pose donc un corps sur le spectateur naturel d’une série bel et bien malade – et tout de suite, le récit gagne en questionnement. Tout de suite, on s’élève au-dessus des mensonges de Dexter pour emprunter un courant émotionnel plus véritable – celui sur la dualité, sur les aspérités du monstre. Incontestablement, l’ensemble s’en trouve amélioré, de Quinn, dans sa volonté de s’attacher à Debra, à Harrison, et sa passion maladive pour les glaces…

   Premier verdict, donc : les quatre premiers épisodes de la saison, conclus par le plongeon suicidaire de Debra entraînant Dexter avec elle, sont, sans être exceptionnels, d’une qualité inespérée compte-tenu des dernières saisons. Mieux, la série parvient alors même à viser deux fois dans le mille : d’abord dans le season premiere, quand Debra affirme à Dexter être en enfer et le mériter, lorsque lui est en revanche nulle part, simplement perdu3… ici, la série admet brillamment sa difficulté à affronter la réalité de son récit, sa tendance désespérante à errer, voire stagner, dans un entre-deux, trop effrayée par sa véritable noirceur, par, oui, le grand funeste et les flammes de l’enfer… qui, de manière ultime, surgiront lors du dernier épisode. L’autre moment bien aiguisé, il survient quand Debra découvre que son père s’est suicidé à cause de son fils adoptif, à travers une phrase, toute simple : « No one deserves to be in pieces… in bags ». Là encore une voix forte s’élève – une voix de l’évidence, de la naïveté, presque, qui, pourtant, fait vaciller les choses. Il est alors clair que c’est exactement ce dont a besoin la série – de notions évidentes et surélevées.


   Puis, avec le cinquième épisode, vient le second arc de la saison. Et, inexplicablement, la série commence à faire marche arrière comme si elle avait été reconduite pour deux saisons supplémentaires. Dexter, tranquillement, est redirigé vers le confort, vers l’absence de contestation – constat d’autant plus douloureux que cette frilosité habituelle entraîne pour la première fois Debra avec elle, qui, en quelques minutes, tombe dans les bras de Dexter après avoir tenté de l’assassiner – avant quelques épisodes plus tard, d’aller même jusqu’à héberger Hannah, comme si les quinze derniers épisodes n’avaient pas réellement existé. Lentement mais sûrement, on s’éloigne du sujet, de ses pulsions propres, du sang qui coule de la blessure introductrice et dont il faut absolument suivre l’écoulement.

   Pire, les ridicules voix over de la saison 7 « Oh, Hannah, je ne pense qu’à toi », « Oh Hannah, comme je donnerais pour tout pour redevenir insensible » signent leur grand retour, collant de la poésie de pacotille sur des images qui n’expriment rien – en somme, quelque chose d’à peu près aussi insensé qu’une œuvre médiocre nous chantant « oh, quelle œuvre magnifique que je traverse… ». Quant aux rares bonnes idées, elles sont malheureusement pour la plupart gâchées. Prenons deux exemples : d’abord, le personnage de Cassie, la voisine, qui cherche à percer le « mystère Dexter » et qui trouve du charme à l’étrange. Incontestablement, il y a là un bon protagoniste tant elle représente parfaitement le spectateur type de Dexter : à savoir une femme, qui aime à s’imaginer comme la rédemptrice d’un homme sombre – qui reste persuadée qu’il y a quelque chose à sauver même chez le pire des hommes, qui, face au vide absolu, à l’absence totale de définition, de sujet ou de sens, ne bronche, finalement, jamais – qui, inlassablement, allume sa télé. Comme nous. Ce personnage, oh, qu’il fût infiniment plus osé et profond que ce soit Dexter lui-même qui la tue…

   Autre idée mal exploitée, celle de l’apprenti, dotée évidemment d’un certain potentiel compte tenu de l’importance de l’héritage à l’aube de toute fin. Problème : si son sort, en tant que tel, assez brutal, n’est pas dénué de sens, son introduction est trop bâclée. Il eut fallu qu’il apparaisse plus tôt dans l’histoire, pas forcément dans sa rencontre avec Dexter mais dans son existence propre : qu’on le voit évoluer, hésiter, basculer… cela fût autrement plus intéressant que de le voir surgir d’une intrigue secondaire, avec collé sur lui, de la même façon, « personnage secondaire ». En somme, ce deuxième tiers nous refroidit, nous ramène à cette fâcheuse réalité qu’est devenue celle de Dexter ; les épisodes 5 à 8, sont oui, d’un niveau devenu habituel – médiocres. Et en passant les photos de ces derniers devant le corps ligoté de la série, force est de constater que l’on devient franchement pessimiste quant à son avenir. Mais, en cet instant, il nous vient, oh, grande surprise, de la compassion – il nous vient l’envie de revenir un peu sur ses géniteurs. Sur les raisons du mal – sur, en somme, ses scénaristes. Parce que, en fait, en France comme ailleurs, personne n’évoque vraiment ce qu’est devenue la salle des scénaristes de Dexter avec le temps. Mais, oui, nous y songeons alors, nous compatissons : les parents de Dexter, ah, ce sont des hyènes.

   Il suffit de voir l’épisode 5, de voir cette redirection désastreuse du récit, pour le comprendre, qu’il y a quelque chose de pourri dans cette salle là. Une patte, très visible, qui ne cesse de se fourvoyer, qui part toujours à contre-sens. Il est donc essentiel, avant de réserver tout jugement, de revenir brièvement sur l’histoire créative de Dexter.

   Au commencement, il y avait deux hommes : Jeff Lindsay, l’auteur, bien sûr, du livre Darkly Dreaming Dexter, et James Manos Jr., le scénariste qui l’adapta pour la télévision. Or, après l’écriture de l’épisode pilote, Manos Jr. fût rapidement débarqué par Showtime et remplacé par Clyde Phillips. On comprend donc tout de suite que le poste de numéro 1, dans l’entreprise Dexter, n’est pas acquis – il n’y a pas d’auteur proprement dit ; il y a surtout un poste, qu’il faut s’efforcer de garder. Et ce poste, Phillips, à la fin de la saison 4, décida de le quitter, épuisé par quatre longues années d’écriture sombre et violente. Mais, alors que Showtime aurait pu logiquement privilégier une solution interne et promouvoir le numéro 2 de Phillips, Scott Buck, la chaîne préféra une solution externe, soit celle de Chip Johannessen, libre depuis la fin de 24. Étrangement, alors qu’avec Johannessen la série signe ses plus belles audiences, le scénariste se retrouve lui aussi vite débarqué… pour, finalement, laisser le pouvoir à Scott Buck, resté patiemment numéro 2. Buck, pendant les trois ans de son règne, soit les trois dernières saisons de Dexter, va opérer une politique on ne peut plus douteuse : en effet, malgré l’épuisement créatif évident de la salle des scénaristes, Buck ne va jamais recruter quiconque (ou, en tout cas, aucun nom confirmé), préférant au contraire promouvoir, les uns après les autres, les scénaristes déjà présents. L’histoire, en fait, est banale, on l’a vue ou vécue dans des tas d’entreprises : Buck, face à un poste qu’il sait instable, a compris que pour accéder au pouvoir et, surtout, être capable d’y rester, il fallait obtenir le soutien de ses collègues ; il leur a donc, selon toute évidence, promis un poste jusqu’à la fin, et, surtout, aucune concurrence extérieure. Que les promotions qu’il a attribuées n’étaient absolument pas méritées compte tenu de la qualité des saisons 6 et 7, ou que la série elle-même avait clairement désespérément besoin de sang frais ne l’a visiblement jamais gêné : le monsieur a tout fait pour garder son poste. Voilà le genre de choses internes et non-dites qui, comme par miracle, explique bien des choses.

   C’est d’ailleurs sans surprise que, parmi tous les Executive Producer du programme (parmi lesquels on retrouve cinq scénaristes4), aucun d’entre-eux n’est réalisateur. En effet, après le départ de Michael Cuesta, réalisateur en chef de la première saison et Co-Executive Producer (depuis passé par Homeland), Buck, et même Phillips avant lui, n’ont jamais cru bon de recruter un réalisateur attitré, se tournant plutôt vers des « agents libres », des baroudeurs allant de série en série5. Ainsi, l’équipe créative « sauvait » un poste de producteur exécutif pour eux, scénaristes, au détriment du besoin, là encore évident, d’un réalisateur en chef. Sur les trois dernières saisons, ce manque est flagrant tant, lorsqu’on regarde Dexter, on a la sensation de rester enfermé dans les mêmes murs, en permanence – et pas des beaux murs sombres ruisselant la claustrophobie et dont on aurait l’impression qu’ils se rapprochent de nous, non ; des murs grisâtres, dont on ne perçoit même plus la matière tellement on les a vus et dont seul le fait qu’ils obstruent l’horizon leur octroie une existence, un rôle. Pour une série de seulement douze épisodes par an et avec de telles audiences – et donc un tel budget –, c’est purement et simplement anormal. Mais, clairement, l’épanouissement créatif du programme n’était pas dans l’intérêt de tous… Ainsi, oui, la compassion, est là. « Pauvre, Dexter… », pensons-nous face à la série sur notre table. « On t’a laissé mourir… ».


   Puis, nous nous ressaisissons. Les épisodes 9 et 10, vraiment, non, non, non… ils sont impardonnables. Quand même, il faut le voir, Dexter, tueur en série méticuleux, s’en aller sur son ordinateur – plusieurs jours après avoir décidé avec l’amour de sa vie qu’ils partaient en Argentine – pour taper, sur google… « Argentine » ; il faut le voir, ce brave Harrison, se cognant sur le tapis de course trente secondes après qu’il ait été établi que Hannah ne peut en aucun cas sortir en public ; il faut le voir, ce magnifique logiciel de vieillissement, nous donnant un visage informe ressemblant moins à Sexton (dont, comme par miracle, Dexter murmure le nom…) qu’à… Dexter lui-même. Et, oh, il faut l’entendre, aussi, cette utilisation abominable de Make Your Own Kind of Music ; abominable d’abord parce que, si l’on avait pas déjà établi que les scénaristes de Dexter sont des hyènes, on pourrait croire que ce sont des chimpanzés, tellement il est absurde que Vogel reconnaisse la musique uniquement parce qu’elle l’a entendue lors de l’effraction – alors que, quelques minutes plus tard, elle explique à Dexter que ses meilleurs moments passés avec son fils l’ont été avec, pour bande-son… Make Your Own Kind of Music ; abominable, aussi, parce que le thème même de la chanson est celui de l’originalité et de la liberté, de la jouissance d’être pionner – contre-sens total ici, puisque, pour tout sériphile averti, cette musique là, c’est Lost, sa trappe et des souvenirs d’une beauté qui non seulement ridiculisent la médiocrité de Dexter mais soulignent son manque flagrant de personnalité, et le fait, donc, qu’elle n’a aucune musique intérieure propre. Là, vraiment, on se sent défaillir.

   Se présente alors l’avant-dernier épisode. Au début, on a un peu du mal à y croire. La dernière intrigue de Dexter, c’est donc ça ; c’est donc « Dexter va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». La saison 7 avait beau être ratée, son conflit final nous propulsait vers le courant véritable : « Dexter mérite-il d’être puni ? » (la réponse, elle, laissait à désirer…). Ici, on en vient à se dire qu’on pourrait remplacer Dexter par un personnage lambda. « Richard va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Carlos va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Abdel-Kader va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». Dans tous les cas, ça sonne mal. A vrai dire, cette série de l’anti-escalade, lorsqu’un Breaking Bad, traité sériel de l’escalade, se conclut presque en même temps, commence même à nous faire pitié. On réalise, avec dégoût, que Michael C. Hall n’a pas évoqué en nous de l’effroi depuis des années ; qu’il n’y a chez lui plus jamais aucun éclair de vérité, de fièvre. Où sont les pures ténèbres, bon sang ? C’est même à en exploser de rire… surtout lorsque Sexton et Dexter s’opposent dans l’appartement de ce dernier, à travers une séquence qui pourrait être parodique tant aucun des deux acteurs n’ont quoi que ce soit de meurtrier. On comprend le truc, on comprend que Sexton est censé être comme Dexter, avoir un physique banal et refléter le fils qui n’a pas eu de code – mais cela, on l’a déjà vu huit saisons plus tôt, et cette relecture, avec ces deux acteurs vraiment tout tout mous, nous laisse plutôt l’impression de regarder Philippe Harel et José Garcia – deux petits employés de bureau Houellebecquien jouant aux tueurs ; qui en parlent, mais qui le savent très bien, qu’ils ne dépasseront pas la théorie. Des types banals, quoi. Ah, clairement, plus que jamais, ça nous donne envie de rentrer dans le lard, de bien la faire saigner sur la table, cette série.

   Dans ce pénultième épisode, un instant scintille, cependant. Le « Vous me manquerez aussi » de Dexter, lors de son pot de départ. Pourquoi ? Parce que c’est le seul moment de vérité – le seul moment où le courant émotionnel est touché, où nous y sommes synchronisés. Parce que, comme Dexter, nous avons quand même un petit pincement au cœur de quitter la série ; et, comme Dexter, nous en sommes un peu étonnés… Mais, néanmoins, il va de soi que cette surprise à ressentir de l’émotion vient de deux trajectoires bien, bien opposées… En effet, Dexter est surpris, car de la froideur, il est devenu plus humain ; nous, en revanche, le sommes car, au contraire, de l’émotion ressenti initialement, nous avons fini par nous en foutre. Destin opposé, donc, pour une série à la ramasse ! Il est là, oui, le cœur du problème – dans cette question toute simple : comment traiter de l’éveil émotionnel d’un personnage quand, au contraire, la série se ferme, s’éteint et, oui, fait semblant ; car Dexter a beau tomber le masque, « s’abandonner à quelqu’un », le fait est que la série, elle, nous regarde comme Dexter le faisait au premier jour : c’est un gros mensonge, oh oui, que cette œuvre filmique se refermant devant nos yeux. La voilà, en train de prétendre qu’elle est quand elle n’est pas ! Là est le véritable monstre ! Celui qui n’est que néant. Ah, il nous a fallu plusieurs années pour le débusquer… Mais désormais, il est là, sur notre table ! Nu sur la scène – là où il n’est rien. C’est la série même ! Retenons cependant encore un peu notre lame…


   « It’s hard to find mountains in Florida », nous dit Debra dans le series finale. Bel aveu, pour une série de l’anti-escalade. Mais pas une excuse suffisante : les montagnes, ça se construit avant de se gravir. Et là, vraiment, on est à bout, même un peu cynique, parce que, qu’est-ce que c’est gros, comme allégorie de la fin, que cette tempête ! On en devient méprisant, aussi : on crache sur cette série à la lame si peu aiguisée que, jamais, on ne croit à la mort de Debra – et, après huit saisons sur un tueur en série, c’est un problème. On balaye de la main des phrases comme « It’s just an absence of light, Deb », incorporées pour défendre Dexter, pour, encore une fois, ne pas traiter les ténèbres – puisque, bah non mon bon ami, si c’est juste une question d’absence de lumière, alors y a pas d’ténèbres. Est-ce que vous rigolez ? Est-ce que vous rigolez ?, demande-t-on, en serrant la mâchoire. Et quand, pour une fois, l’absence de lumière, puisqu’on va l’appeler comme ça, est capturée ; quand, pour une fois, Dexter est filmé dans un meurtre ; quand la sûreté de son geste, la maîtrise, la froideur et l’aspect clinique se pose, là, clairement et avec une certaine beauté, il faut le dire… personne ne réagit. Pas même Batista, qui se doit alors de comprendre que Laguerta avait raison depuis le début… Ah, et qu’on ne vienne pas m’objecter qu’il comprend, mais qu’il laisse passer… il s’écrase, comme tous les autres. Oh Dieu Absence de Lumière ! Comme tu es intouchable !

   Et puis vient la mort, la vraie, enfin. D’abord lorsque Absence de Lumière débranche sa sœur. Évidemment, ça ne pèse pas trop sur le cœur ; il aurait fallu que ce soit un minimum étirer sur le temps ; mais on est au bord du gouffre, presque tombé dans l’obscurité de la fin, alors l’action est là, elle doit être là, et on pardonne – mais forcément, on continue de ne pas y croire. On continue de penser à ce « miracle », évoqué précédemment… ce miracle qui, à nos yeux, ne devrait pas être celui de la vie qui jaillit, et qu’on devine trop, mais celui de la mort, enfin ! Là serait le vrai miracle de cette série – que la lame tranche, enfin, quelque part. Et alors elle tranche. Et alors, oui, le miracle survient. Et voir Dexter, sous les torrents de pluie, sortir avec le corps de sa sœur enveloppé, sans que personne ne s’en rende compte, dans un élan non pas irréaliste mais poétique et qui touche enfin au sublime, à la surélévation, au rapport direct avec les forces de la nature, avec la mort qu’on ne peut plus éviter du regard – et bien, ce passage est beau. On peut voir, enfin, quelque chose dans le corps de Michael C. Hall : on peut enfin voir le personnage reprendre vie, le cœur de l’enfant battre, le cœur du frère battre, celui sur lequel est tombé le drame, celui qui lutte, celui qui essaye de faire du mieux qu’il peut. Et le visage de Deb qui sombre, qui coule, qui ne ressortira pas, là-encore contre toute attente, alors que le « miracle » – en fait le drame – semble tout prêt de se réaliser, et bien c’est quelque chose. Ce visage qui coule dans le noir et qui y restera, là, enfin, enfin, on y est. Enfin les grandes entrailles du mal ! Enfin la tempête ! Ouf. On respire.


   Tout le reste est secondaire, même le regard-caméra, même le jugement qui nous incombe. La lame a fini par faire mouche. Le regret est qu’elle aurait dû y parvenir dès la cinquième saison, dans la continuité même du tueur de la trinité. Mais quelques hyènes sont passées par là. Les circonstances. Les egos. Bon… il faut croire que cette pauvre série en a eu assez pour aujourd’hui. Il faut croire qu’on peut la laisser s’en aller, saine et sauve, finalement… qu’est-ce que le couteau pourrait encore en tirer, de toute façon ?




NOTES


1Cela rappelle d’ailleurs sensiblement la Red Room de Twin Peaks dans laquelle – spoiler alert – l’agent spécial Dale Cooper est condamné à rester coincé…

3I am in some shitty fucking hell, which is exactly what I deserve. But you…you are lost.

4Scott Buck, Manny Coto, Wendy West, Tim Schlattmann et Jace Richdale.

5Parmi les plus fréquents, John Dahl, Steve Shill, Marcos Seiga, Ernest R. Dickerson ou Keith Gordon… que des « baroudeurs » n’ayant jamais obtenu de poste fixe sur une série et qui peuvent aller jusqu’à travailler sur cinq différents programmes dans l’année (bien que Marcos Seiga, après son passage sur Dexter, s’est lui finalement imposé comme l’un des hommes importants de Kevin Williamson, obtenant un poste de Co-Executive Producer sur The Vampire Diaries et d’Executive Producer sur The Following).

Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D

Rien n’arrête Marvel Studio qui étend son univers au petit écran avec  Agents of S.H.I.E.L.D .

Cette série réalisée par Joss Whedon (Avengers) sera diffusée sur ABC à la rentrée 2013 en continuité de l’univers cinématographique de Marvel.

Une équipe d’agents dirigée par l’agent Coulson , devra enquêter sur les événements qui sortent de l’ordinaire répertorié les super humains ou les arrêter si nécessaires.

Hé oui il a été ressuscité par la magie Disney, ça ne me surprends pas vraiment , les actes de Nick Fury dans Avengers pouvaient être interprété dans ce sens.

Samuel L Jackson / Nick Fury fera quelques apparitions , on devrait surement avoir d’autres apparitions.

 

Le trailer est cool sans être époustouflant, on retrouve bien l’atmosphère d’un film Marvel sans la grandeur , c’est peut être du au casting qui assez jeune …

Je me demande bien ce qui les a emmené à Paris?

 

Voilà une bonne raison de ne pas détester la rentrée.

 

Via: JDG

 

 

 

 

La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

Gordon Gansa Emmys

   Homeland, la série de Showtime, a beau actuellement être en plein hiatus (la saison 3 débutera le 29 septembre), elle n’en est pas moins à un tournant de son histoire. Engagé dans d’importantes tractations quant à la constitution de sa salle de scénaristes, le programme est un sujet idéal pour évoquer le processus d’écriture des séries américaines. Revenons donc, pour une fois, non pas sur Carrie Mathison et Nicholas Brody, mais sur leurs scénaristes. Et sur ce qu’ils indiquent sur l’avenir de la série.

 

   Tout d’abord, il convient de rappeler qu’Homeland s’inspire du programme israélien Hatufim (Prisoners of Wars aux US) créé par Gideon Raff. Si Raff est lui-même aux origines de Homeland, crédité sur l’écriture du Pilot et par conséquent en tant que co-développeur de la série, il n’est pas membre de la salle des scénaristes. Son rôle n’est donc pas pertinent dans l’analyse que nous allons entreprendre sur la série et son écoulement. Ici, il sera question de ces hommes qui travaillent sur chaque épisode, chaque saison ; ceux qui sont responsables de l’évolution de la série ; ceux qui la gèrent au quotidien.

 

Gordon 300x250 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   Co-développeur de Homeland, Howard Gordon est la figure la plus emblématique du staff. Co-showrunner du programme (ce qui fait de lui, en résumé, le patron de cette entreprise de centaines de personnes que constitue Homeland), Gordon s’est d’abord fait remarquer dans les années 90 sur The X-Files où il a gravi, sous le commandement de Chris Carter, les échelons jusqu’à atteindre le niveau le plus gradé qui soit : producteur exécutif. La réputation de Carter ayant toujours été celle d’être un showrunner féroce laissant d’énormes responsabilités aux scénaristes débutants – notamment dans le rapport à la chaîne –, il est évident que l’expérience d’Howard Gordon sur The X-Files est la plus fondatrice de sa carrière1. En effet, si Gordon est aujourd’hui l’un des noms les plus réputés du petit écran américain, c’est moins pour un véritable talent d’auteur qu’un redoutable sens de la gestion créative d’un programme. Après donc un passage contrasté chez Joss Whedon (il y a écrit des épisodes de Buffy et Angel), Gordon a atterri sur 24, où, au départ producteur co-exécutif, il est devenu showrunner à partir de la cinquième saison (avec un Emmy à la clé de meilleure série dramatique). Durant 24, Gordon va développer une passion pour la géopolitique qu’on retrouvera donc non seulement dans Homeland mais également à travers deux livres « Gideon’s War » et « Hard Target », publiés en 2011 et 20122.

   Mais si Gordon est bien l’une des têtes pensantes de Homeland, il ne peut cependant s’y consacrer quotidiennement. D’abord investi, durant la première saison, sur la géniale Awake, où il assistait, en tant que showrunner, le jeune créateur Kyle Killen, Gordon a en juillet 2012 lancé sa propre boite de production, Teakwood Lane. Surfant sur le succès qui l’a couronné avec Homeland aux Emmys et aux Golden Globe, Gordon développe actuellement pas moins de six séries différentes ( entre autres, Ritter,Anatomy of Violence, Tyrant et Legends ). Ainsi, sa grande force est de savoir, comme tout bon producteur, déléguer les forces aux bonnes personnes. Découvrons donc qui sont ces hommes forts derrière Gordon, mais aussi comment cette mutation du scénariste en tant que dirigeant d’une boite de production devrait bouleverser la troisième saison d’Homeland.

 

Gansa 214x300 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   L’autre visage connu de la Writer’s Room d’Homeland, c’est celui d’Alex Gansa, et pour cause : c’est lui, en tant que co-showrunner, qui monta avec Howard Gordon sur la scène des Emmy Awards et des Golden Globe pour recevoir les récompenses de meilleure série. Lui et Gordon sont de vieux amis puisque, après s’être rencontré à l’université de Princeton, ils ont en fait percé ensemble, en tant que duo. Encore associés sur la première saison de The X-Files, Gansa a cependant quitté le navire de Chris Carter pour entamer une carrière solo qui le vit connaître échec après échec durant près de quinze ans. Ce n’est que lorsque Gordon décide de refaire appel à lui et le recrute sur les deux dernières saisons de 24 que Gansa retrouve du crédit. La création qui va s’en suivre de Homeland, Gansa écrivant le Pilot avec Gordon et Gideon Raff, est donc d’autant plus significative pour lui que, contrairement à Gordon, elle marque la conclusion inespérée d’une longue traversée du désert. Vanté par Gordon pour « ses goûts impeccables »3, Gansa est en fait plus un homme de littérature que de télévision ou même de cinéma. Citant Graham Greene ou John le Carré comme ses influences premières4, il est l’un des garants de la finesse intellectuelle du programme (sans oublier le réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta). Il est aussi, malgré son implication sur le Pilot de Anatomy of Violence de Howard Gordon, le seul scénariste dont on peut être certain qu’il ne quittera pas Homeland. Souvent mis en avant par Gordon, de la même façon que J.J. Abrams avait pu le faire avec Damon Lindelof sur Lost, Gansa va progressivement s’imposer comme le numéro 1 de la série afin de libérer Gordon et sa carrière de producteur. Sa mission, aujourd’hui, est fondamentale : recruter. Pour palier l’absence de Gordon, mais pas seulement. Revenons donc sur les visages moins connus de la Writer’s Room d’Homeland.

 

Johannessen 211x300 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   Gordon et Gansa explique qu’une fois Homeland acheté par Showtime, le premier nom qui leur vint en tête pour les rejoindre dans la salle des scénaristes fût celui de Chip Johannessen5. A nombre d’égards, la carrière de Johannessen fait écho à celle de Gansa ; c’est là celle d’un revenant. Après des débuts brillants en tant que « voisin » de Gordon et Gansa puisqu’il travaillait sur l’autre série de Chris Carter, Millenium – dont il devint, pourtant encore jeune, le showrunner lors de l’ultime saison – Johannessen a ensuite connu une longue période de vache maigre, ponctuée notamment par un passage au cinéma avec l’écriture de The Crow 3 – Salvation, ou également du Pilot Ultraviolet, co-écrit avec Gordon, mais qui tomba dans l’oubli. Comme Gansa, c’est lorsque Gordon refait appel à lui sur les deux dernières saisons de 24 que Johannessen retrouve des couleurs. Une fois les péripéties de Jack Bauer terminées, le scénariste décide de postuler en tant que showrunner de Dexter – qui vient de perdre Clyde Phillips et obtient le poste grâce à son CV bien fourni question noirceur (Millenium, The Crow 3, Beverly Hills 90210…). Là-encore Johannessen subira un échec puisqu’il sera écarté par Showtime au bout d’une saison, malgré de bonnes audiences et un contenu honorable. Le scénariste ressortira cependant vainqueur de sa mise à l’écart compte tenu de la qualité médiocre des saisons suivantes de Dexter, et du succès immense qu’il connaîtra avec Homeland.

   Engagé initialement comme Co-Executive Producer, Johannessen est promu producteur exécutif sur la saison 2 et devient clairement le « Head Writer » du programme ; écrivant plus d’épisodes que n’importe qui dans la salle des scénaristes, Johannessen, à défaut d’être showrunner et de diriger l’entreprise Homeland, est, au quotidien, celui qui tient le plus de responsabilités scénaristiquement parlant. Son influence sur la série est telle que la noirceur caractéristique de son travail y est manifeste, et il est surprenant, surtout chez un simple scénariste de télévision, de voir autant de points communs entre son travail sur la saison 8 de 24, la saison 5 de Dexter et Homeland, tous principalement basées sur l’histoire d’amour impossible entre deux personnages « cassés » (Jack Bauer et Renée Walker, Dexter et Lumen, Carrie et Brody). Johannessen n’ayant pas de Pilot commandé cette année, il y a fort à parier qu’il devrait rester sur Homeland encore au moins une saison. Et si Howard Gordon chante souvent ses louanges, il serait surprenant qu’il décide de le faire basculer sur un Tyrant ou Legends vu la position de Head Writer occupée par Johannessen sur Homeland.

 

Cary1 150x150 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir

   Ce n’est pas le cas d’Alexander Cary, ancien militaire anglais rattaché aux forces américaines durant la guerre du Golfe… avant de tenter sa chance aux États-Unis en tant que scénariste. Le premier coup de force de Cary a lieu sur Lie to Me, où, de scénariste débutant, il passe showrunner et producteur exécutif en l’espace d’une saison. Soufflant Tim Roth en personne qui s’associera avec lui pour développer un Pilot, c’est pourtant tout naturellement Homeland que Cary va rejoindre, apportant son expérience militaire au programme et évidemment plus particulièrement au personnage de Brody. Promu, comme Johannessen, producteur exécutif sur la seconde saison, Cary devrait cependant très vite quitter la série. Impliqué sur l’écriture d’Anatomy of Violence, il est aussi surtout l’auteur de Ritter, adaptation de Réttur, série islandaise dont le Pilot, produit par Gordon, a été commandé par NBC. Si la chaîne devait signer Ritter le temps d’une saison entière, Cary est engagé pour y officier comme showrunner

 

Bromell1 150x150 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir   Autre scénariste dont l’expérience gorge le récit d’Homeland : Henry Bromell. Âgé de soixante-cinq ans, il est le doyen du staff, avec derrière lui une carrière d’écrivain entamée dans les années 70 et une enfance mouvementée par les voyages d’un père travaillant pour la CIA. Après avoir écrit pour Homicide dans les années 90, il a publié son dernier roman en 2002, Little America – autour, comme souvent, d’un agent de la CIA – avant de revenir à la télévision et de devenir showrunner de Rubicon. Lui aussi promu producteur exécutif pour la saison 2 d’Homeland, son avenir sur la saison 3 est tout autant compromis. S’il n’est pas engagé sur un autre projet télévisuel, il a cependant écrit un long-métrage, Fellini Black & White, qu’il devrait lui-même réaliser au cours des prochains mois…

 

Stiehm 150x150 La salle des scénaristes d’Homeland – processus d’écriture et aperçu des évolutions à venir   Dernier scénariste du staff, Meredith Stiehm, arrivée sur Homeland au début de l’écriture de la première saison lorsque Gordon et Gansa réalisèrent qu’il manquait à la Writer’s Room une voix féminine. Stiehm, ancienne showrunner de Cold Case, a contribué à approfondir le personnage de Carrie, notamment grâce à sa connaissance aiguë des troubles bipolaires6. Mais si elle a pris du galon jusqu’au point d’écrire le finale de la saison 2 avec Gansa, cela ne devrait pas enrayer son départ. FX lui a en effet commandé son Pilot The Bridge, qui, avec Diane Kruger au casting, devrait probablement être un essai gagnant. Stiehm serait alors showrunner du programme : « quel genre d’idiot quitterait Homeland maintenant ? »7, avoue-t-elle. « Mais en même temps c’est si difficile d’obtenir sa propre série… ». L’importance de Stiehm est telle que Claire Danes elle-même n’hésite pas à exprimer son inquiétude quant à son probable départ. « Je suis inquiète, parce que je l’adore et que je pense que son talent est rare »8, dit Danes. « Elle a été cruciale dans la définition de mon personnage… ».

 

   En réaction à ces postes vacants, Gansa et Gordon ont déjà engagé James Yoshimura, ancien de Homicide (lui aussi) ou de Treme. Les showrunners seraient à la recherche d’encore deux scénaristes9, tâche d’autant plus compliquée pour Gordon qu’il doit également établir les possibles Writer’s Room de Ritter, Anatomy of Violence, Legends ou encore Tyrant (ce dernier compte déjà David Fury dans ses rangs, que Gordon avait rencontré chez Whedon puis engagé sur 24). Mais outre les départs des scénaristes décrits plus hauts, ce sont les raisons de ces exils qui indiquent encore un peu plus le futur de la série. Comme se le demandait elle-même Meredith Stiehm : pourquoi quitter Homeland maintenant ? C’est, certes, peut-être tôt — mais aussi très tard. Car il ne faut pas oublier de saluer l’exploit réalisé par Gansa et Gordon en maintenant cette Writer’s Room le temps, déjà, d’une deuxième saison. Comme nous l’avons vu, la particularité de cette salle est de réunir des scénaristes tous potentiellement numéros 1 – et ils l’ont tous déjà été, que ce soit sur 24, Dexter, Rubicon, Lie to Me ou Cold Case. Cet assemblage de gens très expérimentés transpire à l’écran mais a aussi poussé nombre de chaînes à solliciter les scénaristes afin qu’ils développent leur propre série. Le fait qu’absolument chacun d’entre eux ait été promu producteur exécutif dès la saison 2 est donc la résultante directe de cette volonté alors de Gansa et Gordon de conserver coûte que coûte leurs brillants collègues. Mais une telle promotion générale, extrêmement rare dans le milieu, indiquait dès le départ l’exode à terme inéluctable de ces scénaristes tous arrivés au sommet de l’échelon. Les exils probables ou moins probables, de Stiehm, Cary et Bromell n’ont en fait rien « d’idiots » – ils sont la conséquence logique de ce qui reste avant tout une entreprise.

 

   Il est donc intéressant de constater à quel point les décisions patronales d’un showrunner peuvent témoigner des changements narratifs à venir d’un programme. Ainsi, la promotion générale durant la saison 2 était, de la part de Gordon et Gansa, un geste fort dans la volonté de privilégier la continuité et de s’enfoncer plus profondément dans les thèmes de la première saison. Cela est d’autant plus le cas que Howard Gordon savait très bien que ce n’était pas une option économiquement viable à long terme et qu’un tel choix allait forcément devoir être renversé la saison suivante. En effet Gordon s’est déjà lui-même retrouvé dans une situation similaire sur 24 ; épuisé créativement mais contraint d’accroître l’intensité du programme, il avait autant conservé ses scénaristes en leur offrant des promotions que recruter des nouveaux venus, jusqu’à ce que, durant la huitième saison, pas moins de sept scénaristes soient crédités comme executive producer – Gordon, Gansa et Johannessen, mais aussi Evan Katz, David Fury, Manny Coto et Brannon Braga. C’est d’ailleurs ce dernier qui finit par reconnaître que l’une des raisons de l’annulation de 24 était en partie cette accumulation de producteurs exécutifs qui gonflait outre-mesure le budget10. Il n’était donc pas viable qu’Homeland, avec seulement 12 épisodes produits par année, puisse compter, au début de sa troisième saison, un staff à nouveau peuplé uniquement de producteurs exécutifs.

 

   De la même façon que les credits de la saison 2 signalait donc son ambition narrative, la « fuite » des talents à venir atteste de la tournure que pourrait bientôt prendre Homeland. Car pour Gansa, la saison 3 « devra forcément s’apparenter à une réinvention, d’une manière ou d’une autre. Il y a un moment où nous reviendrons sur la franchise, c’est-à-dire Carrie Mathison et Saul Berenson essayant de protéger le monde »11. Ainsi, Gansa précise que le titre du finale de la saison 2, The Choice, témoigne en fait de « ce retour à la franchise » : Carrie ne choisit pas Brody, elle choisit Saul et reste à ses côtés. Même si Gansa pourrait bluffer – il va jusqu’à affirmer ne pas savoir quand Brody reviendra dans la série – il semble malgré tout fortement indiquer que Homeland, à défaut vraiment de quitter le feuilletonnesque pour rejoindre le sériel, devrait à terme plus singer le modèle 24 et réinventer un ennemi chaque saison. Sans, peut-être, Nicholas Brody, Meredith Stiehm, Henry Bromell ou Alex Cary12. Voilà donc ce que nous révèle l’analyse, derrière le récit, de ces différents esprits se fondant pour écrire une histoire – que Homeland, sans ces hommes de départ qui l’ont fait naître et lui ont apporté cette touche frappante de réalisme, va progressivement se métamorphoser. Les audiences, au plus haut lors des derniers épisodes de la saison 2, vont en effet la contraindre à perdre certaines ambitions, pour étaler son récit, explorer des brouillards imprévus, se mélanger à d’autres approches. Et c’est toujours ce qu’il y a de plus fascinant dans une série télévisée.

 

NOTES

 

1Gordon vante d’ailleurs régulièrement les mérites de Carter, notamment sur twitter où il parle de lui comme un professeur remarquable mais sévère, qui même à propos de Homeland ne lui donnerait qu’un « A –  ». (https://twitter.com/HowardMGordon/status/291091916148338688). A noter que Vince Gilligan, showrunner de Breaking Bad., est également un « élève » de Chris Carter.

2Peu salués par la critique pour leur qualité littéraire, « Gideon’s War » et « Hard Target » devraient sans nulle doute un jour trouver leur chemin vers le grand (ou petit) écran…

3« Il a un goût impeccable et c’est juste un showrunner phénoménal », dit Gordon à propos de Gansa (http://www.deadline.com/2012/03/howard-gordon-on-homeland-the-24-movie-and-whats-wrong-with-television-qa/).

5 Ibid.

6« Je suis devenue la personne qui étudiait l’aspect de ce personnage », explique Stiehm dont la sœur est atteinte de trouble bipolaire (http://m.ew.com/news-detail.rbml?guid=0,,20643773,00).

8Ibid.

12Le brillant réalisateur/producteur exécutif Michael Cuesta est également engagé sur un Pilot (Elementary). Son départ serait à coup sûr une lourde perte pour la série.

Le trailer de la série la plus attendue de l’année en Corée : IRIS 2

Le trailer d’une des séries les plus attendues en Corée et par nous à été dévoilé lors des KBS Drama Awards.

IRIS est une EXCELLENTE série mêlant de façon prodigieuse drame,action et thriller.

En plus d’être excellente cette série est « clean » comprenez pudique, se qui la rend meilleure à mes yeux!

IRIS Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

Je l’ai découverte en 2011 grâce à  , et cette série à été ma porte d’entrée pour la Corée avec les Girl’s Génération mais ça c’est une autre histoire.

Avec IRIS ça été le coup de foudre! (。♥‿♥。)

C’est l’une des meilleures série que j’ai jamais vu, présente dans mon top 10 avec The Wire ,les Frères Scott,Smallville….

Après un spin off qui à été diffusé en France: Athena Goddess of War, IRIS 2 sera enfin diffusé le 13 Février prochain en Corée.

Athena Goddess of War Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

IRIS à aussi été la série la plus chère à produire en Corée avec Athena Goddess of War.

Certains font des chichis car le héros d’ IRIS joué par Lee Byung‑Hun , une grande star là bas, qui joue aussi Storm Shadow dans GI Joe  ne sera pas présent.

Je pense qu’ils ont tort , la série repose sur un scénario, une intrigue, une réalisation……. et pas que sur les talents de Lee Byung‑Hun.

Absente aussi du casting de IRIS 2  la jolie Kim Tae Hee….

-T’inquiète y’a des miss à mater!

IRIS 2 Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

-C’est pas ce que je voulais dire….

-Mon oeil , tu…

-Ça vas stop! En tout cas si vous aimez l’espionnage, l’action, la romance n’hésitez pas ! Il faut absolument voir IRIS!

-ABSOLUMENT on vous dit!

 

Aux dernières nouvelles le producteur de la série Jo Hyun Gil est décédé suite à une hypothermie ou une crise cardiaque rien n’est encore sur! (Soompi)

Jo Hyun Gil Le trailer de la série la plus attendue de lannée en Corée : IRIS 2

-Oh non! J’ai envie de pleurer!

-Moi aussi! Qu’il repose en paix.

-Paix à ton âme mec!

 

Images via : asianpopcorn.com & bubblegum-chocolatic.blogspot.com

Via: Soompi