Browsing Category

Reviews

Gravity : profondeur de champ jusqu’à la mort

gravity

   Avatar, Prometheus, Hugo Cabret, L’Odyssée de Pi… la liste des œuvres sorties en 3D ces dernières années est longue. Pourtant, qu’importe ce que nous avons pu penser de tous ces films, qu’importe la brillance de leurs effets pyrotechniques, jamais le relief n’ a totalement porté l’expression du fond sur ses épaules – Avatar, en 3D ou pas, reste un conte sirupeux de mauvais goût ; L’Oddysée de Pi, en 3D ou pas, reste une allégorie déchirante du façonnement de l’identité.

   Par conséquent, la grande question que l’on se pose, en sortant de la salle de Gravity (car, oui, on ne peut sortir du film d’Alfonso Cuarón que depuis une salle), c’est celle-ci : le premier grand chef-d’œuvre de la 3D était-il nécessairement condamné à inconditionnellement dépendre du relief de ses images ? Le premier grand chef-d’œuvre de la 3D ne pouvait-il, en 2D, ne se réduire qu’à une coquille vide ? Il semblerait que oui…


   Car, effectivement, il convient d’abord de revenir sur les nombreuses critiques reprochant au film son manque d’âme, de sens, de sujet. Il convient de stipuler que c’est précisément la 3D qui gorge la coquille scénaristique du film non pas de vide mais de profondeur. Que l’expression de son sujet n’est pas dans le mouvement du montage ou de la caméra mais dans celui des lignes de fuite.

   Dès le début, tout est clair ; lorsque Sandra Bullock, pour la première fois, se détache et plonge, seule, à la dérive, Gravity nous prend à la gorge ; oui, ce corps qui s’enfonce dans les ténèbres, tout à fait à l’opposé des jeux habituels de la 3D qui aiment tant à rapprocher de nous des objets comme si nous allions les heurter, il ne s’échappe pas de l’emprise d’un autre pour tourner malicieusement autour de nous, non ; il plonge dans les abysses même du cadre, il tourne le dos à la salle, il s’en va ; c’est le spectacle de notre propre disparition. C’est le cinéma qui se filme non pas danser avec la vie (nous, spectateurs) mais courir vers la mort (énigme abstraite, poétique comme un magicien caché derrière un rideau). Immédiatement, il est évident que ce que Cuarón réalise là est prodigieux, qu’il se sert du relief pour tracer – et filmer – une ligne droite vers la non-existence ; que tout ce qu’on a jamais pu dire sur le cinéma en terme de réflexion constante sur la perte, sur l’image capturée, fixée, dans un mouvement continuel mais qui déjà n’existe plus, bref, sur le cinéma comme support des fantômes, et bien ici, Cuarón la terrasse, il la chevauche, il l’étire non pas seulement dans le temps mais dans la profondeur de champ. Honnêtement, on est bouche-bée ; c’est tout simplement la première utilisation métaphysique de la 3D.

   Ainsi, à tout ceux reprochant au film de ne pas s’aventurer sur un terrain plus mystique commun à 2001 – de, en somme, porter plus son regard vers la Terre que vers les étoiles et donc une possible force divine –, on ne peut que répondre que Cuarón a pourtant bien son propre mysticisme et sa propre force divine ; c’est le néant, dans tout ce qu’il pourrait avoir d’infilmable, et dans tout ce qui est pourtant filmé. La profondeur hypnotique vers l’absence. Non, Gravity n’est pas vide.


   Cette force de l’absence, elle s’exprime à travers plusieurs objets. D’abord, la Terre, dont on a rarement vu aussi bien filmé le sable, ainsi caressé par les mains et le menton de Sandra Bullock ; qu’importe, d’ailleurs, que son utilisation en tant que métaphore de la survie manque parfois de finesse, tant elle est, pour le coup, bigger than life, et donc somptueusement cinématographique.

   Ensuite, il y a Bullock. Parce que, cette dernière, en quelque sorte, est elle-même devenue une absence ; sans son physique au visage mutin qui fît son succès dans les années 90, sans non plus un immense talent de comédienne, elle connaît pourtant le succès avec un visage outrageusement refait – et cela, par conséquent, nous laisse cette étrange impression que Bullock est aujourd’hui moins célébrée pour ce qu’elle est (a priori, une actrice correcte de 48 ans et mal refaite ne remporte pas l’Oscar et n’enchaîne pas les succès comme The Heat ou Gravity) que pour l’idée – le concept ? – même de Sandra Bullock (faussement maintenu à travers les années via la chirurgie esthétique) ; ainsi, jouant sur le contraste toujours efficace de la plus petite chose dans le plus grand espace, Cuarón filme Bullock comme ce qu’elle est ; une absence, un corps-idée. Elle est ici remarquable et devrait, avec le temps, devenir un bel objet de fascination pour les historiens du cinéma.

   Enfin, l’autre absence, c’est, celle, surtout que l’on aurait espérée ; l’absence de mots. Car, reconnaissons-le, si le film montre remarquablement bien les choses, il échoue dans les grandes largeurs lorsqu’il parle. Irrémédiablement, les allégories tombent à plat, les ficelles deviennent grosses, et le très bavard George Clooney, réduit à ce qui pourrait être un personnage de didacticiel de jeu vidéo, là pour nous introduire aux règles de base, ne trouve de l’intérêt que justement dans sa disparition précoce. Ainsi, probablement que le véritable tour de force pour Gravity aurait été d’être et en 3D… et muet. L’espace ne sait porter le son, dit pourtant lui-même le film lors de son préambule…


   Gravity a donc les défauts de ses qualités ; il exprime son sujet à travers le relief de la 3D, mais dans le même temps ne peut rien dire sans elle ; il réduit son sens à la plus grande limpidité pour tout faire résonner dans l’image, dans le cadre, dans des masses de fils et de structures – tellement qu’il a beau bel et bien dire quelque chose, il ne hante pas non plus les nuits qui s’ensuivent. La réussite de l’entreprise, cependant, reste stupéfiante. Plus important, elle place la barre très haute et redore quelque peu le blason des films spectaculaires. Rappelant d’ailleurs à de nombreux égards le cinéma de Christopher Nolan (dans la musique, similaire à celle de Hans Zimmer, de Steven Price, dans cette fin triomphante et structurellement implacable, et, surtout, dans cette volonté d’épurer les personnages), Gravity étale son ombre imposante sur le spatial, lui-aussi, Interstellar. Le cinéma ne peut que s’en réjouir.

Glee, saison 5 : « The Quarterback »

The Quarterback

   Just be yourself ! Dieu sait qu’on l’a souvent entendu, ce petit mantra à la mode, dans The Glee Project, le spin-off unscripted de Glee. Il faut dire que son auteur Ryan Murphy (derrière aussi, faut-il le rappeler, Nip/Tuck, American Horror Story ou The New Normal) est un homme de son temps, capable de synchroniser ses propres obsessions, redoutablement traitées au fil de ses œuvres, au zeitgeist qui veut les frontières entre fiction et réalité toujours plus floues. Plus qu’un auteur mais en fait une véritable figure people, capable d’apparaître dans la télé-réalité The Real Housewives ou de médiatiser la naissance de son fils, Murphy a donc trouvé avec Glee un terrain de jeu parfait, celle-ci allant jusqu’à se dériver en film, albums, tournées, etc. Mêlant grâce à ce support multiplate-forme les genres, Murphy a intégré saison après saison des candidats du programme de télé-réalité The Glee Project, conçu des comptes twitter pour les personnages (ceux-ci se confondant avec ceux des acteurs), ou encore exigé du casting qu’ils restent, même lors des tournées, dans leurs rôles.

   Dans cet étrange jeu où Lea Michele semblait donc ne faire qu’un avec Rachel Berry ou Chris Colfer qu’un avec Kurt Hummel (Murphy avait d’ailleurs crée le rôle précisément pour l’acteur), quelqu’un, toute fois, a toujours dénoté : Cory Monteith, dont l’histoire d’amour « à l’écran comme à la vie » avec Lea Michele n’a jamais suffi pour balayer son passé de drogué, maintes fois commenté. Ainsi sa mort tragique en juillet n’a pas seulement laissé Glee orphelin de son personnage masculin principal : elle lui a ôté une grande partie de ce jeu avec la réalité voulu par Murphy. Monteith, au physique de nounours, d’une bonhomie contagieuse, avec sur son visage tout sauf la mort aux trousses – et ce contrairement, il faut bien le dire, à d’autres jeunes acteurs disparus –, n’était donc pas tout à fait ce qu’on voyait. Face à un simulacre se brisant en milles morceaux, l’épisode hommage « The Quarterback » ne pouvait ainsi qu’embrasser de front la face obscure de Monteith – et, de ce fait, malgré la brutalité et la tragédie de cette mort, entamer un prolongement presque naturel du travail de Murphy. Oui, l’absence de The Glee Project cet été fût comblée par une autre forme de réalité… et au visionnage du premier épisode de la saison 5, force est de constater que l’impact d’un fantôme dépasse très largement celui de tout « candidat ».

   Parce que, non, contrairement à ce qu’on a pu entendre dire, le season premiere n’est pas sans traiter la mort de Monteith. L’introduction, bercée par « Yesterday », touche là où ça fait mal, et, entre les références subtiles de Rachel (laissant supposer que si sa vie s’est écroulée, ce n’est pas seulement à cause de son audition ratée de Funny Girl) ou du père de Kurt, l’épisode a cette poésie de la mort contre laquelle on lutte à travers le travail. Dans la musique, et dans le dynamisme.

   A l’opposé, « The Quarterback », hommage donc différé, retenu même, se présente à nous avec cette douceur de l’émotion refoulée. Et lorsque Sue Sylvester, au début de l’épisode, annonce qu’il ne faudra cependant pas s’adonner à « un spectacle personnel de tristesse »1, on est convaincu. De cette façon, l’hommage énergique de Meredith, convoquant cette image très propre à Finn, ce dernier chantant à l’échographie d’un fils qu’il croyait naïvement avoir, fonctionne. L’écueil cependant immense de l’épisode, et il ne se révèle qu’à la fin de l’acte un, alors qu’aucun conflit ne semble se présenter, c’est qu’il ne dit rien. Les scènes de pleurs se succèdent, partagées par des acteurs dont on pense fatalement aux réactions sur twitter le jour de la mort de Monteith, et ce grand épanchement généralisé, parce qu’il ne forme pas de tableau global, tient donc plus de la reproduction (de l’émotion initiale) que de la véritable création. Et, forcément, le résultat est similaire chez nous : ce ne sont pas les larmes d’une nouvelle compréhension qui sont suscitées ; ce sont celles qui ont pu déjà couler, le jour même ; et donc, disons-le clairement : l’émotion était bien plus forte devant l’article de TMZ ou jeanmarcmorandini.com que devant « The Quarterback »…

   De la même façon, la prestation musicale de Lea Michele est proprement impossible. Ici, c’est certes Lea Michele qui est plus vraie que jamais ; mais parce qu’elle est plus vraie que jamais, elle n’est aussi plus Rachel Berry. Malgré quelques bonnes scènes – souvent celles avec les acteurs plus âgés, les plus éloignés de la camaraderie réelle qu’on imagine ou qu’on le sait, et qui convoquent des fils dramatiques plus travaillés (le professeur qui a échoué, l’ennemi qui a perdu son rival, etc…) – Glee ne paraît pas traiter dans notre cœur la disparition de Finn comme autre chose que la disparition de Monteith ; elle n’a pas la place d’être allégorique, elle n’a pas la place de sonner avec nos propres pertes. Et quand le bras de Matthew Morrison se pose sur Rachel pour lui demander comment elle va, ce n’est pas un bras qui se pose sur nous pour sonder notre cœur, c’est un bras qui se veut être le notre, pour qu’on ensemble nous nous penchions sur la souffrance de Michele. Ainsi, malheureusement… « The Quarterback », malgré sa sensibilité, malgré sa pudeur, est un terrible spectacle de souffrance personnelle.

   Alors, évidemment, la critique est cruelle. Que peut-on faire de mieux, en de telles circonstances ? Probablement, en tout cas, relier la mort au véritable thème de la série, qui est celui de l’échec. Car le jour où tous les protagonistes réussiront dans leur vie, c’est le jour où la série n’aura plus de raisons de vivre – et c’était sans doute là qu’il fallait foncer, tête baissée : dans l’échec, oui. Le premier grand échec qui a frappé parmi ces adolescents. Il fallait y aller, montrer les joueurs de foot et les cheerleaders humilier sa mémoire, perturber l’enterrement, balancer du slushee sur son cercueil ; il fallait faire en sorte que les héros se retrouvent comme au premier jour, engloutis par le désespoir, et luttant ensemble pour rendre celui-ci grand – et donc beau. Il fallait reprendre « Don’t Stop Believing », mais de manière crépusculaire, dans la nuit profonde, qu’on voit si peu souvent dans Glee ; il fallait conclure le trajet de ce garçon qui prit « the midnight train, going anywhere… ». Anywhere.

   Ah, c’était ça, qu’il fallait filmer : le train de minuit.


NOTES

1« A self-serving spectacle of our own sadness ».

Breaking Bad, saison 5 – le stade limpide du Mal

Le stade limpide du mal

    Au premier abord, la grande surprise que nous laisse Breaking Bad avec son dernier épisode, elle n’est ni dans notre cœur, ni dans notre tête : elle est dans notre bouche. Elle est dans le fait que, pour la première fois, ce n’est pas un goût épicé qui chauffe notre langue ou notre palais, mais celui, plus conventionnel, du « satisfaisant ». Et, initialement, on a beau digérer le plat comme il faut, toujours est-il qu’on reste sur sa faim. « Satisfaisant », se dit-on face à notre serviette même pas salie, c’est un terme à la mode trop souvent employé par les commentateurs ; vous savez, ceux qui dressent des listes, des éléments à cocher, des questions à répondre, puis concluent « c’était satisfaisant »… ou pas. Or une œuvre d’art n’a pas à satisfaire – jamais. Et Breaking Bad, comme toute bonne œuvre d’art qui se respecte, a, oui, toujours cherché au contraire à rentrer dans le lard. Or là, curieusement, disons-le : ça sent la sécurité… mais, en même temps, certes, c’est « satisfaisant », et, certes, commence-t-on à admettre, peut-être Vince Gilligan et son équipe ont-ils eu raison de prendre cette route compte tenu du lynchage général reçu par le series finale de Dexter une semaine plus tôt. Puis, finalement, on comprend. On comprend que, à l’image de ce premier plan où Walt déneige le coin de fenêtre d’une voiture comme s’il grignotait notre propre écran, nous sommes, avec ce dernier épisode, passé de l’autre côté du rideau. Contre toute attente, le finale de Breaking Bad… est un épisode sur la paix. Explications.

 

   Se raccrocher au mal par orgueil ; y plonger totalement, non pas juste par soif de pouvoir… mais parce qu’on a plus a rien d’autre pour sauver la face : voici l’une des plus belles idées qu’a pu développer Breaking Bad et qui arrive à son paroxysme lorsque Walt, dans l’épisode 14, téléphone à Skyler pour l’innocenter aux yeux de la police. Pour l’innocenter… mais aussi pour lui-même jouir de son effroyable puissance. Pour, oui, même dans la douleur la plus atroce, continuer de satisfaire Heisenberg presque par défaut, puisque Walter White n’a lui plus aucun avenir ; pour – comme lorsqu’il s’enfuyait ou regardait sombrement Skyler tout au long de la série, lui laissant deviner une terrible situation sans la lui faire partager – continuer à faire transpirer sur lui quelque chose que les autres ne peuvent connaître : l’intense gravité d’une vie qui le rend supérieur. Cette dualité, elle est évidemment au cœur de la série (et de notre propre cœur, en tant que spectateur)… mais, pourtant, dans le finale, elle a faussé compagnie. Pour la première fois, elle s’est tue. Pourquoi ? Parce que, comme en témoigne ce plan où Walter se confond avec une colonne dans la cuisine de Skyler, la vérité, c’est qu’il n’est déjà plus vraiment là ; qu’il se fond, lentement, dans les décors ; que dans ce bar du New Hampshire, un épisode plus tôt, Walter White s’en est allé…

 

   Car peut-être faut-il en effet voir « Granite State », le sublime pénultième épisode de la série, comme l’autre facette du finale. Ici, plus que jamais, Walt est torturé, rejeté par ceux qu’il aime et trahi par son fils – quand Heisenberg, lui, va plutôt bien (Todd fait ses louanges, Robert Forster admet qu’il est de loin son plus gros client, etc… ). Lorsque, au bar, Walt découvre à la télévision cet entretien avec ses anciens partenaires, on réalise alors une chose déterminante : aux atermoiements des co-fondateurs affirmant que l’homme qu’ils connaissaient n’existe plus, ce n’est pas la tristesse qui saisit Walt… c’est la compréhension qu’il a réussi.

   En effet, durant tout l’épisode, il nous est répété que le visage du fugitif est sur toutes les chaînes et dans tous les journaux – sans pourtant que cette petite célébrité ne soit partagée avec nous, spectateur, alors coupé du monde comme Walt l’est dans sa cabane. Certes, quelques articles, éventuellement, nous parviennent au beau milieu de la neige, avant d’être précieusement découpés et collés sur un mur. Mais, le papier, qu’est-ce vraiment face au pouvoir de la télévision ; qu’est-ce, comparé à la possibilité de voir ses anciens partenaires parler de soi comme un entrepreneur, reconnu pour son produit et sa marque (« sa » drogue bleue, etc…) ? L’idée, alors, est terrible : et si Walter White était moins venu au bar pour téléphoner à son fils… que pour permettre à Heisenberg de, enfin, se voir à la télé ? Pour, oui, jouir de sa puissance ? Pour la contempler et s’en satisfaire ?

 

   Il faut dire que tout « Granite State » pourrait être une pièce de théâtre. Ce Walter White, seul face à son chapeau, dans cette petite cabane, on dirait du Beckett ; c’est La Dernière bande, c’est En attendant Godot ; ça a le délice autant du récit le plus terriblement réaliste qui soit – ce que la série n’a pourtant pas toujours été – que de celui visant au sublime métaphysique. Ici, oui, on attend Godot… on attend la mort de Walter White qui, hésite, hésite et hésite à enfin traverser ce long chemin neigeux et allégorique de la mort. On attend Godot, et on attend Heisenberg et sa dernière et définitive victoire sur le corps qu’il habite ; on attend la suprématie du Diable sur l’homme, qui, face à un Dimple Pinch, finit, abattu, par s’en aller… par, malgré les apparences, bel et bien se rendre. Mais pas aux forces de la police1.

   Ainsi, tout comme le conflit inhérent à Breaking Bad, Walter White meurt précisément en cet instant. Face au piège narcissique, il cède mais ne tombe pas ; au contraire, il laisse consciemment Heisenberg s’aventurer dans l’eau de son propre reflet ; il laisse la dernière puissance de son être aller vers la mort dans le seul espoir d’être, pour une dernière fois, productif. Comme un animal qui s’éloigne pour agoniser, Mister White, lui, se retire de la diégèse, par pudeur, lâchant prise face à sa maladie, la seule à l’écran dans Felina ; une maladie qui, une fois la dernière étape de son plan atteint, peut alors mourir fier, dans la joie et l’euphorie. Riant du stade terminal et de sa soif de néant, dans sa véritable maison, un laboratoire.

 

   Voilà pourquoi Felina est un épisode sur la paix et sur le lâcher-prise, sur une certaine prévisibilité. Malgré l’action et la violence peuplant le cadre, c’est en effet très étrangement ce qui accompagne l’épisode du début à la fin : un désir d’assumer et d’être clair ; de n’être, enfin, qu’un. Ainsi à l’image de Heisenberg qui prend le pouvoir, qui joue cartes sur table, la série se fait évidente, simplement pour que, oui, ce « criminal mastermind » (n’en déplaise à Marie), puisse librement exercer ses compétences et conclure l’histoire dans la clarté, la justice et la volonté de rendre à tous – personnages comme spectateurs – ce qu’ils méritent. Avec, en son centre, cette sublime idée que, de manière ultime, Walt, dans ce bar du New Hampshire, a laissé Heisenberg le mener à la mort par esprit de sacrifice.

 

   Les plus belles fins sont celles qui font sens dans l’évidence ; celle de Breaking Bad en fait partie. De cette intrusion chez les Schwarz, dans un pur esprit d’escalade du mal faisant d’Heisenberg un personnage tout droit sorti de Funny Games, là pour enfin s’attaquer aux personnes créatrices de sa furie et que le cancer n’avait fait que réveiller, jusqu’à ce dernier plan funeste, une impression prédomine : celle de la plus grande noirceur, oui… mais aussi celle de la plus grande exaltation. « Retirant la main, lorsque déjà la main se tend ; hésitant comme la cascade qui dans sa chute hésite encore : — c’est ainsi que j’ai soif de méchanceté »2, écrivait Nietzsche. Dans sa chute, Breaking Bad n’hésite plus. Elle exécute dans la joie. Elle embrasse, pour la première fois, de manière tout à fait unilatérale, son cancer.

 

NOTE

 

1[SPOILERS concernant la fin de DEXTER]Ironiquement, cet épisode, diffusé la même semaine que le series finale de Dexter, trace un parallèle entre la vie de reclus de Walter White et celle de Dexter Morgan, devenu bûcheron [Fin du SPOILER]. Mais où tout reste désespérément conceptuel chez Dexter – faux, en somme –, Breaking Bad consacre un épisode entier à cette cabane, sans reculer devant l’idée de passer une heure seul avec son personnage et de s’attaquer à ses ténèbres. Paradoxalement, Dexter a beau régulièrement convoquer la voix over de son protagoniste principal, la série reste à des années-lumière de la qualité littéraire de Breaking Bad, pourtant bien plus silencieuse. Dans « Granite State », on danse avec la mort… Pas besoin de mots. Un long chemin enneigé, ou un bar, avec un téléphone d’un côté et une télévision de l’autre, disent tout.

2Ainsi parlait Zarathoustra.

Dexter, saison 8 – la Mort, enfin

Dexter saison 8 - La mort, enfin

   Un regard-caméra. Voilà comment se conclut finalement la huitième et dernière saison de Dexter. Le procédé, censé bousculer le spectateur et briser le quatrième mur de la vraisemblance, n’a pourtant pas vraiment fait trembler ceux de nos salons ; il faut dire que plusieurs récits contemporains centrés sur des psychopathes ont déjà précisément choisi de refermer leur histoire ainsi – on peut, récemment, penser à l’adaptation cinématographique d’American Psycho ou à la belle conclusion de Damages.

   Où, cependant, ces deux exemples convoquaient le regard-caméra pour insister sur l’impénétrabilité de leur personnage, sur la folie transpirant le long de chaque pores de leur peau, sur l’impossibilité de s’extraire de l’aliénation, bref, sur l’impasse totale, Dexter, ici, s’en sert à d’autres escients. Celui, en fait, de reconnaître qu’il était légitime d’attendre que Dexter soit jugé par la société, que ses meurtres soient découverts par cette dernière… mais que, cette société, elle ne sera pas diégètique ; que, si le regard-caméra a attendu 96 épisodes pour jaillir enfin, c’est parce qu’il est là pour nous révéler que ce jugement tant attendu, il nous incombe à nous, spectateurs. « Jugez-moi, maintenant »… Dexter, sur sa vieille chaise en bois comme sur une chaise électrique, attend notre sentence. Il aurait pu mourir dans la tempête, mais il ne l’a pas fait. Il aurait pu vivre avec Hannah, mais il ne l’a pas fait. Au lieu de cela, il s’est extrait, dans un monde ni vraiment fictionnel ni vraiment réel, dans cet espace reliant le spectateur à la série1 ; ici, il va rester, dans cette petite chambre boisée où nous pourrons prendre une décision, l’un après l’autre.

   Ainsi, vous le comprenez, cette critique ne sera pas une critique : ce sera une exécution. Parce qu’après huit saisons de bon et de moins bon, il est venu le temps pour Dexter de passer sur notre table. On l’y a bien scotché, on lui a prélevé un échantillon de sang et on a déjà commencé à lui faire défiler quelques photos de ses méfaits – et finalement, la série n’a pas l’air de protester. Elle semble plutôt hausser les épaules. Donc c’est parti – nous voici en train de nous pencher pour la dernière fois sur Dexter. Et on va y aller au marteau. Objectivement, mais au marteau.


   Commençons d’abord par l’immense problème qui ronge Dexter depuis la saison 5 et que sur lequel nous revenions déjà ici2 : l’incapacité totale de la série à s’opposer à son personnage, à s’élever au dessus de lui pour le placer au centre d’un véritable conflit philosophique. Cet infâme écueil arrivait à son apogée dans la saison 7 où tout, absolument tout, dans le récit, était redirigé, remodifié, transformé pour convenir à Dexter (ses victimes étaient plus que jamais d’horribles néo-nazis, le tueur de sa mère n’avait absolument aucun regret, le fils d’une de ses anciennes victimes était bien plus heureux maintenant que son père était mort, etc…). Contre-sens total puisque la série n’avait jamais été aussi bonne que lorsqu’une voix forte s’opposait à celle de Dexter, désireuse de le bousculer, de le dégager, même, de sa petite série qu’il semblait trop facilement contrôler. C’est précisément pour cela que la quatrième saison fût une si grande réussite ; avec l’introduction d’Arthur Mitchell – le Trinity Killer – le récit s’élargissait comme jamais, nous plongeant dans le quotidien d’une autre forme de noirceur sans que Dexter n’en sache rien ou que son insupportable voix over nous vienne dire quoi en penser. En nous permettant de prendre de l’avance sur Dexter, en nous laissant, en certaines occasions, passer de l’autre côté du rideau, un grand tableau alors pouvait s’étendre…

   Toute proportion gardée, il faut donc reconnaître à la série, qui se tient silencieuse sur notre table, que l’apparition de Evelyn Vogel fût judicieuse. Nous propulsant à la fois vers l’origine du problème, chose essentielle pour la fin d’un récit, le personnage incarné par Charlotte Rampling interpelle de par sa qualité de relais spectatoriel tout à fait honnête. Honnête parce que, enfin, quelqu’un vient poser les questions qui fâchent – « qu’est-ce qu’un monstre ? », « l’amour de Dextra pour Debra est-il valable, passé outre les petites sornettes des voix over ? », etc… Honnête, aussi, de par sa folie, de par son désir d’embrasser Dexter dans sa notion de tueur – car, ici, la série révèle au grand jour ses propres tourments, sa volonté obsessive de toujours défendre son personnage principal, d’en faire presque un héros, un vigilante noble, un Batman… Vogel, ici, pose donc un corps sur le spectateur naturel d’une série bel et bien malade – et tout de suite, le récit gagne en questionnement. Tout de suite, on s’élève au-dessus des mensonges de Dexter pour emprunter un courant émotionnel plus véritable – celui sur la dualité, sur les aspérités du monstre. Incontestablement, l’ensemble s’en trouve amélioré, de Quinn, dans sa volonté de s’attacher à Debra, à Harrison, et sa passion maladive pour les glaces…

   Premier verdict, donc : les quatre premiers épisodes de la saison, conclus par le plongeon suicidaire de Debra entraînant Dexter avec elle, sont, sans être exceptionnels, d’une qualité inespérée compte-tenu des dernières saisons. Mieux, la série parvient alors même à viser deux fois dans le mille : d’abord dans le season premiere, quand Debra affirme à Dexter être en enfer et le mériter, lorsque lui est en revanche nulle part, simplement perdu3… ici, la série admet brillamment sa difficulté à affronter la réalité de son récit, sa tendance désespérante à errer, voire stagner, dans un entre-deux, trop effrayée par sa véritable noirceur, par, oui, le grand funeste et les flammes de l’enfer… qui, de manière ultime, surgiront lors du dernier épisode. L’autre moment bien aiguisé, il survient quand Debra découvre que son père s’est suicidé à cause de son fils adoptif, à travers une phrase, toute simple : « No one deserves to be in pieces… in bags ». Là encore une voix forte s’élève – une voix de l’évidence, de la naïveté, presque, qui, pourtant, fait vaciller les choses. Il est alors clair que c’est exactement ce dont a besoin la série – de notions évidentes et surélevées.


   Puis, avec le cinquième épisode, vient le second arc de la saison. Et, inexplicablement, la série commence à faire marche arrière comme si elle avait été reconduite pour deux saisons supplémentaires. Dexter, tranquillement, est redirigé vers le confort, vers l’absence de contestation – constat d’autant plus douloureux que cette frilosité habituelle entraîne pour la première fois Debra avec elle, qui, en quelques minutes, tombe dans les bras de Dexter après avoir tenté de l’assassiner – avant quelques épisodes plus tard, d’aller même jusqu’à héberger Hannah, comme si les quinze derniers épisodes n’avaient pas réellement existé. Lentement mais sûrement, on s’éloigne du sujet, de ses pulsions propres, du sang qui coule de la blessure introductrice et dont il faut absolument suivre l’écoulement.

   Pire, les ridicules voix over de la saison 7 « Oh, Hannah, je ne pense qu’à toi », « Oh Hannah, comme je donnerais pour tout pour redevenir insensible » signent leur grand retour, collant de la poésie de pacotille sur des images qui n’expriment rien – en somme, quelque chose d’à peu près aussi insensé qu’une œuvre médiocre nous chantant « oh, quelle œuvre magnifique que je traverse… ». Quant aux rares bonnes idées, elles sont malheureusement pour la plupart gâchées. Prenons deux exemples : d’abord, le personnage de Cassie, la voisine, qui cherche à percer le « mystère Dexter » et qui trouve du charme à l’étrange. Incontestablement, il y a là un bon protagoniste tant elle représente parfaitement le spectateur type de Dexter : à savoir une femme, qui aime à s’imaginer comme la rédemptrice d’un homme sombre – qui reste persuadée qu’il y a quelque chose à sauver même chez le pire des hommes, qui, face au vide absolu, à l’absence totale de définition, de sujet ou de sens, ne bronche, finalement, jamais – qui, inlassablement, allume sa télé. Comme nous. Ce personnage, oh, qu’il fût infiniment plus osé et profond que ce soit Dexter lui-même qui la tue…

   Autre idée mal exploitée, celle de l’apprenti, dotée évidemment d’un certain potentiel compte tenu de l’importance de l’héritage à l’aube de toute fin. Problème : si son sort, en tant que tel, assez brutal, n’est pas dénué de sens, son introduction est trop bâclée. Il eut fallu qu’il apparaisse plus tôt dans l’histoire, pas forcément dans sa rencontre avec Dexter mais dans son existence propre : qu’on le voit évoluer, hésiter, basculer… cela fût autrement plus intéressant que de le voir surgir d’une intrigue secondaire, avec collé sur lui, de la même façon, « personnage secondaire ». En somme, ce deuxième tiers nous refroidit, nous ramène à cette fâcheuse réalité qu’est devenue celle de Dexter ; les épisodes 5 à 8, sont oui, d’un niveau devenu habituel – médiocres. Et en passant les photos de ces derniers devant le corps ligoté de la série, force est de constater que l’on devient franchement pessimiste quant à son avenir. Mais, en cet instant, il nous vient, oh, grande surprise, de la compassion – il nous vient l’envie de revenir un peu sur ses géniteurs. Sur les raisons du mal – sur, en somme, ses scénaristes. Parce que, en fait, en France comme ailleurs, personne n’évoque vraiment ce qu’est devenue la salle des scénaristes de Dexter avec le temps. Mais, oui, nous y songeons alors, nous compatissons : les parents de Dexter, ah, ce sont des hyènes.

   Il suffit de voir l’épisode 5, de voir cette redirection désastreuse du récit, pour le comprendre, qu’il y a quelque chose de pourri dans cette salle là. Une patte, très visible, qui ne cesse de se fourvoyer, qui part toujours à contre-sens. Il est donc essentiel, avant de réserver tout jugement, de revenir brièvement sur l’histoire créative de Dexter.

   Au commencement, il y avait deux hommes : Jeff Lindsay, l’auteur, bien sûr, du livre Darkly Dreaming Dexter, et James Manos Jr., le scénariste qui l’adapta pour la télévision. Or, après l’écriture de l’épisode pilote, Manos Jr. fût rapidement débarqué par Showtime et remplacé par Clyde Phillips. On comprend donc tout de suite que le poste de numéro 1, dans l’entreprise Dexter, n’est pas acquis – il n’y a pas d’auteur proprement dit ; il y a surtout un poste, qu’il faut s’efforcer de garder. Et ce poste, Phillips, à la fin de la saison 4, décida de le quitter, épuisé par quatre longues années d’écriture sombre et violente. Mais, alors que Showtime aurait pu logiquement privilégier une solution interne et promouvoir le numéro 2 de Phillips, Scott Buck, la chaîne préféra une solution externe, soit celle de Chip Johannessen, libre depuis la fin de 24. Étrangement, alors qu’avec Johannessen la série signe ses plus belles audiences, le scénariste se retrouve lui aussi vite débarqué… pour, finalement, laisser le pouvoir à Scott Buck, resté patiemment numéro 2. Buck, pendant les trois ans de son règne, soit les trois dernières saisons de Dexter, va opérer une politique on ne peut plus douteuse : en effet, malgré l’épuisement créatif évident de la salle des scénaristes, Buck ne va jamais recruter quiconque (ou, en tout cas, aucun nom confirmé), préférant au contraire promouvoir, les uns après les autres, les scénaristes déjà présents. L’histoire, en fait, est banale, on l’a vue ou vécue dans des tas d’entreprises : Buck, face à un poste qu’il sait instable, a compris que pour accéder au pouvoir et, surtout, être capable d’y rester, il fallait obtenir le soutien de ses collègues ; il leur a donc, selon toute évidence, promis un poste jusqu’à la fin, et, surtout, aucune concurrence extérieure. Que les promotions qu’il a attribuées n’étaient absolument pas méritées compte tenu de la qualité des saisons 6 et 7, ou que la série elle-même avait clairement désespérément besoin de sang frais ne l’a visiblement jamais gêné : le monsieur a tout fait pour garder son poste. Voilà le genre de choses internes et non-dites qui, comme par miracle, explique bien des choses.

   C’est d’ailleurs sans surprise que, parmi tous les Executive Producer du programme (parmi lesquels on retrouve cinq scénaristes4), aucun d’entre-eux n’est réalisateur. En effet, après le départ de Michael Cuesta, réalisateur en chef de la première saison et Co-Executive Producer (depuis passé par Homeland), Buck, et même Phillips avant lui, n’ont jamais cru bon de recruter un réalisateur attitré, se tournant plutôt vers des « agents libres », des baroudeurs allant de série en série5. Ainsi, l’équipe créative « sauvait » un poste de producteur exécutif pour eux, scénaristes, au détriment du besoin, là encore évident, d’un réalisateur en chef. Sur les trois dernières saisons, ce manque est flagrant tant, lorsqu’on regarde Dexter, on a la sensation de rester enfermé dans les mêmes murs, en permanence – et pas des beaux murs sombres ruisselant la claustrophobie et dont on aurait l’impression qu’ils se rapprochent de nous, non ; des murs grisâtres, dont on ne perçoit même plus la matière tellement on les a vus et dont seul le fait qu’ils obstruent l’horizon leur octroie une existence, un rôle. Pour une série de seulement douze épisodes par an et avec de telles audiences – et donc un tel budget –, c’est purement et simplement anormal. Mais, clairement, l’épanouissement créatif du programme n’était pas dans l’intérêt de tous… Ainsi, oui, la compassion, est là. « Pauvre, Dexter… », pensons-nous face à la série sur notre table. « On t’a laissé mourir… ».


   Puis, nous nous ressaisissons. Les épisodes 9 et 10, vraiment, non, non, non… ils sont impardonnables. Quand même, il faut le voir, Dexter, tueur en série méticuleux, s’en aller sur son ordinateur – plusieurs jours après avoir décidé avec l’amour de sa vie qu’ils partaient en Argentine – pour taper, sur google… « Argentine » ; il faut le voir, ce brave Harrison, se cognant sur le tapis de course trente secondes après qu’il ait été établi que Hannah ne peut en aucun cas sortir en public ; il faut le voir, ce magnifique logiciel de vieillissement, nous donnant un visage informe ressemblant moins à Sexton (dont, comme par miracle, Dexter murmure le nom…) qu’à… Dexter lui-même. Et, oh, il faut l’entendre, aussi, cette utilisation abominable de Make Your Own Kind of Music ; abominable d’abord parce que, si l’on avait pas déjà établi que les scénaristes de Dexter sont des hyènes, on pourrait croire que ce sont des chimpanzés, tellement il est absurde que Vogel reconnaisse la musique uniquement parce qu’elle l’a entendue lors de l’effraction – alors que, quelques minutes plus tard, elle explique à Dexter que ses meilleurs moments passés avec son fils l’ont été avec, pour bande-son… Make Your Own Kind of Music ; abominable, aussi, parce que le thème même de la chanson est celui de l’originalité et de la liberté, de la jouissance d’être pionner – contre-sens total ici, puisque, pour tout sériphile averti, cette musique là, c’est Lost, sa trappe et des souvenirs d’une beauté qui non seulement ridiculisent la médiocrité de Dexter mais soulignent son manque flagrant de personnalité, et le fait, donc, qu’elle n’a aucune musique intérieure propre. Là, vraiment, on se sent défaillir.

   Se présente alors l’avant-dernier épisode. Au début, on a un peu du mal à y croire. La dernière intrigue de Dexter, c’est donc ça ; c’est donc « Dexter va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». La saison 7 avait beau être ratée, son conflit final nous propulsait vers le courant véritable : « Dexter mérite-il d’être puni ? » (la réponse, elle, laissait à désirer…). Ici, on en vient à se dire qu’on pourrait remplacer Dexter par un personnage lambda. « Richard va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Carlos va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». « Abdel-Kader va-t-il réussir à rejoindre l’Argentine avec la femme qu’il aime ? ». Dans tous les cas, ça sonne mal. A vrai dire, cette série de l’anti-escalade, lorsqu’un Breaking Bad, traité sériel de l’escalade, se conclut presque en même temps, commence même à nous faire pitié. On réalise, avec dégoût, que Michael C. Hall n’a pas évoqué en nous de l’effroi depuis des années ; qu’il n’y a chez lui plus jamais aucun éclair de vérité, de fièvre. Où sont les pures ténèbres, bon sang ? C’est même à en exploser de rire… surtout lorsque Sexton et Dexter s’opposent dans l’appartement de ce dernier, à travers une séquence qui pourrait être parodique tant aucun des deux acteurs n’ont quoi que ce soit de meurtrier. On comprend le truc, on comprend que Sexton est censé être comme Dexter, avoir un physique banal et refléter le fils qui n’a pas eu de code – mais cela, on l’a déjà vu huit saisons plus tôt, et cette relecture, avec ces deux acteurs vraiment tout tout mous, nous laisse plutôt l’impression de regarder Philippe Harel et José Garcia – deux petits employés de bureau Houellebecquien jouant aux tueurs ; qui en parlent, mais qui le savent très bien, qu’ils ne dépasseront pas la théorie. Des types banals, quoi. Ah, clairement, plus que jamais, ça nous donne envie de rentrer dans le lard, de bien la faire saigner sur la table, cette série.

   Dans ce pénultième épisode, un instant scintille, cependant. Le « Vous me manquerez aussi » de Dexter, lors de son pot de départ. Pourquoi ? Parce que c’est le seul moment de vérité – le seul moment où le courant émotionnel est touché, où nous y sommes synchronisés. Parce que, comme Dexter, nous avons quand même un petit pincement au cœur de quitter la série ; et, comme Dexter, nous en sommes un peu étonnés… Mais, néanmoins, il va de soi que cette surprise à ressentir de l’émotion vient de deux trajectoires bien, bien opposées… En effet, Dexter est surpris, car de la froideur, il est devenu plus humain ; nous, en revanche, le sommes car, au contraire, de l’émotion ressenti initialement, nous avons fini par nous en foutre. Destin opposé, donc, pour une série à la ramasse ! Il est là, oui, le cœur du problème – dans cette question toute simple : comment traiter de l’éveil émotionnel d’un personnage quand, au contraire, la série se ferme, s’éteint et, oui, fait semblant ; car Dexter a beau tomber le masque, « s’abandonner à quelqu’un », le fait est que la série, elle, nous regarde comme Dexter le faisait au premier jour : c’est un gros mensonge, oh oui, que cette œuvre filmique se refermant devant nos yeux. La voilà, en train de prétendre qu’elle est quand elle n’est pas ! Là est le véritable monstre ! Celui qui n’est que néant. Ah, il nous a fallu plusieurs années pour le débusquer… Mais désormais, il est là, sur notre table ! Nu sur la scène – là où il n’est rien. C’est la série même ! Retenons cependant encore un peu notre lame…


   « It’s hard to find mountains in Florida », nous dit Debra dans le series finale. Bel aveu, pour une série de l’anti-escalade. Mais pas une excuse suffisante : les montagnes, ça se construit avant de se gravir. Et là, vraiment, on est à bout, même un peu cynique, parce que, qu’est-ce que c’est gros, comme allégorie de la fin, que cette tempête ! On en devient méprisant, aussi : on crache sur cette série à la lame si peu aiguisée que, jamais, on ne croit à la mort de Debra – et, après huit saisons sur un tueur en série, c’est un problème. On balaye de la main des phrases comme « It’s just an absence of light, Deb », incorporées pour défendre Dexter, pour, encore une fois, ne pas traiter les ténèbres – puisque, bah non mon bon ami, si c’est juste une question d’absence de lumière, alors y a pas d’ténèbres. Est-ce que vous rigolez ? Est-ce que vous rigolez ?, demande-t-on, en serrant la mâchoire. Et quand, pour une fois, l’absence de lumière, puisqu’on va l’appeler comme ça, est capturée ; quand, pour une fois, Dexter est filmé dans un meurtre ; quand la sûreté de son geste, la maîtrise, la froideur et l’aspect clinique se pose, là, clairement et avec une certaine beauté, il faut le dire… personne ne réagit. Pas même Batista, qui se doit alors de comprendre que Laguerta avait raison depuis le début… Ah, et qu’on ne vienne pas m’objecter qu’il comprend, mais qu’il laisse passer… il s’écrase, comme tous les autres. Oh Dieu Absence de Lumière ! Comme tu es intouchable !

   Et puis vient la mort, la vraie, enfin. D’abord lorsque Absence de Lumière débranche sa sœur. Évidemment, ça ne pèse pas trop sur le cœur ; il aurait fallu que ce soit un minimum étirer sur le temps ; mais on est au bord du gouffre, presque tombé dans l’obscurité de la fin, alors l’action est là, elle doit être là, et on pardonne – mais forcément, on continue de ne pas y croire. On continue de penser à ce « miracle », évoqué précédemment… ce miracle qui, à nos yeux, ne devrait pas être celui de la vie qui jaillit, et qu’on devine trop, mais celui de la mort, enfin ! Là serait le vrai miracle de cette série – que la lame tranche, enfin, quelque part. Et alors elle tranche. Et alors, oui, le miracle survient. Et voir Dexter, sous les torrents de pluie, sortir avec le corps de sa sœur enveloppé, sans que personne ne s’en rende compte, dans un élan non pas irréaliste mais poétique et qui touche enfin au sublime, à la surélévation, au rapport direct avec les forces de la nature, avec la mort qu’on ne peut plus éviter du regard – et bien, ce passage est beau. On peut voir, enfin, quelque chose dans le corps de Michael C. Hall : on peut enfin voir le personnage reprendre vie, le cœur de l’enfant battre, le cœur du frère battre, celui sur lequel est tombé le drame, celui qui lutte, celui qui essaye de faire du mieux qu’il peut. Et le visage de Deb qui sombre, qui coule, qui ne ressortira pas, là-encore contre toute attente, alors que le « miracle » – en fait le drame – semble tout prêt de se réaliser, et bien c’est quelque chose. Ce visage qui coule dans le noir et qui y restera, là, enfin, enfin, on y est. Enfin les grandes entrailles du mal ! Enfin la tempête ! Ouf. On respire.


   Tout le reste est secondaire, même le regard-caméra, même le jugement qui nous incombe. La lame a fini par faire mouche. Le regret est qu’elle aurait dû y parvenir dès la cinquième saison, dans la continuité même du tueur de la trinité. Mais quelques hyènes sont passées par là. Les circonstances. Les egos. Bon… il faut croire que cette pauvre série en a eu assez pour aujourd’hui. Il faut croire qu’on peut la laisser s’en aller, saine et sauve, finalement… qu’est-ce que le couteau pourrait encore en tirer, de toute façon ?




NOTES


1Cela rappelle d’ailleurs sensiblement la Red Room de Twin Peaks dans laquelle – spoiler alert – l’agent spécial Dale Cooper est condamné à rester coincé…

3I am in some shitty fucking hell, which is exactly what I deserve. But you…you are lost.

4Scott Buck, Manny Coto, Wendy West, Tim Schlattmann et Jace Richdale.

5Parmi les plus fréquents, John Dahl, Steve Shill, Marcos Seiga, Ernest R. Dickerson ou Keith Gordon… que des « baroudeurs » n’ayant jamais obtenu de poste fixe sur une série et qui peuvent aller jusqu’à travailler sur cinq différents programmes dans l’année (bien que Marcos Seiga, après son passage sur Dexter, s’est lui finalement imposé comme l’un des hommes importants de Kevin Williamson, obtenant un poste de Co-Executive Producer sur The Vampire Diaries et d’Executive Producer sur The Following).

Elysium, ni là ni ailleurs

Elysium

    En ce mois d’août, Elysium arrive dans les salles comme sur un terrain miné. En effet, après ce que certains ont trop vite décrit comme « l’âge d’or du cinéma spectaculaire », les déceptions de Man of Steel, World War Z ou Star Trek Into Darkness ont laissé place à ni plus ni moins que de véritables déroutes au box-office – parmi lesquelles Pacific Rim, R.I.P.D. ou Lone Ranger –, donnant ainsi du crédit à cette explosion du marché prédit par Steven Spielberg et George Lucas. Pourtant, écrit et réalisé par un seul homme, Neil Blomkamp – ce qu’aucun des films cités plus haut ne pouvait affirmer –, Elysium se présente comme un objet filmique double et ambigu, à la fois pure blockbuster et film d’auteur au casting hétéroclite, à la fois, à travers la dystopie de son intrigue, une critique de la politique des États-Unis (dont une partie importante du public, se sentant directement visé, n’a pas hésiter à qualifier le film de « socialiste ») qu’une allégorie de l’apartheid en Afrique du Sud, pays dont Blomkamp est originaire. Problème : plus le film progresse, plus cette dualité se dilue dans les obligations d’un cahier des charges exagérément visible. Explications.


    Riche, ambitieux, fourmillant, l’acte un du film a pourtant tout pour plaire. Sans verser dans le misérabilisme ou une morale outrancière, le récit se contente de présenter un futur crédible et de poser, finement, de véritables questions. Mieux, le personnage principal est excellemment défini et gorgé émotionnellement – de quoi souffler, tant cela faisait défaut à tous les récents blockbusters. Mais le premier écueil survient lorsque Blomkamp, face à l’ambition et l’immensité de son propos, choisit trop grossièrement de précipiter son récit vers les rouages cadenassés de la structure. Tout semble alors tomber comme un cheveux sur la soupe ; que John Carlyle (William Fichtner), le riche industriel qu’attaque Max (Matt Damon) soit, comme par hasard, l’homme choisit pour « rebooter » Elysium (intrigue introduite seulement dix minutes auparavant), paraît trop mal venu, trop incohérent ; de la même façon, la révélation que Frey (Alice Braga) ait en fait une fille, qui soit atteinte de la leucémie, survient, là encore, de manière trop commode. En effet, une intrigue est comme une plante, il faut planter ses graines, attendre qu’elle pousse pour se mêler au jardin ; dans Elysium, trop d’intrigues s’imposent directement à nous tels des arbres déjà centenaires. Ainsi, l’acte deux, pourtant le plat de résistance d’un film, est raté ; il ne sert que de pont. Mais où l’acte 3 aurait pu, malgré tout, se reconnecter émotionnellement aux forces de l’acte un et préserver la beauté du cœur filmique, il échoue quasi-entièrement.


    Car au lieu de traiter le véritable conflit philosophique, d’opposer Max à une Jodie Foster assez fascinante, Elysium choisit lâchement d’évacuer le personnage de cette dernière pour finalement se consacrer à une troupe de mercenaires ennuyeux, dénués de toute symbolique ; le film choisit, en somme, de rediriger tout son propos au profit d’une action vide de sens. Ainsi, Blomkamp clôt son histoire sans qu’on n’ait jamais vraiment eu le temps d’explorer Elysium, son gouvernement, ses règles, ses intrications, et encore moins cette Madame Delacourt à laquelle il serait difficile d’attribuer le moindre adjectif qualificatif. La déception est d’autant plus forte au vu du potentiel du film, qui, à terme, ne parvient jamais à capitaliser sur ses bonnes idées (la machine à tête de Méduse permettant la préservation du corps, la machine de reconstruction faciale) et échoue à les élever au-dessus du simple gadget.


    Mais de ce film donc inégal, on retiendra sans réserve Matt Damon, excellent de bout en bout et dont le sacrifice final parvient même à faire résonner cette émotion introduite durant le premier acte. Loin des passants inexpressifs Brad Pitt ou Henry Cavill, perdus dans la masse d’effets spéciaux de leur film respectif, Damon brille de par son physique, sale, ruisselant, abîmé. Cet ouvrier rasé des favelas de Los Angeles, cet homme n’ayant jamais voyagé et se sentant pourtant déraciné de sa vie, ce bad boy de bonne volonté, profondément seul et progressivement transhumain mais qui, dans le même temps, porte cette étincelle d’innocence et cet amour d’enfance, ce n’est pas rien. Le voir condamné à la mort mais arracher férocement la tête d’un droïde, la voilà, la planche de salut du film.


World War Zoo

bp_in_wwz

    World War Z est un faux modeste. Entaché par son tournage difficile et les multiples réécritures de son scénario, le film de Marc Forster se présente en pointant timidement le bout de son nez. « Soyons indulgents », peut-on lire et entendre, ici et là. « C’est un miracle, que le film ait finalement pu être achevé. Alors, pensez, qu’il soit désormais projeté sur les écrans du monde entier… ». A croire que l’on parle d’un film d’art et d’essai, se battant jusqu’au dernier jour de son tournage pour quelques poignées de dollars. Ne nous y trompons pas : World War Z est un mastodonte – et, plus précisément, un film très intéressé. Un arriviste, une allumeuse, là pour autant surfer sur la vague du mega-blockbuster catastrophe que sur la mode zombies. Mais qu’importe. Qu’importe, car le film, même à sa sortie et après ce long feuilleton en coulisses, n’était pas sans susciter notre curiosité, notamment pour le travail à l’écriture de Damon Lindelof ou son casting hétéroclite et plutôt excitant (Mireille Enos, Matthew Fox, Moritz Bleibtreu, David Morse…). Il nous promettait, également, des sensations fortes, couplées – question de mode, encore une fois – à cette chère 3D. Ce n’est cependant ni la peur, ni l’émotion qui, au déroulement du générique final, nous domine ; c’est cet étrange sentiment qui nous étouffe lorsqu’on est témoin d’un acte si pathétique qu’on finit par soi-même être honteux. C’est donc plus de la pitié que de la rancœur que World War Z laisse en nous. On est gêné, vraiment.

    Tout ne partait pourtant pas si mal. Car, il faut le dire, les premières séquences attaquent fort et vite, là où il faut ; dans la réalité de la chose, dans son animalité. Tranchant avec les habituelles séquences jeu vidéoesques vues à peu près partout récemment, les impacts de World War Z se sentent ; les voitures entrent en collision, les corps frissonnent, et les zombies, contrairement à la tradition, sont de véritables sprinters. Clairement, une sensation de puissance envahit le cadre et nous évoque ces cruels documentaires sur la nature et la vie des animaux, où la proie finit toujours par être dévorée par son poursuivant. Si, comme certaines critiques l’ont déploré, les zombies ne paraissent donc plus comme une image déformée de l’homme, comme une dénonciation propre au genre zombie, c’est en fait pour adopter une approche plus novatrice et plus adaptée au blockbuster ; celle de présenter les zombies comme un animal sauvage unique ; celui qui réintègre l’homme dans la chaîne alimentaire. Ainsi, les zombies se déplacent comme une immense meute, comme un troupeau de loups à la poursuite de pauvres caribous tentant de protéger leurs petits ; il y a chez eux quelque chose de grégaire, qui se confirme d’ailleurs parfaitement lorsque Brad « Gerry » Pitt découvre que les zombies « s’irritent » d’autant plus si on tue l’un des leurs.

    C’est pourtant avec cette belle idée que le film finit par toucher le fond, lorsque, dans son troisième acte, l’action adopte le genre du huis clos. Traitant ces zombies comme Steven Spielberg jouait de ces Vélociraptors dans Jurassic Park, World War Z devient une comédie malgré elle, et les rires, nombreux et nourris, finissent par prendre possession de la salle. Les zombies se cognent dans le mur, font des cris d’oiseaux, claquent des dents ; le huit-clos, très vite, n’a plus rien d’angoissant – au contraire, il sonne comme une visite au zoo, où nous pourrions, non pas jeter des bananes aux gorilles, mais des canettes de Pepsi aux gentils zombies un peu débiles. Ici, oui, le film fait pitié plus qu’il n’énerve, parce qu’il tente. Il échoue, lamentablement, mais il tente – c’est d’autant plus flagrant de par le changement total d’atmosphère, l’introduction soudaine de nouveaux personnages et enfin la présence d’un désir artistique – on croirait presque suivre une série et changer de saison. Le travail de réécriture de Damon Lindelof1 et Drew Goddard est alors évident – évident, salutaire, mais raté, trop tardif, désespéré.

    Le reste du film, lui, ne prête pas à rire. Il confirme surtout que le fameux « âge d’or du blockbuster » loué par plusieurs critiques est en fait terminé – ou en pause, tout du moins – depuis une bonne année et The Dark Knight Rises. Après un banal et paresseux Iron Man 3 et un décevant Star Trek Into Darkness2, Man of Steel et World War Z resplendissent de toute leur médiocrité et leur vulgarité gonflée aux millions. On ne peut d’ailleurs voir que ces derniers comme raison suffisante pour attirer au sein de tels films des acteurs comme Mireille Enos et Matthew Fox, chacun nominés aux Emmys Awards et/ou aux Golden Globes pour The Killing et Lost mais qui traversent ici le cadre comme des fantômes (Brad Pitt n’a d’ailleurs pas plus de consistance). Zombifier les gens, c’est finalement ce que le film fait lui-même « de mieux », sous-utilisant tous ces participants, ces acteurs et ces scénaristes entre autres. Tellement d’ailleurs que le film peut au moins se targuer d’exprimer une certaine honnêteté lors de la glissade mortelle d’un jeune scientifique, au début du deuxième acte. Alors que ce personnage venait de délivrer l’un des rares dialogues intéressants du film (sur Mère Nature), laissant présager une possible réflexion sur cette idée du zombie au sommet de la chaîne alimentaire, il était immédiatement sacrifié pour mieux plonger le récit dans l’action et la décérébration totale. Voilà ce que World War Z fait de ses acteurs, de ses scénaristes, et, surtout, de ses spectateurs ; elle le sacrifie d’entrée. Elle le balance et le fait taire.

    Il est donc difficile dans ces conditions de ne pas éprouver une certaine nausée lorsque le film, dans ses dernières minutes, nous livre une morale sur l’intérêt « d’être bons », le tout accompagné d’une musique optimiste visant probablement à décourager le spectateur de toute volonté d’esprit critique (qui pourrait, malheur, générer un mauvais bouche à oreille). Seul point positif, tout de même, dans ces derniers plans : la bande-originale de Marco Beltrami, impeccable de bout en bout et surprenante de douceur. Contemplative, elle nous élève au-dessus de la masse et n’est jamais étrangère aux secondes réussies du film ; c’est dans ces instants-là, dans cette description hypnotique, mystérieuse, surélevée, de cette race d’êtres replongeant l’homme dans la chaîne alimentaire et dans tout ce que le blockbuster essaye de nier, c’est-à-dire la mort, qu’une grâce aurait pu être trouvée. La beauté de l’homme, réduit à son strict minimum, à son instinct de conservation, détrôné de son empire. Luttant pour lui. Encore fallait-il s’y intéresser…

NOTES

1On ne peut que se lamenter de voir ce dernier, aisément le meilleur scénariste de sa génération, s’entêter à écrire pour le cinéma – écrire, ou plutôt et surtout réécrirer.

2Après une première partie plutôt très réussie, le film s’écroule dans un troisième acte stagnant, incapable de s’élever jusqu’au dernier échelon de son récit, bloqué dans les mêmes décors, stagnant dans les mêmes espaces. Il est devient alors trop verbeux et, pire que tout, se raconte lui-même, étouffé par son propre discours théorique, pourtant jusqu’alors si bien sous-entendu dans le mouvement et l’action.

Man of Steel, Un Non-Film

Man of Steel

    Perdu entre la succession de films de super-héros et autres blockbusters sur la fin du monde, Man of Steel se détachait de la masse grâce à plusieurs facteurs. D’abord parce que c’est Superman – parce que, avant Batman, Spider-Man ou Iron Man, il est le premier à avoir véritablement conquis le médium cinématographique. Parce que c’est Christopher Reeve, Marlon Brando, la musique de John Williams – quelque chose qui nous ramène vers le nouvel Hollywood, quelque chose qui sonne avec plus de pureté, d’innocence et de grandeur ; quelque chose avec une promesse d’absolu. Ajouté à cela les noms de Christopher Nolan et David S. Goyer, intéressants à retrouver après la trilogie The Dark Knight sur un projet plus « lumineux », un casting trois étoiles, notamment au niveau des seconds rôles, et des extraits prometteurs, partagés entre une forme d’action épique propre à Nolan et des parcelles de mysticisme Malickiennes, et bien, clairement, le film avait notre attention. Problème : Man of Steel n’est pas un film. C’est un simulacre.

 

    On passera sur les incohérences1 ou les distances prises face au comics original, tant de critères qui ont tendance à trop polluer le discours critique (l’excellent The Dark Knight Rises en a suffisamment souffert) ; le problème de Man of Steel est simple : il nous montre autant de choses qu’on sait déjà que de choses qu’on ne voudrait pas savoir. Désespérément, le film tente de nous introduire Superman et ses origines à travers une structure en flashback excessivement lourde, sans pourtant jamais réussir à véritablement nous faire ressentir qui il est. Cette structure est un contre-sens total, compte tenu de cette force nostalgique que possède déjà Superman sur le médium cinématographique. Bryan Singer, avec le très sous-estimé Superman Returns, l’avait bien compris ; dans son film, sans revenir une heure sur la destruction de Krypton, en partant du principe que tout est acquis, il parvenait, en quelques secondes, à nous dire qui est Superman, simplement en le représentant en train de s’envoler au dessus de la Terre, pour ne plus entendre personne, pour faire le vide. C’est ça, Superman – ce n’est pas des hommes chevauchant des bestioles sur Krypton dans un remake hybride d’Avatar.

 

    Le contre-sens est d’ailleurs d’autant plus fort compte tenu de la lecture de Clark enfant : Platon. Là était pourtant une belle idée, puisqu’il est naturel que Clark s’inscrive dans une philosophie idéaliste, portée vers le « ciel des idées ». C’était aussi une belle façon de ré-contextualiser le personnage face à Batman et le travail de Nolan avec The Dark Knight ; où Batman est un matérialiste, un homme qui croit au fait de se construire en tant que symbole, qui croit à la tablette non-écrite, Superman est l’idéaliste, l’homme du destin et de la métaphysique. Sauf que Man of Steel n’a en fait rien de Platonicien, puisqu’il ne part pas du principe que tout est acquis – contrairement à Singer –, nous étouffe de flashbacks et calque plus ou moins le scénario de Batman Begins sur Superman. Par voie de conséquence, l’histoire est dépourvue d’âme, elle est littéralement fausse ; il n’y a aucun silence, aucun moment d’intimité ou de développement des personnages – or Superman, c’est cela, aussi ; c’est un regard d’étranger porté sur les autres. Rien de tel, ici. Il n’y a qu’un manichéisme idiot entre les Kryptoniens et les Terriens, entre les horribles terroristes et les humains qui, à l’image du brave Perry White et sa Jenny, sont faibles mais possèdent en eux une forme de courage exceptionnelle et propre à l’humanité. Message d’autant plus risible que le film n’est pas humain, qu’il tend vers tout ce que le mauvais blockbuster copie dangereusement : le jeu vidéo. Les combats sonnent faux, les corps n’existent pas, les peaux sont dénués de toute transpiration.

 

    Pour vous qui entrez ici, abandonnez tout espoir ; il n’y a ici que des fantômes, que des spectres et des images de synthèses qui traversent le cadre. Il n’y a ici plus que la destruction du monde, qui se perpétue inlassablement – et de manière assez fascinante, il faut bien l’avouer – dans tous les blockbusters des dernières années. Tout ce que l’envergure d’un grand film est censé gonfler, tout ce qui peut être sublimé par le surfilm américain lorsqu’il le veut – l’émotion, la démesure, l’extase, la haine – est absent. La machine tourne à vide. Et on ne peut s’empêcher de revoir les mêmes tics scénaristiques de The Dark Knight ; Zod qui, comme le Joker, exige de Superman qu’il révèle son identité, ou Richard Schiff, rien de moins qu’un Gary Oldman 2.0, qui dans un élan d’héroïsme parvient au dernier moment à activer un précieux mécanisme. Enfin, outre ce scénario Dark Knightesque tout à fait malvenu, il faut aussi souligner la réalisation de Zack Snyder, outrancière, baveuse, à vomir. Un véritable homme de jeu vidéo dont la filmographie commence à véritablement tanguer du mauvais côté.

 

    On sauvera de ce naufrage d’autant plus détestable qu’il est dénué de toute volonté artistique ou d’absolu la musique d’Hans Zimmer, lourde, fatigante, toujours présente, mais qui s’inscrit au moins dans une optique totalitaire dénuée de toutes concessions. La scène, aussi, entre Clark et Loïs, face à la tombe de Jonathan Kent, sonne juste et laissait alors espérer un véritable commencement pour le film ; mais il n’y aura jamais rien de plus signifiant et juste émotionnellement que Kent déclarant à Loïs que si son père pensait que le monde n’était pas prêt pour lui, il se demande ce qu’elle, elle en pense. Et, enfin, dernière et véritable planche de salut du film ; la dent tordue de Henry Cavill, espèce de lueur miraculeuse de vérité, petit point d’espoir dans l’empire du faux. Quelque chose, tout de même, a survécu.

 

NOTES

 

1Tout de même ; pourquoi donc les Kryptoniens, sachant leur planète sur le point de la destruction, décident de « mettre à l’abri » ceux qui venaient de les trahir ?

The Master : la maîtrise de Paul Thomas Anderson

The Master

     Avec son dernier film The Master, Paul Thomas Anderson franchit une nouvelle étape dans l’extrêmisation de son cinéma. Œuvre exigeante et sans compromis, The Master évacue en permanence les sujets pour se resserrer sur l’essentiel ; et de par sa richesse qui lui permet en fait une grande simplicité, le film, souvent, déstabilise. Il impose aussi définitivement Anderson comme l’auteur le plus virtuose et le plus cinématographique de sa génération. De l’interrogatoire sans cligner des yeux à la fugue de Freddie en moto, en passant par la femme construite dans le sable, le plan fixe sur les cellules adjacentes de Lancaster et Freddie, ou les allées et venues de ce dernier entre un mur et une fenêtre, The Master regorge de séquences de pure mise en scène qui nourrissent sans exception son thème central, la maîtrise.

 

     Mais Anderson, et là réside sa plus grande particularité, n’est pas que mise en scène, et The Master confirme paradoxalement plus que jamais son ambition quasi-littéraire, palpable dans cette volonté de traiter des récits de vie et d’approfondir à travers un personnage fort les limites de l’âme humaine et ses frustrations. Cette ambition « totale », couplée notamment au format pour le moins original de The Master – le 70 mm – font de Paul Thomas Anderson un cas à part à Hollywood. Pourtant, ce qui fascine surtout chez lui, ce n’est pas ce décalage par rapport à ses contemporains, mais son décalage par rapport à lui-même – et plus précisément à ce fameux P.T.A., roi du cinéma indépendant américain dans les années 90. Celui qui, à même pas encore trente ans, déclarait à propos de Magnolia qu’il ne referait sûrement jamais mieux1. L’affirmation, quelque peu prétentieuse, notamment au vu du contenu du film, trop simpliste et unilatéral pour se vouloir définitif, était pourtant cohérente. En effet, Magnolia allait, de par sa puissance émotionnelle et son montage parallèle chanté, rester l’une des œuvres majeures de sa décennie ; elle allait marquer, oui, un accomplissement indiscutable pour le réalisateur qu’était alors Paul Thomas Anderson.

 

     A l’image donc de cet épanchement assez fataliste qu’avait alors porté Anderson quant à sa carrière post-Magnolia, rien ne semblait indiquer une telle évolution dans sa filmographie. C’est donc cela, outre la richesse et la diversité de son œuvre – que certains comparent à Kubrick –, qui frappe et émeut tant chez Anderson : cette capacité que le réalisateur a eu de s’élever au dessus de lui-même et de l’auteur qu’il croyait être à première vue. C’est la façon dont il est mort à sa propre personne, et la façon dont il a laissé derrière lui cet homme qui, rythmé par les balades triviales et mélancoliques de Jon Brion ou Aimee Mann, scandait au monde « Wise Up » ; cet homme qui, non seulement, pensait qu’un jour, nous pourrions tous nous pardonner, mais qui surtout pensait qu’il n’y avait rien de mieux à dire. Son cinéma dans There Will Be Blood et The Master n’en est que plus stupéfiant.

 

     On pourra certes le trouver, à première vue, froid et abscons. Extrêmement prétentieux, aussi. Mais sa grandeur est d’autant plus forte qu’elle traite directement de la condition d’auteur d’Anderson – de la mort d’une précédente vie dans There Will Blood (le frère tué, le fils abandonné) pour mieux poursuivre la démesure, puis du rapport même à l’auteur dans The Master, puisque là gît une allégorie évidente de son rapport à sa propre condition de maître.

 

     En effet, Freddie, le « marin », représente la véritable source d’émotion chez l’homme ; celui qui n’apprend jamais et ne peut rester fixe ; c’est l’accès, aussi, chez l’artiste, à la grandeur et au renouvellement ; l’incarnation même de ce qui constitue le matériel de souffrances. Le « connaisseur », Lancaster, est celui qui, en amont, en tire profit, qui tranche et qui rationalise – qui s’élève au dessus du matériel : l’auteur. Mais la plus grande beauté de The Master, c’est que le film ne se contente pas de cette approche très théorique ; il met en scène aussi une histoire d’amour insolvable, où la conciliation, avec soi ou l’autre, est inatteignable — où il est impossible d’être celui qu’on voudrait être et d’avoir celui qu’on voudrait avoir ; où il est impossible de ne jamais vraiment parvenir à dominer l’autre. Sans en fait peu s’intéresser à la scientologie per se (ou en tout cas à la secte de Lancaster), Anderson traite pourtant l’essentiel et le cœur poétique du sujet – l’idée même de notre secte intérieure.

 

     Et au fur et à mesure que l’œuvre du maître se battit, son réel objet de culte demeure indomptable, irremodelable ; l’amour, en fait, ne reste jamais qu’une mise en abîme ; la poésie, dès lors, est extrême, puisque seul l’élaboration d’une doctrine, seul le travail, peuple, fixe et inamovible, la storyline. Ainsi, le désir de fusion entre les deux niveaux du récit – et, a fortiori, entre la faiblesse fiévreuse de l’individu d’une part et la volonté de ne vivre qu’à travers la vocation d’autre part – est, du début jusqu’à la fin, placidement impossible ; la frustration est partout. Mais à défaut de fusion, un équilibre, cependant, prévaut – car Lancaster, au centre d’un triptyque composé par sa femme pragmatique le vidant de ses pulsions pour favoriser sa maîtrise, et par le marin, symbolisant la pulsion individuelle, paraît, dans cet emprisonnement personnel, dans l’affrontement permanent, former une synthèse. Si bien d’ailleurs que Freddie comme Peggy pourrait n’être que les illustrations schizophréniques des opposés traversant le corps du maître (l’individu, la vocation, et, entre les deux, le mouvement du chercheur) – et la réelle histoire d’amour non pas celle entre Freddie et Lancaster, ou même entre Freddie et Doris, mais entre Lancaster et cette même Doris, abandonnée des années plus tôt pour, à défaut d’un voyage en bateau, l’édification de la secte.

 

     « Le maître », c’est donc peut-être aussi bien Freddie que Lancaster que Peggy ; c’est l’absence de paix au profit de la création d’un mouvement. C’est celui qui embrigade et qui jamais ne tiendra sa promesse de résoudre la folie. Comme toutes les plus belles histoires, la carrière de Paul Thomas Anderson, en somme, est une escalade de sens. C’est probablement ce qui fait de chaque plans de There Will Blood et The Master tout sauf des images froides. Car il y transpire autant la morgue incroyable du réalisateur et son désir de perfection, que son insatisfaction, dévorant les corps de ses personnages, probablement éternelle. Comme chantonne Lancaster à la toute fin du film : All to myself. Alone.

 

NOTES

 

1« Magnolia is, for better or worse, the best movie I’ll ever make » (http://www.theyshootpictures.com/andersonpaulthomas.htm).

Dexter Morgan ne perd jamais : retour sur une saison 7 écoeurante

vlcsnap-2012-12-30-20h49m17s168

   « La première série dont le héros est le méchant » titrait Canal Plus pour promouvoir la diffusion de Dexter en France, il y a cinq ans de cela. Le slogan avait beau n’être pas tout à fait honnête, il jouait cependant avec brio sur ce pouvoir de fascination propre à la série, similaire en fait à ces courses-poursuites que l’on peut suivre en direct sur Fox News et autres chaînes d’info américaines. Et, comme un numéro de cirque où l’on espère parfois voir l’équilibriste se rater, Dexter a longtemps alterné entre les hauts et les bas sans pourtant perdre de son magnétisme. La question, toute simple, fédérait : comment tout cela va-t-il finir ? Malheureusement, Dexter n’aura jamais été O.J. Simpson, et d’une série prétendument irrévérencieuse, nous sommes passés à ce qui se fait peut-être aujourd’hui de plus manichéen et réactionnaire dans l’univers feuilletonesque américain. Passionnante, Dexter l’est aussi incontestablement. Comme toute œuvre malade.


   Dès la saison 2, les symptômes étaient visibles. En sexualisant le personnage de Dexter, la série entamait ce processus d’humanisation du personnage qui allait plonger le récit dans une impasse. Car, avant d’être un moyen de confronter Dexter à des sentiments humains comme l’amour ou l’amitié, cette « normalisation » s’accompagnait d’une fâcheuse tendance à nier la force meurtrière du personnage. Progressivement, la série perdit toute sa fièvre et cessa de mettre en scène la réalité intime de Dexter, à savoir la façon dont lui percevait le monde et sa propre furie. Les meurtres se firent pour la plupart dans l’indolence la plus totale, et seule la saison 4, véritable planche de salut, sut noircir le tableau ; en plus d’offrir avec le tueur Trinity un redoutable aperçu de l’avenir possible de Dexter, la saison tranchait cette « humanisation » dans le vif. Rita mourait, la cellule familiale explosait, et cette indolence développée dans la série semblait alors n’avoir été qu’une illusion entretenue par Dexter – l’illusion d’une vie normale, désormais fatalement hors de portée. Pourtant, contre toute attente, la série n’a jamais osé changer. Et il est difficile de ne pas éprouver un profond dégoût au visionnage de cette septième saison.


   En effet, Dexter Morgan y est dépeint, de bout en bout (ou presque), non pas comme un homme monstrueux, mais comme un individu qui a bien souvent raison. Clairement terrifiés, suite à la saison 4, de se retrouver seul avec le personnage et sa véritable nature, les scénaristes1 ont continuellement tenté de prendre la porte de sortie et de l’humaniser coûte que coûte. Ainsi, durant cette saison 7, quasiment tout est là pour prouver à Debra et à nous que Dexter est un homme, et un homme bon. Le monde, évidemment, est peuplé de gens abominables – de préférence grands, musclés, chauves, laids, voire néo-nazis – et la police, elle, s’attarde sur des vices de procédure absurdes2. Quand Debra rend visite au fils d’une victime du Bay Harbor Butcher en compagnie de Laguerta, pas de surprise non plus : le fils est très heureux de la mort de son père et tout est parfait dans le meilleur des mondes : Dexter Morgan fait régner le bien3. Ce constat est d’autant plus triste pour la série que ses tendances fascistes ne témoignent d’aucune idéologie à proprement parler4 ; elles semblent simplement la résultante d’une trop grande peur du programme à remettre en question le point de vue de son personnage principal.


   Certes, la voix over est parfois là pour le faire, mais ces hésitations sont bien trop souvent des illusions, des phrases peu connectées à la réalité des images ou à la mise en scène, et quand Dexter, par exemple, manipule Debra, lui faisant croire qu’il la protège en refusant de tuer Hannah McKay (lorsqu’il est simplement amoureux de cette dernière)5, la voix over ne fait qu’atténuer ce comportement répréhensible6. Et si la présence d’Hannah McKay sur la table d’opération de Dexter7 pouvait laisser espérer de la part de la série enfin une forme de courage – pour une fois, le mignon Dexter n’allait pas tuer quelqu’un de laid et répugnant, mais une femme, belle et blonde – le tout tombe à l’eau quand il lui fait l’amour (scène faussement osée s’il en est). En revanche, le père de McKay est bien évidement un homme terrible, chose très pratique pour dédouaner totalement la folie de la jolie Hannah. De la même façon, le meurtrier de la mère de Dexter est un homme, viril, inquiétant et, en plus, menteur ; on ne croit pas une seconde à ses dilemmes moraux, et Dexter est d’ailleurs là pour enfoncer le clou (« you’re lying »), au cas où nous n’aurions pas compris son absence de regrets8. Dans Dexter, personne n’a jamais d’excuses – sauf Dexter.


   Étrangement, l’aspect réactionnaire n’a semble-t-il pas ému beaucoup de critiques de l’autre côté de l’Atlantique, pourtant très promptes à accuser il y a quelques années 24 et Jack Bauer d’être une série pro-Bush. Mais entendons-nous bien ; les partis pris politiques de Dexter ou 24 n’ont aucune valeur en tant que tels, seule la force de l’histoire compte. Faire de Dexter un vigilante conservateur n’est, bien que totalement contraire aux ambitions premières de la série, pas un problème en soi ; le fait que cela n’ait aucun sens l’est. Jack Bauer, comme Dexter, était un homme qui avait toujours raison – mais là justement était son drame, et là gisait la poésie d’une série paranoïaque. Bauer était maudit pour son discernement et son sens du devoir, et en allait à oublier sa propre identité et ses propres émotions pour embrasser les névroses de l’Amérique post-11 septembre. Dexter, au contraire, est un égoïste. Un homme qui s’accroche à ses émotions et son petit confort, un homme sarcastique qui fait des blagues et vit à Miami. Un homme qui a vécu ses plus grands drames, non pas, comme Bauer, parce qu’il a eu le malheur d’avoir trop raison, mais parce qu’il a fait un peu trop le malin. Ce portrait, sévère, n’est pourtant que la résultante logique de cette négation de la monstruosité de Dexter opérée par les scénaristes ; la série a tant cherché à défendre le personnage, à le camoufler, même, qu’il en est devenu impossible à aimer.


   Le season finale, « Surprise, Motherfucker ! », résume bien ces erreurs commises tout au long de la saison. La première, c’est Hannah McKay, la prétendue grande histoire d’amour de Dexter. Parce que la série a véritablement manqué un coche lors du finale de la saison 59, McKay sonne plus comme un outil narratif convoqué trop tard qu’un véritable amour. En retardant, à la fin de la cinquième saison, la découverte de Debra quant à l’identité de son frère et en excluant Lumen, la série a, rétrospectivement, sûrement fait une erreur ; car ce triangle entre Debra, McKay et Dexter, il était potentiellement déjà là, dans cette séquence où Debra pointait son arme sur les silhouettes de Dexter et Lumen. La voix over, comme souvent, a beau tenter de faire exister McKay dans le cœur de Dexter (« Oh, Hannah, je n’arrive pas à me l’enlever de la tête »), il est bien difficile de voir en elle autre chose qu’un outil scénaristique temporaire destiné à opposer Debra et Dexter10. La faiblesse de la story-line est d’autant plus frappante comparée à la séquence où Debra avoue son amour à Dexter, peut-être la plus belle de la saison – là gît un amour significatif, développé avec les spectateurs et dépassant les structures temporaires. Ainsi, s’il était facile de deviner le sens presque mathématique, à défaut de romantique, de McKay, il continue d’en aller de même aujourd’hui et on peut facilement prédire son rôle dans la structure future de la série ; elle constituera la parcelle d’humanité qui sauvera Dexter. Surtout, elle servira d’allégorie du pardon ; si Dexter et elle peuvent se pardonner, alors le monde pourra lui pardonner, et nous aussi. Ou pas.


   L’autre grande faiblesse de l’épisode intervient lorsque Dexter songe à s’enfuir et évoque cette façade qu’il a construite mais qui est devenue réelle. Or c’est un contre-sens total ; Rita, pourtant un beau personnage, est morte. Cody et Astor, dont le retour fut probablement l’une des meilleures choses de la saison, ont plus ou moins été évacués. Pareil pour Lumen. Quant à Hannah McKay, Dexter vient de l’envoyer en prison. Alors pourquoi diable Dexter déclare ne pas vouloir abandonner son monde pour s’enfuir avec Debra et Harrison, quand il n’a plus précisément plus rien d’autre que ces deux derniers ? Une réponse possible serait que, si on s’intéresse à la seule romance qui compte vraiment dans la série, Dexter n’a peur que d’une personne, et c’est Debra – et, la vérité, ce n’est pas qu’il souhaite rester dans sa façade faussement réelle, au contraire, c’est qu’il a peur de partir. On peut aussi surtout penser que, comme d’habitude, les scénaristes s’obstinent à rattacher Dexter à son « humanité » – même lorsque précisément plus rien de son monde réel n’existe tout à fait. On ne peut que le déplorer, car cette scène sur la possibilité d’une fuite aurait pu être belle, introduire avec grâce la dernière saison, amener à beaucoup de constats. Au lieu de cela, on ne peut que redouter les fausses excuses que la série nous réserve à l’avenir ; après avoir utilisé Harrison comme un prétexte pour Dexter de défendre ses arrières et de se positionner comme un père, il semble entendu que la série va se servir de Debra pour continuer à justifier les agissements du héros et son égoïsme (Dexter ne pourra se rendre à la police, puisqu’il compromettrait sa sœur). Que Dexter soit possiblement le pire tueur en série de l’histoire (combien de victimes ? Ça non plus, on n’ose pas nous le dire) et qu’il ne pense absolument qu’à lui, reste, à ce jour, un tabou. Décidément, tout le monde n’est pas aussi courageux que Breaking Bad.


   Le season finale, tout de même, trouve un autre intérêt lors sa dernière scène, où les enjeux sont enfin exprimés avec brio ; en effet, pour la première fois depuis longtemps, la contradiction de Dexter est mise en scène. Face au meurtrier de sa mère et en attendant l’arrivée de Laguerta, Dexter comprend que, logiquement, il ne peut tuer que l’un d’entre eux, car en supprimant Estrada, il tuerait la personne qu’il s’apprête à devenir s’il assassine Laguerta (« c’est elle ou moi »). La situation, cependant, est résolue dans l’hypocrisie la plus totale. D’abord, les scénaristes laissent Dexter faire le choix du cœur. Il tue le meurtrier de sa mère, mais décide d’épargner Laguerta et de se rendre à sa sœur. Problème : c’est encore une fois une illusion, et Dexter finit toujours par avoir le bon rôle, Debra exécutant Laguerta. Est-ce que Dexter savait que Debra allait le faire ? Dexter a-t-il eu la perversité nécessaire de parier sur l’amour qu’éprouve Debra pour lui ? C’est une hypothèse séduisante, mais on peut sérieusement douter que les scénaristes prennent ce virage au vue de l’accablante frilosité de cette saison.

   Seul point positif qui nous accompagnera durant cette longue pause : le fait que James Doakes, à défaut d’obtenir justice, ait fini par gagner. Car la série, enfin, l’admet : Doakes avait raison, et Dexter la crache, sa véritable identité : « just a creep motherfucker »11. Problème, ce que la série a mis cinq ans à dire, nous l’avions embrassé depuis le début. Espérons donc, pour cette ultime saison, que Dexter cesse d’avoir peur d’elle-même.


NOTES


1Avec, en tête, Chip Johannessen, showrunner durant la saison 5, et Scott Buck, showrunner durant les deux saisons suivantes.

2Voir l’épisode 4, « Run ».

3Voir l’épisode 5, « Swim Deep ».

4Bien que l’arrivée, à partir de la saison 5, de Manny Coto, scénariste issu de 24 et réputé pour son positionnement à la droite de la droite, ne fût clairement pas sans conséquences.

5Voir l’épisode 8, « Argentina ».

6« Even though everything I just said is true », explique Dexter à propos de sa volonté de protéger Debra

7Voir l’épisode 6, « Do the Wrong Thing ».

8Voir l’épisode 12, « Surprise, Motherfucker ! »

9Somme toute réussie et clairement sous-estimée.

10La pauvreté de la mise en scène, qui elle aussi a beaucoup perdu en qualité au fil des années, contribue également à ce manque de crédibilité. C’est d’ailleurs lorsque celle-ci connaît un joli sursaut, durant le montage final de l’épisode 8, que l’amour entre Dexter et Hannah paraît furtivement réel, les deux se retrouvant dans la végétation.

11Cet aveu est aussi renforcé par la disparition bienvenue du Dark Passenger dans l’épisode 10, « The Dark… Whatever ».

The Dark Knight Rises, poésie de la mécanique

Rises

   A l’heure où se multiplient reboots et autres suites dispensables, The Dark Knight Rises a su jouer sur l’aspect feuilletonnesque de son récit pour se présenter comme le dernier chapitre d’une série, à la manière des nombreux romans adolescents portés à l’écran ces dernières années. Il n’en fallait pas plus pour faire saliver les spectateurs du monde entier – mais aussi risquer évidemment de s’attirer les foudres d’un public geek de plus en plus exigeant.

   Pourtant, ce qui frappe le plus au visionnage du film de Christopher Nolan, c’est à quel point le film ne se dégonfle jamais face au fantasme de l’œuvre idéale qui, pendant quatre ans, a eu le temps de s’installer dans les esprits. En effet, The Dark Knight Rises se révèle, minute après minute, être toujours supérieur à ce qu’on pouvait attendre de lui. Pas forcément dans l’escalade de l’action et de la violence (certes proprement stupéfiante, mais pas si surprenante si l’on a pris la peine de suivre la diffusion sur internet des nombreux spoilers), mais au contraire dans la profondeur émotionnelle, à l’image de cette prison dans laquelle Bruce Wayne se retrouve enfermé. Ainsi, le film ne constitue pas seulement, comme promis, une remarquable conclusion à la trilogie mais aussi un pas en avant crucial dans la filmographie de Christopher Nolan.

  1. Un pont vers l’émotion

   Pour mieux tirer un jugement sur The Dark Knight Rises, il faut d’abord revenir rapidement sur ses deux prédécesseurs. Batman Begins était, en toute logique, un film aux ambitions moindres. La franchise Batman finissait tout juste de panser les blessures laissées par Batman & Robin, et Christopher Nolan, avec Following, Memento et Insomina à son crédit, était encore un cinéaste peu rodé au film à gros budget. Malgré certains défauts, Begins réussissait cependant l’essentiel : redonner vie à Batman. La relation à ses parents et particulièrement à son père, bien plus travaillée que chez Burton et Schumacher, avait gorgé émotionnellement le personnage, ici quasiment un enfant, et relancé le filon.

   Sa suite The Dark Knight, particulièrement symptomatique des erreurs de jeunesse de Nolan, échouait cependant à prolonger le travail effectué sur Begins. Brillant à de nombreux égards, le film se perdait pourtant dans sa prétention et ne se laissait jamais le temps de respirer ou d’enrichir le regard porté par Batman sur les autres. Le héros demeurait alors aussi abstrait que le Joker, agent du chaos insaisissable, et le film, terriblement froid. L’idée par exemple de placer Harvey Dent comme le dernier chevalier blanc de la ville sonnait comme un prolongement évident de l’importance que Nolan avait consacrée à Thomas Wayne dans Batman Begins, mais pas une fois le parallèle n’était clairement tracé. Il en allait de même de la relation entre Batman et le Joker, qui malgré l’excellente scène d’interrogatoire, restait trop conventionnelle tant le premier ne se laissait jamais contaminé par la folie du second1.

 

   Parfois trop embarqué dans la rigidité de ses structures scénaristiques, Nolan a pourtant su trouver récemment avec Inception un pont vers l’émotion. Le film, particulièrement célèbre pour son montage alterné final étiré sur quasiment une heure, poussait à un tel niveau de précision la mécanique du réalisateur qu’elle finissait, dans une véritable débauche d’énergie, par révéler le cœur d’un auteur. Outre la séquence où le personnage de Cillian Murphy ouvre le coffre-fort de son père mourant (qui, bien que mise en scène par les héros, émeut et représente ainsi mieux que n’importe quel autre passage du film la métaphore de l’art cinématographique qui le parcourt), c’est surtout lors de la dernière scène entre Cobb (Leonardo DiCaprio) et Mal (Marion Cotillard) que Nolan atteignait l’émotion et une réelle forme d’honnêteté. Car comment en effet ne pas voir dans l’aveu de Cobb – l’alter-ego de Nolan le plus évident dans sa filmographie2 – celui du réalisateur même ? En avouant sa plus grande limite – à savoir parler d’amour, puisque Cobb reconnaît être incapable d’imaginer la femme qu’il aime comme elle le mériterait, loin de « ses perfections et de ses imperfections » – Nolan s’affirmait comme un auteur, dévoilant non pas ce qu’il pouvait être mais ce qu’il ne pouvait pas être.

  1. Dans le cœur du chevalier noir

   Dans The Dark Knight Rises, la question du romantisme est tout de suite centrale au film puisque le premier acte est rythmé par ce refrain lancinant : « Bruce, il vous faut quelqu’un ». Il est autant répété par Alfred et Lucius Fux que représenté par Miranda Tate et Selina Kyle. « Cette ville n’a rien à m’offrir », répond cependant Wayne, alors qu’Alfred émet lui une possibilité encore plus sombre : le fait que notre héros guetterait plus la mort que l’amour. A l’image du manoir qui marque son grand retour après une regrettable absence dans le précédent volet, Bruce Wayne redevient ainsi le personnage à travers qui nous vivons l’histoire. Avec lui, Nolan pose une question sur son propre cinéma. Batman peut-il être autre chose qu’un homme d’action ? Y-a-t-il quelque chose à vivre ou à filmer autre que le devoir ? Peut-il y avoir une place pour les flottements, dans ce cinéma huilé ? Ces interrogations sont pour beaucoup dans ce souffle qui habite le film et subliment enfin le cinéma de Christopher Nolan.

 

   Dans Batman Begins, Nolan exprimait directement à travers la bouche de Batman la philosophie de son cinéma : « ce n’est pas ce que nous sommes au plus profond de nous qui nous définit, mais ce que nous faisons ». Si la volonté de Nolan de refuser le déterminisme à outrance afin d’uniquement faire parler ses personnages à travers l’action est, en soi, peut-être la plus belle des vertus chez un cinéaste, force est de constater que The Dark Knight, comme vu plus haut, marquait cependant les limites de ce raisonnement.

   Dans The Dark Knight Rises, chaque scène, à défaut d’être toujours parfaitement claire (le début du film, parfois un peu confus, souligne l’une des dernières tares du cinéaste, à savoir un montage trop effréné), est absolument limpide du point de vue émotionnel. Et si Batman n’est pas dans la séquence pour apporter ce sens, c’est à travers ses yeux que l’on découvre l’action, comme ces scènes de destruction que le héros regarde depuis sa cellule. Gotham est alors plus qu’une ville mais l’empire de ses propres rêves contrariés et sa complainte « J’ai peur de mourir pendant que ma ville brûle » touche un point que Nolan n’avait jusqu’alors fait qu’effleurer. Ce deuxième acte, particulièrement osé dans son choix d’évacuer son personnage principal de la zone d’action, est une réussite totale puisque le processus d’identification avec Batman n’a paradoxalement jamais été aussi fort durant toute la trilogie.

 

   Parce que tout le film suit un trajet émotionnel clair, il devient alors souvent extrêmement symbolique voire parfois, rareté chez Nolan, lyrique et poétique. Lorsque Bane casse la colonne vertébrale de Batman, le tout dès l’acte un et dans le plus grand silence3, The Dark Knight Rises semble volontairement détruire le mythe pour s’en libérer et s’élever, comme son personnage, vers des enjeux dépassant le film de super-héros et nos propres attentes. La poursuite de Batman par la police, telle la danse avec la mort d’un adolescent bien trop heureux de vivre à nouveau, le trajet de Batman et Catwoman dans les égouts de la ville, deux enfants effrayés d’eux-mêmes à la recherche du méchant loup, ou l’ascension stupéfiante de l’enfant né en enfer, sont autant d’exemples de la densité du film.

 

   Présenté comme éminemment politique, The Dark Knight Rises s’adresse en fait plus au cœur qu’à la tête. Derrière la lutte de classe annoncée ne se cache qu’une opposition sans ambiguïté, les réelles ambitions de Bane étant de purement et simplement raser la ville et tous ses habitants. Le personnage, aux idéaux simplistes, n’en est pas moins fascinant4. dans ce qu’il représente aux yeux de Batman, et prend encore une autre dimension lors du twist final (son « je ne me suis jamais échappé », alors que sa souffrance, exprimée par quelques larmes, se libère enfin à travers les déchirures de son masque, est remarquable de finesse). A l’inverse, si Cotillard est parfaite lorsqu’elle plante ce poignard qui a longtemps patienté, elle souffre d’un personnage insuffisamment développé pour que sa trahison transperce réellement le spectateur. Ce manque dans le scénario déteint également sur la poursuite finale, où il est pour la première fois difficile de comprendre ce que Batman poursuit intérieurement. Mais cette faiblesse d’écriture – également présente chez Catwoman, ce baiser final n’étant pas très convaincant – est aussi une réponse donnée par Nolan aux questions traversant le film5. Batman et Christopher Nolan peuvent-ils apprendre à aimer perdre du temps ? La fin fait évidemment débat.

  1. Une mort comme une toupie

   En apparence, « tout est bien qui finit bien », et ce autant pour l’histoire que pour la Warner. John Blake, finalement Robin, laisse la possibilité d’un spin-off, et la survie de Batman, celle de revisiter la franchise un jour. Mais avouons-le, une telle fin laisserait l’impression que Nolan n’a pas osé faire ce que Batman fit en sortant des ténèbres sans corde. Bien sûr, avant d’être un film de Nolan, The Dark Knight Rises est un film de la Warner, et il convient de saluer la capacité du réalisateur à imposer ses convictions et sa vision (le simple fait qu’il ait refusé de convertir son film en 3D impose le respect) tout en opérant certaines concessions. A certains niveaux, cette fin peut s’y apparenter. Elle est pourtant aussi tout à fait Nolanienne et rappelle avec force la toupie d’Inception.

   Comme cette dernière qui tournoyait sur la table tandis que Cobb retrouvait ses enfants, Bruce Wayne et Selina Kyle pourraient bien ne vivre cet instant ensemble que par la grâce d’une illusion, rendue possible par Alfred. Dans les deux films, cet instant a déjà été « rêvé » – Alfred comme Cobbs l’ont déjà imaginé – et la similitude parfaite des plans employés par Nolan soulignent clairement que le doute demeure. Le regard-caméra de Michael Caine renforce d’autant plus ce doute, puisqu’il semble fixer autant Wayne que le spectateur, comme si l’un et l’autre faisait désormais partie du même monde, à savoir l’empire des souvenirs et de la mémoire collective6.

 

   Si la fin est donc ouverte, voici tout de même, à y regarder de plus près, comment il est possible de l’interpréter. Bruce Wayne a installé un auto-pilote à la Bat car il avait probablement déjà l’hypothèse de son sacrifice en tête. Lorsque finalement il emmène le réacteur avec lui, il peut donc se sauver, mais se demande, comme Alfred le lui avait expliqué, s’il souhaite réellement vivre. C’est cette question qu’il se pose lorsque la Bat s’éloigne vers l’horizon, et lorsque son visage pensif remplit le cadre. Le fait qu’il soit encore à l’intérieur alors qu’il ne reste plus que cinq secondes laisse assez fortement suggérer que Batman décide de mourir. « Cette ville n’a plus rien à m’offrir. .. tout simplement parce que je l’ai sauvé », pourrait-il se dire. Pour Nolan comme pour Batman, il n’y a rien à vivre entre les lignes ou entre les scènes. Tous deux vont droit vers l’énergie des choses.

NOTES

 

1Il est d’autant plus dommageable d’entendre Christian Bale expliquer au Joker de sa voix grave que tous les gens ne sont pas aussi mauvais que lui lorsqu’on connaît la sublime folie que possède Bale dans tant d’autres films.

2La ressemblance physique entre l’acteur et le réalisateur parle d’ailleurs d’elle-même.

3Le passage est d’autant plus stupéfiant que Nolan respecte à la fois la mythique scène du comic Knightfall où Bane brisait la colonne vertébrale de Batman, tout en pourtant la réduisant à son plus simple appareil, plus proche de la réalité que jamais.

4Le bât blesse par contre lorsque Nolan se laisse lui aussi aller brièvement à quelques critiques faciles (les traders à Wall Street se faisant cirer les pompes ou le personnage caricatural de Daggett).

5La mort de Talia al Ghul, si surprenante car très soudaine, est là encore un bel aveu de toute la mécanicité habitant le cinéma de Nolan et ses personnages féminins. Talia meurt comme une machine, coupée brutalement.

6Le discours tenu par le fantôme de Ra’s al Guhl – « il y a plusieurs formes d’immortalité » – semble également aller dans ce sens et justifie cette possible vision d’Alfred.