Browsing Category

Reviews

The Leftovers, saison 2, épisodes 2 et 3 – être le bouton

Le récit

   Avec le premier épisode de sa deuxième saison, The Leftovers avait signé un retour particulièrement réussi, notamment de par le renouvellement considérable de son récit. A l’image de son générique entièrement repensé, la série paraissait opérer un pas de côté sur son matériel déjà existant, permettant enfin l’émergence d’un mouvement et d’une vraie impulsion narrative. Un conflit, même, entre les Murphy de Miracle et les Garvey & Dust de Mappleton, pouvait immédiatement s’inscrire à l’horizon, la série que l’on connaissait autrefois alors comme injectée dans un autre organisme. Enfin, les promesses d’une histoire étaient trouvées, dans le déplacement de la diégèse originale au cœur d’une zone inconnue ; enfin, la perte s’opposait au miracle d’être encore là.

   Toutefois, bien entendu, cet axe du monde n’était révélé qu’en creux – car il n’y avait après tout dans cette petite ville qu’un contraste au désastre, que le réconfort, face au génocide inexplicable, de n’avoir rien connu. Cela, on doute que la saison vienne à un moment le remettre en question, aussi, affirmons-le au présent : Miracle n’existe pas en tant que tel (et ce n’est d’ailleurs pas son vrai nom). Miracle n’est qu’une ville – Jarden – malicieusement renommé, qui jouit de probabilités infimes, et qui, par conséquent, peut autant évoquer le miracle, en effet, divin, que la présence diabolique qui cache son apparence et joue des chances et du hasard (comme The Leftovers l’a déjà traité et le traite encore, nous le verrons, dans l’épisode trois). Miracle constitue une illusion, et n’existe qu’en miroir au drame de The Leftovers ; Miracle n’existe que parce que The Leftovers a existé ; Miracle n’est qu’une façon de voir les choses. Pour reprendre l’expression bien connue : Miracle, c’est le verre d’eau à moitié plein, et The Leftovers le verre d’eau à moitié vide – mais, à aucun moment, Miracle n’a rempli le moindre verre. Et il est d’ailleurs amusant, pour continuer sur ce symbolisme, de constater que c’est le jour où The Leftovers a envahi Miracle, que son eau a commencé à se vider.

   Cette idée de la diégèse plongée dans l’altérité, d’un monde confronté et intégré à son antithèse, est omniprésente dans les épisodes 2 et 3 de cette nouvelle saison. Intéressons-nous y de plus près.



Miracle

   Dès la découverte de Miracle, dans l’épisode 2, la mise en scène ne pourrait pas être plus claire, tant elle s’exécute avec une grandiloquence inhabituelle, à coup de travellings et de panoramas : The Leftovers accepte une histoire et embrasse un mouvement – elle rentre, littéralement, dans la foi narrative. A ce niveau-là, le fantôme (?) de Gladys va plus tard faire un commentaire très intéressant quant à cette dualité des deux mondes permettant la mise en branle d’un mouvement : « Hard to tell if they’re part of your story, or you’re part of theirs ». Ou, en somme : le miracle est-il l’histoire du drame, ou le drame est-il l’histoire du miracle ? Immédiatement, c’est autant le monde de The Leftovers qui est mis à distance et questionné, que celui de Miracle, à travers des espèces de vases communicants entre l’idéalisme et le matérialisme. C’est alors parce que la série paraît en quelque sorte avoir trouvé son double (maléfique?) qu’elle devient histoire.

   Dans l’épisode 3, que l’accent soit mis sur les quelques Guilty Remnants qui ont décidé de refaire usage de la parole, ou encore sur le livre de Laurie Garvey, est un autre témoignage de cette acceptation d’un nouveau mouvement (les mots et le sens, en opposition au silence du « stop wasting your breath »). Là encore, une réplique vient commenter en toute conscience cette double diégèse propre à la saison 2 : « Beats the fuck out of inside », répond ironiquement Laurie à une ancienne Guilty Remnants qui déclarait se sentir « extérieure » à sa propre famille.

   Passé toutefois ce constat, que reste-t-il de ces deux épisodes et que disent-ils de plus sur la capacité des personnages de The Leftovers à vivre, enfin, autre chose ? C’est parfois ambigu, bien qu’en fait assez souvent très simple : on peut le résumer à la douleur, l’échec et la mort. Mais la douleur, l’échec et la mort qui vivent.

Mourir de vivre

   En ce sens, la fin de l’épisode 2 lorsque Kevin « s’endort » dans les bras de Nora, scrutant fixement le plafond tandis que la composition funeste de Max Richter nous paralyse, est peut-être le plus bel exemple des progrès accomplis par cette saison au vu de la précédente – car ce que plan progressivement nous chuchote, nous révèle, sans la moindre contestation possible, c’est que même cette analogie d’absolu autrefois formulée via l’image de la famille recomposée (du miroir brisé qu’il fallait reformer) est foncièrement laide et fausse, illusoire et horriblement profane. A l’image de ce regard perplexe lancé par Kevin à son enfant alors tout nouvellement adopté, ou encore de ces écouteurs qu’il n’ôte jamais, au risque de s’exposer à des voix malencontreuses, et ce même lorsque son bébé pleure, The Leftovers sème immédiatement le doute sur cet espoir qui paraissait peut-être l’élément le plus faible de la première saison (et peut-être parce que c’était justement là le seul espoir…). On sait alors, avant même de découvrir Kevin après sa nouvelle crise de déambulation, tandis qu’il gît encore dans la chambre avec Nora, que cette nouvelle « famille », que ce nouveau mouvement, ne mènera qu’à un énième échec.

   En cet instant, la série touche du doigt une profondeur qu’elle n’avait jamais fait qu’effleurer ; plus exactement, l’on passe d’une série qui haïssait la vie mais le faisait, un peu trop facilement, en refusant elle-même de vivre, à une série qui vit en même temps qu’elle meurt de vivre ; en cet instant, The Leftovers devient grande et tout à fait véritable. Car même avec ceux qu’on aime, même auprès de notre famille aimante et heureuse, à qui l’on dit tout et qui comprend tout, l’échec est là, béant et inévitable. Oui, le fantôme persiste, et ce même lorsqu’on a fini par avouer sa mort – comme si la douleur continuait, se développait, précisément pour qu’on ne puisse jamais la dire ; que Gladys demeure, et ce pourtant après que Kevin ait expié ses péchés et avoué son crime à Nora, pour qu’il y ait toujours quelque chose qui ne puisse pas être partagé et compris. Toujours dans cette chambre obscure, cet ultime constat nous vient alors : les gens aurait bien pu ne pas disparaître, le 14 octobre, cela aurait été exactement pareil. Cela n’aurait rien changé. La douleur serait absolument la même.

Don't Leave Your Life to Chance

   « Don’t leave your life to chance », prévient un écriteau au début de l’épisode 3, comme en écho à l’épisode 3, toujours, de la saison 1, centré sur le prêtre Jamison qui précisément laissait sa « vie aux mains de la chance » et en payait le prix fort (il perdait son église). Cette allusion n’est pas innocente puisqu’une grande partie de cet épisode centré sur Laurie Garvey s’appuie sur une structure remarquablement similaire : un problème de financement (la chambre d’un côté, l’église de l’autre) et la peur de la perte, en conséquence, de cette petite part de sens et de raison qui nous reste (le livre/l’église). Autre parallèle : lorsque Jamison, face aux Guilty Remnants sur le bord de la route, avait tenté de les aider face à leurs agresseurs, Laurie, elle, préfère tout simplement les renverser. Néanmoins, la conclusion de leur parcours ne diffère pas : c’est l’échec (et la sauvagerie de Laurie lors de son coup de sang sur l’éditeur nous évoque presque une femme des cavernes qui, cette fois-ci, aurait effectivement failli à sauver sa fille…). C’est la perte, au bout de cette fameuse question de la persistance, que ce soit dans la foi chrétienne ou purement littéraire (on notera d’ailleurs que les destins des deux personnages sont d’autant plus cruellement liés que c’était justement Laurie, dans l’épisode consacré à Jamison, qui venait lui asséner lors d’une apparition cauchemardesque : « why do you persist ? »).

   Toutefois, si les similitudes sont donc si nombreuses, et la conclusion de leurs tentatives si semblables, que dit de plus l’épisode de Laurie que celui sur Jamison ? La réponse se trouve en fait peut-être dans un autre effet miroir, puisque ce troisième « centric » de la série répond autant à celui sur Jamison qu’à celui sur Nora1. En effet, ce « Off Ramp » est dédié moins à un personnage qu’à une mère et son fils – et Tom Garvey s’avère donc le véritable sujet de toute l’autre moitié de l’épisode. A la fin, lorsque, face à la réunion d’anciens Guilty Remnants tentant d’y voir plus clair, Tom décide d’embrasser l’histoire de Holy Wayne, un lien clair se trace avec les doutes de Nora, qui de manière ultime préférait ne plus influencer les sujets de ses enquêtes et les laissait, dans la croyance du vide après la mort, misérables. Aussi, en cette séquence, Tom ne fait pas que prendre le relais de Holy Wayne ; il décide de prendre le stylo pour noircir le explain below sous la question 121 (qui questionnait l’existence d’un monde après la mort) et formule ainsi une promesse et un sens à la vie – il prend donc aussi le relais de Nora Durst ; plus, parce que dans le même temps il s’élance dans le sillage de sa mère et de son échec à publier un livre (conçu, elle le précise, pour aider les gens), il prend également le relais de Laurie Garvey. Il « écrit », non pas pour tous ceux qui ne veulent pas écrire (les nihilistes silencieux), mais pour tous ceux qui ne peuvent plus écrire.

   La question n’est donc pas alors de savoir s’il affabule ou dit vrai (ce n’est d’ailleurs pas une question), s’il est une source crédible de récit et de divertissement pour nous en tant que tisseur de récit (ce que Jacob dans Lost était, et ce que Holy Wayne dans la première saison de The Leftovers n’était sûrement pas), mais s’il est une source suffisante de réconfort pour les autres personnages. L’on est passé, en quelque sorte, de l’autre côté du rideau : que le chaise du prophète soit vide ou réellement occupée n’importe pas : c’est la chaise qui compte, et c’est à sa création, à sa fabrication, que l’on assiste. Aussi, s’il fallait, dans la saison 2 de Lost, voir la série comme les personnages appuyaient sur le bouton (et donc faire un acte de foi, et croire en la véracité du fantastique et des promesses), il faut dans la saison 2 de The Leftovers faire pousser le bouton aux autres – ou plutôt croire au bouton pour les autres. Voire, tout simplement, être le bouton.

   Comme la disparition, dans l’épisode 10, prenait vie via les mannequins brûlés, présence concrète dans la ville, l’idée même du mensonge trouve avec la position christique de Tom une réalité : l’on éprouve la naissance de l’histoire via la fragilité et la tendresse des creux qu’elle est censée combler – et on s’émeut de voir la deuxième saison de The Leftovers construire un mythe à partir de ses propres incertitudes. Sur les décombres de ce petit bébé Jésus de plastique, présent dans la saison 1, s’érige ce nouveau prophète et ce message, dont l’on a été témoin. Mieux, on l’a écrit ensemble ; on a éprouvé, ensemble, la nécessité impérieuse de son existence.



Le livre

   Conséquemment, pour toutes ces raisons, le début de la saison 2 de The Leftovers réalise un sans-faute. Malheureusement, autant en avoir conscience tout de suite, les audiences catastrophiques du programme (explicables en partie, certes, par une concurrence féroce) ne devraient pas lui permettre de se prolonger au-delà – d’autant que l’accueil critique, plutôt positif, n’a toutefois pas fait de The Leftovers une chérie du milieu ou des récompenses. Outre ses audiences et sa réception moyennes, c’est même à vrai dire la nature du programme, sans conclusion particulière, qui le rend facilement annulable. Aussi, l’on pourrait se désoler de ce sort funeste, de cet aigle planant sur la série comme sur la femme des cavernes et son bébé – et pourtant, malgré tout, l’on s’en félicitera. Tout d’abord parce que, et l’on a trop souvent tendance à l’oublier, la mort d’une série libère une place dans la grille d’une chaîne et donne donc naissance à une autre série – et la grille des Dramas de HBO est bien trop désirée et précieuse pour ne pas conserver plus longtemps cette œuvre pessimiste qui a toujours, profondément, demandé si fortement à mourir. Ensuite, parce que cette saison 2 transpire la mort et le regret, et se fait encore plus belle dans le voile de son achèvement à venir.

   De cette façon, en contemplant Kevin, sur le point de s’endormir avec Nora, à la fin de l’épisode 2, on ne peut s’empêcher également de penser à Damon Lindelof, entamant avec ses héros enfin un nouveau mouvement, et sachant, comme ses héros, que tout cela se terminera néanmoins par une terrible rupture. Il est difficile, même, de ne pas voir l’auteur lorsque Kevin va délibérément faire une infraction devant la police pour qu’on le confonde en possession du corps de Gladys, désireux de tout détruire et de se faire haïr volontairement – un acte là suicidaire proche de ce que l’on soulignait, dans notre précédent article, à propos de ce nouveau générique, infiniment provocant lorsqu’on nie tout reboot, ou encore similaire à ces déclarations récentes et récurrentes voulant que ceux qui n’ont pas aimé la saison une n’aimeront pas la saison deux (propos inimaginables pour un showrunner dont la mission principale en tant que figure médiatique est de vendre son produit, d’ailleurs ici déjà mal en point). Lindelof, alors, ainsi que The Leftovers tout entier, se révèle dans une ultime contradiction : plus ils se rapprochent de la vie, et plus ils veulent mourir. Et si la saison 1 était un récit sur l’absence d’histoire, la saison 2 semble irrémédiablement destinée à être un récit sur l’échec d’une histoire. On attend l’exaucement de ces désirs avec impatience.


NOTES

1L’épisode 6, « Guest ».

The Leftovers, saison 2, épisode 1 – la régénération et l’éclipse

Le présage

   « Ce n’est pas un reboot, sous aucune forme que ce soit »1, disait Damon Lindelof à propos de la saison 2, dans les habituels interviews de promotion qui ont précédé son lancement. Aussi, c’est forcément avec un étrange goût dans la bouche que, dès les toutes premières secondes de cette nouvelle saison, l’on découvre ce générique entièrement repensé, sans aucun point commun avec le précédent ; c’est, oui, avec une certaine désespérance émue que l’on constate que Lindelof, inlassablement, aime tendre le bâton pour se faire battre – et, mieux, parvient à le faire même avant la première séquence.

   En cet instant, soyons honnête, on est inquiet, non pas seulement pour les penchants sadomasochistes de Lindelof ou la réception de la série, mais pour sa qualité elle-même. Le générique a beau être tout à fait réussi, il semble, selon le contexte, empreint d’une distance désagréable, pas totalement ironique mais finalement assez poseur – en somme, ici, ce n’est plus la série qui se présente, c’est la série qui parle d’elle-même avec un amusement béat.

   Il est vrai, certes, que cet écueil de la coquetterie, on pouvait déjà le retrouver à certains endroits de la première saison – notamment dans plusieurs passages musicaux – mais jamais ils n’avaient paru désireux de sembler si malin et méta. Que le prologue qui va suivre, avec la femme des cavernes, tranche brutalement avec cette impression – nous confrontant alors à un tableau dénudé et âpre, précisément d’autant plus fascinant qu’il s’inscrit en réaction à cet étrange générique –, ne va pas néanmoins tout à fait dissiper notre malaise face à ce recul décalé. Pire, il va se confirmer avec l’utilisation de la Traviata sur les déboires de la femme des cavernes, là comme un commentaire éloigné, neutre et froid, bien loin des primates de 2001, l’Odyssée de l’espace où s’y mêlait Strauss dans une forme d’éternité unie et semblable.

   Pourtant, rétrospectivement, cette forme de décalage face à son sujet va, au fil de l’épisode, trouver une justification, et fortement donner envie de retrouver ce générique à l’avenir – voyons pourquoi.


   Tout d’abord, il convient de revenir sur ce prologue. Magnifique car allégorique et ancestral, sans évidemment le moindre dialogue, l’on se réjouit de pouvoir le contempler au sein de ce paysage télévisuel parfois si littéraire et prétentieux, qui aime tant à parler et aligner les couches d’apparentes complexités, ribambelles de ressors déterministes et de justificatifs révélateurs, mais qui craint la grande abstraction de telle parabole. L’on se réjouit aussi, bien sûr, de l’allusion évidente au récit originel de Lost, où la mère de Jacob et de l’homme en noir, alors enceinte, se retrouvait abandonnée, non pas à cause de l’écroulement de rochers sur une caverne mais suite au naufrage de son navire, et devait elle aussi accoucher sans ses compagnons. Dans Lost, néanmoins, le divin était là pour accueillir la femme : elle trouvait l’île et sa gardienne. Elle trouvait, plus précisément, l’Axis Mundi – soit le titre de ce premiere, référence on ne peut plus évidente à Lost (et en liens étroits avec nos article sur The Leftovers comme une représentation de Lost en creux, dans l’absence d’un axe et donc d’une île).

   La conclusion de ce parallèle très signifiant est alors typique de l’ambiguïté de The Leftovers. Parce que la mère de Jacob et de l’homme en noir abandonnait ses enfants à l’axe du monde, The Leftovers laisse à penser que le lieu où la femme des cavernes meurt et trouve une mère adoptive à son enfant est l’Axis Mundi de son univers – d’où ipso facto le titre de l’épisode. Ainsi Jarden, de toute évidence ce même lieu des milliers d’années plus tard, est désigné comme l’île de la diégèse de The Leftovers. Or pourtant, rien ne semble révéler concrètement sa puissance divine, et c’est uniquement à travers un parallèle allégorique que la série nous laisse le soin de tracer nous-même les contours de l’analogie (« si l’Axis Mundi était là dans Lost, alors… »). C’est donc, une nouvelle fois, via le regret de Lost (dont la confrontation avec The Leftovers est plus que jamais un outil de son récit), que Lindelof nous dessine les frontières de la présence et du genre – mais l’intérieur, le territoire véritable de cet Axis Mundi, reste abstrait, totalement de notre ressort et de notre perception, en tant que spectateur.

   On retrouvera, par la suite, d’autres points communs avec la série précédente de Lindelof : d’abord dans l’image d’un tétraplégique descendant du bus touristique pour retrouver le miracle de l’Axis Mundi (le walkabout d’un John Locke qui n’aurait jamais trouvé l’île?), ou encore avec le personnage d’Isaac, porteur du thème de l’imposteur, déjà présent dans la saison 1 de The Leftovers avec l’écrivain dépressif de l’épisode 6 ou bien sûr Holy Wayne, et obsession permanente chez Lindelof.


   Néanmoins, de toutes ces références et ces points communs, on n’en ressort aucunement alourdi. Bien au contraire, les concepts se font moins étouffants que dans la saison précédente – un peu comme si, en sortant de Mappleton, l’on avait l’impression de sortir de l’ombre de Lost. Le rythme paraît infiniment plus naturel et fluide, les éléments semblent finalement prendre vie de par eux-mêmes ; durant toute la première partie de l’épisode, le fameux « moving on » de Lost, enfin, s’effectue, si bien que l’on n’éprouve pas spécialement l’envie de retrouver Justin Theroux ou Carrie Coon.

   Pourtant, la présence de cette grenouille, métaphore de la compréhension refoulée, et les avertissements de Isaac – « you can’t avoid it » –, semblent presque évoquer la menace de la série en tant que telle (comme si l’on nous prévenait « tu sais que tu ne regardes pas The Leftovers – et tu sais que tu ne vas pas pouvoir éviter la série encore très longtemps »). La saison 1 est alors sous-entendue comme une présence négative, comme un fardeau de douleur, comme l’incapacité, toujours, de passer outre l’absence. Inéluctablement, on sent que « The Leftovers » va revenir, que son ombre va retomber sur nous et tout figer dans le refus du mouvement, des intrigues, de la présence. On a ainsi l’impression que Lindelof est venu nous faire la démonstration de son talent, prouvant son indiscutable vista narrative, avant de démontrer, néanmoins, que ce qu’il préfère, c’est l’éclipse. Le soleil du narratif et du récit renouvelé, de la régénération, à jamais recouvert par l’absence et par la peur de vivre.


   Et, effectivement, cela survient. Car si dans Lost, lorsqu’on n’était pas sur l’île, on essayait de la retrouver, dans The Leftovers, lorsqu’on est en dehors de la série, c’est elle qui vient à nous, envahissante, s’installant dans la maison mitoyenne comme un voisin inquiétant. The Leftovers, jusqu’alors dans ce premier épisode qu’un funeste présage, tel le vautour voltigeant sur le ciel blanc du prologue, est bien là : il emménage. Mais pourtant, la série ne cesse pas de vivre.

   Pourquoi ? Parce que la série, maintenant, s’appuie sur un conflit. L’absence de narratif est devenu un protagoniste en tant que tel, une part, et une part seulement, du monde. Pas à un instant, l’on ne s’ennuie, pas un instant, l’on ne doute face un concept trop gros ou un pessimisme trop paralysant. Contrairement à la saison 1, qui malgré quelques grands épisodes – le 3, le 6 ou le 9 par exemple – était parfois si irrégulière, conceptuelle et figée, la saison 2 semble générer et accepter un mouvement qui devrait permettre une fluidité unissant les épisodes. Sa mélancolie et sa haine du narratif seront inéluctablement toujours là – c’est la beauté et le thème de la série –, mais elle pourra s’opposer à une altérité, elle embrassera un rythme autre que le sien ; elle sera inclue dans un plus grand tout qui la dépasse. D’où, justement, cet étrange générique, à l’allure si ironique, si en décalage par rapport à elle-même ; c’est parce qu’elle ne se regarde plus via son seule prisme. Elle a – et comme Lindelof, bien entendu, aime cela ! – changé de point de vue.

   Voilà donc pourquoi, aussi, cette saison 2 n’est pas un reboot – c’est parce que, comme la saison 1 était une série sur son propre regret, sur l’ombre inoubliable, indétachable, de Lost, la saison 2 est bien une suite, mais une suite qui aurait voulu être reboot, mais ne parvient pas à l’être, rattrapée par sa première saison et ses démons, qui bientôt la retrouvent et l’envahissent. C’est, en cela, son propre thème : l’incapacité au reboot. L’incapacité à l’oubli.


   Par conséquent, ce premier épisode est brillant, stimulant, extrêmement plaisant à voir – et l’on espère que ces deux mondes, ces deux astres, ce soleil et cette lune, continueront à se croiser durant toute la saison, soulignant mutuellement leur beauté opposée – au lieu de nous enfoncer un peu trop perpétuellement dans l’obscurité. Avec cet Axis Mundi, on a donc retrouvé The Leftovers, mais aussi plus que The Leftovers. Plus que l’absence, repliée sur elle-même. Miracle !


NOTES

1http://www.ew.com/article/2015/09/01/damon-lindelof-interview-leftovers

Interstellar : les émotions d’un chef-d’œuvre raté

INTERSTELLAR

   Un récent article du Wall Street Journal l’a très justement fait remarquer : Interstellar est le premier film, depuis Inception, à compter un budget aussi élevé sans pour autant faire partie d’une quelconque franchise1. Cette posture, unique et paradoxale dans le calendrier des blockbusters américains, Christopher Nolan, désormais, nous y a habitué – mais Interstellar, toutefois, a paru depuis l’aube même de sa promotion présenter une autre singularité : celle de son décalage apparent dans la filmographie même du réalisateur.

   En effet, et c’est peut-être là un élément que l’article du Wall Street Journal a trop vite oublié : le nom Christopher Nolan en tant que tel est lui-même devenu une franchise. Des codes et un style extrêmement marqués, une sortie régulière et biennale, une approche toujours matérialiste… De cette manière, face à la figure poétique, ténébreuse et onirique d’un Batman alors encore dans l’ombre de celui répandu par Tim Burton, Nolan répondait, dans Batman Begins, par cette lapidaire réplique prononcée par le chevalier noir : « ce n’est pas ce que je suis au plus profond de moi qui me définit, mais ce que je fais »2. Dans Inception, confronté au monde des rêves, le réalisateur partait à contre-sens de toute approche chimérique ou psychanalytique – là encore, il s’agissait de travail, de matière, et de ce que les hommes font. Que ce soit dans la fond comme dans la forme, Nolan y affirmait sa conception de l’art comme un moyen d’action – un rêve, oui, se fabrique avant tout.

   Or avec Interstellar, décrit généralement durant la promotion comme futuriste, romantique ou métaphysique, lorsque Nolan est précisément tout le contraire (un adepte du 35mm, du travail forcené et du matérialisme), il était logique de se demander où la « franchise Nolan » mettait les pieds. Allait-elle faire de l’espace, comme du rêve avant lui, une matière concrète de travail ? Allait-elle, après avoir ôté la danse à Batman ou déclamé à la Marion Cotillard dans Inception que la poésie du fantasme ne suffit pas, travailler au corps les mondes parallèles ? Ou allait-elle, au contraire, tomber dans cet adjectif qu’il est de bon ton d’employer à propos du film : l’émotionnel3, ou, plus précisément, une effusion plus lente et moins mécanique ?

   La réponse ? Elle est multiple. Car Interstellar, et c’est là son plus bel atout et son plus grand écueil, s’avère traversé par plusieurs films, parcouru de différentes approches contradictoires, comme diverses plaques se chevauchant et faisant osciller l’œuvre entre le sublime et le risible. Voyons pourquoi.




   Nous allons, pour cette analyse, adopter un plan assez particulier : un plan, puisque c’est l’adjectif le plus employé à propos d’Interstellar, émotionnel. Effectivement – et ce type d’œuvre ratée ne l’est généralement que par des auteurs talentueux – Interstellar a autant su nous paraître bancal la plupart du temps que brutalement nous émouvoir aux larmes.

   Première effusion : le départ de Cooper, où se juxtaposent l’image de sa voiture quittant la ferme et celle de la navette décollant vers l’espace. Ici, alors que le début du film se laissait jusqu’à présent découvrir avec une certaine perplexité, délivrant, sans se soucier d’un quelconque désir de crédibilité, cette transition directe entre le monde agricole et le voyage interstellaire, Nolan nous terrasse avec ce plan exceptionnel de virtuosité et, surtout, de courage. Balayant soudainement d’un revers de la main ce que l’on croyait être réalisme, l’auteur transcende instantanément son matériel en affirmant, haut et fort, qu’il n’a d’intérêt que pour l’allégorie. Aussi, quand ce plan stupéfiant aurait pu définitivement faire basculer le film dans le ridicule, il parvient au contraire à lier ce que seul le cinéma pur peut lier : il opère la transition entre le plus intime et le plus gigantesque, de la ferme au décollage dans l’espace, et en fait une expérience universelle, que chacun a pu ressentir une fois dans sa vie : le départ total, la perte, la mort, l’envol vers une dimension personnelle.

   Surtout, dans la filmographie « matérialiste » de Nolan, cela n’est pas dénué de sens. Car où le réalisateur a toujours été célèbre pour sa surnarrativité, sa structure cadenassée ne laissant pas la place au flottement ou à l’hésitation – avec, à l’intérieur, des personnages déjà seuls et toujours en train d’agir –, Nolan paraît filmer, avec ce départ, le départ vers son cinéma, la mise en action concrète de la solitude : il y a, dans cette grande allégorie, en effet un peu de l’artiste quittant le monde réel où il ne sait vivre pour entrer dans le travail. Bref : lorsque Nolan réussit cette séquence, tout semble assuré. Pourtant, très vite, on va redescendre. Ou plutôt tourner.

   Tout d’abord parce que le film va constamment hésiter entre allégorie et réalisme. Où Inception parvenait brillamment à concilier les deux, Interstellar échoue à reproduire l’exploit, notamment à travers le personnage de Cooper, souvent peu crédible : ainsi, la séquence où le personnage de Romilly lui explique la nature de Gargantua, alors que celui-ci se présente tout juste face à eux, ne passe pas – c’est un peu comme si, dans Inception, Leonardo DiCaprio posait les questions de Ellen Page ; on en conviendra, un pilote peut difficilement, dans le contexte d’une mission pour la survie de l’humanité, servir de relais spectatoriel…4.

   Ensuite parce que – et on sent bien ici encore les différents films et versions de scénarios s’entre-déchirant derrière –, l’acte 2 n’est structurellement pas maîtrisé. Essentiellement pour deux raisons. La première : si la perspective d’un trou noir est parfaitement introduite et élève les enjeux, le récit ne parvient, dès lors, jamais à nous intéresser au voyage spatial avant que ce trou noir n’ait été atteint. Il est vrai que, un an après Gravity, il eut été difficile de trouver un quelconque retournement de situation d’ordre technique suffisamment divertissant et significatif pour marquer une étape logique avant ce trou noir… mais toujours est-il que Interstellar connaît un trou d’air en cet instant, et ce bien que Nolan ait l’intelligence de ne pas trop s’attarder sur ce passage. La deuxième raison : à l’intérieur du trou noir, la structure narrative emprunte à la forme aléatoire du jeu vidéo : il y a douze planètes, douze mondes, douze façons de continuer l’histoire. Or l’ascension à laquelle on s’attend de la part d’un récit – et, a fortiori, encore plus d’un voyage interstellaire – ne se présente en fait jamais à nous, jamais plus, en tout cas, que lors du départ de Cooper de sa ferme pour décoller vers l’espace. Très similaires aux différents étages du rêve d’Inception – eux aussi, après tout, évoluaient à divers niveaux spatio-temporels –, les planètes d’Interstellar n’offrent jamais aux spectateurs la sensation de s’enfoncer vers de possibles limbes…

   Pour remédier à cette absence de mouvement, Nolan convoque le personnage de Matt Damon, dont la sous-intrigue pseudo-allégorique tente de dynamiser le récit. Mais rien à faire. On comprend, pourtant, le choix de Damon, là autant pour déstabiliser le spectateur, qui en cette galaxie si lointaine de son monde, voit débarquer l’un des visages les plus connus de la planète Terre ; on comprend, aussi, le désir de Nolan d’insérer insidieusement le mal en cet homme que l’on a l’habitude de connaître en héros indiscutable, de la même façon que l’instinct de conservation terrasse un plus grand bien – si Matt Damon peut craquer (« ne me jugez pas », dit-il), alors tout le monde peut craquer. Rien, malheureusement, n’est ici à sa place, et Nolan a beau s’employer à travers quelques beaux plans – voir McConaughey et Damon combattre au milieu de nulle part évoque même le Deux hommes qui luttent de Goya5 –, cela ne permet jamais d’atténuer cette absence d’escalade propre à l’acte deux.

   Pire, c’est aussi philosophiquement que Interstellar se perd. En effet, cette volonté propre au film de clamer que l’amour est réel – tout en l’opposant, à travers le conflit narratif du plan A et du plan B, à l’espèce – est une assertion propre à l’enfant, puisqu’il va non seulement de soi que l’amour est réel mais aussi qu’il est, précisément, un outil de l’espèce. Dès lors que le film embrasse une posture si naïve, toute comparaison au 2001 de Kubrick est irrémédiablement vaine et risible. Néanmoins, le temps d’un joli retournement de situation révélant que le plan A – le plan, en fait de l’amour – a toujours été une illusion, le film flirte avec une belle mise en abîme : comme si les prémisses émotionnelles de Interstellar, habituellement si étrangères à Nolan, s’avouaient elles-mêmes illusoires et instrumentalisées narrativement pour détourner l’attention du véritable sujet du film : la survie de l’espèce (et n’est-ce pas, précisément, ce procédé narratif – le cheval de Troie – dont parlait Inception ?). Malheureusement, le film, encore une fois clairement trop réécrit, trop partagé par différentes significations, va lentement faire marche arrière… Oui, on n’avance pas : on reste en orbite.


   Vient alors la deuxième effusion. Moins soudaine que la première, qui recouvrait si somptueusement l’hésitation et le risque du ridicule en un instant, elle est introduite par deux belles scènes. D’abord via ce très joli passage où McConaughey et Hathaway, après avoir été obsédés par le temps et son déroulement sur Terre, surmontent son existence et jouissent à travers les explosions et les cascades du vaisseaux. « On vient juste de perdre 51 ans ! », rigole l’un, lorsque l’autre surenchérit : « Vous êtes beau pour vos 120 ans ! ». Ici, Nolan se paye le luxe de filmer, à travers l’action, ce qui est exactement la naissance métaphorique de l’amour : le fait de perdre du temps avec l’autre et de laisser vieillir le monde. Soit, aussi, ce que Nolan n’a jamais su faire – allant jusqu’à l’avouer via Leonardo DiCaprio dans Inception (voir son discours à Marion Cotillard, où Cobb la quittait car incapable de recréer un amour à la hauteur de la réalité). Pour surmonter cette impossibilité de parler d’amour, désormais parfaitement avouée et embrassée, Nolan répondait, que ce soit dans Inception ou The Dark Knight Rises, par un étirement toujours plus démesuré de sa narrativité6 : il y trouvait dans sa persistance, dans sa débauche d’énergie, un cœur vers l’émotion – que ce soit dans le montage alterné long d’une heure d’Inception ou l’élargissement déraisonné de la souffrance et du travail de reconstruction de Batman dans Rises7. Dans Interstellar, cela n’est pas différent, puisque l’échange « hors du temps » de McConaughey et Hathaway demeure très – trop ? – conceptuel. En effet, très rapidement, Nolan interrompt le tout et sacrifie McConaughey, qui échoue dans l’espace (décision ô combien significative des obsessions de Nolan : se sacrifier à l’aube de la naissance de l’amour…). Si l’on peut donc regretter que la séquence n’ait pas été plus longue, on accordera à cette chute de McConaughey d’être au moins aussi belle que la scène précédente : tout à fait Nolanienne, elle contribue aussi, si directe et profonde, à nous extraire de cette structure circulaire déployée par l’acte deux.

   A la conclusion de cette descente, il y a nombre de constats. D’abord, le regret. Le tesseract, oui, constitue une idée géniale et typique de Christopher Nolan, digne de son traitement du monde onirique avec Inception, et tout à fait propre à ce que l’on pouvait espérer de lui sur Interstellar : se servir de l’espace, oui, comme « une matière concrète de travail ».Travailler l’espace et le temps même, à travers cette construction humaine, à travers cette fabrication non plus d’un rêve mais d’une origine. Le regret, néanmoins, est dans le fait qu’on ne voit jamais ce travail être mis en œuvre, il ne sert pas le cinéma ou à mettre en branle le récit : c’est un retournement scénaristique pratique, qui souligne, plus que jamais, que le scénario a été retouché a posteriori par Christopher Nolan.

   Mais il y aussi, au-delà ce regret, une véritable effusion : celle où Nolan signifie, à travers ce qui est le seul et véritable mouvement tout au long du film, que l’on peut ne pas sauver ses enfants mais être sauvé par eux – que, plus beau, notre expérience individuelle peut devenir productive à travers eux.


   Plus séduisant, ce troisième acte emporte la mise en ses toutes dernières minutes, lorsqu’une nouvelle fois il parvient à nous faire couler des larmes. A travers un montage final habituel chez l’auteur, Nolan conclut ce que révélait notamment la séquence du départ et du décollage : l’histoire d’Interstellar est, comme toujours chez Nolan, celle d’un homme en décalage avec le monde. Aussi voir Cooper, après ces retrouvailles avec sa fille – qui rappellent encore une fois celles entre DiCaprio et Ken Watanabee à la fin d’Inception –, s’éloigner de celle-ci avant son dernier soupir, n’entrant pas même en contact avec ses enfants, bref, ne faisant en fait partie d’absolument aucune famille, touche au cœur. Il y a, dans la figure de cette Murph mourante, l’idée que tout échappe aux héros de Christopher Nolan, même les bouts de monde qu’ils créent. Même, ici, la rare existence d’un satellite, d’une unique personne, d’un dernier lien vers la réalité, qui constitue pour le héros son seul point d’ancrage outre le travail. Par conséquent, si Nolan, à défaut de réussir à concilier allégorie et réalisme tout du long, réussit bien quelque chose, c’est ça : concilier son obsession de la productivité à la fibre paternelle. Cela s’exprime joliment lorsque, cachée derrière une couverture, la petite Murph passe inaperçue, comme une espèce d’accessoire informe confondue dans les outils, les plans et les instruments, et parvient à accéder au cœur de son père, à s’inscrire dans sa propre temporalité, à travers son travail – ce qui, nous l’avons vu, trouve son grand accomplissement avec la révélation voulant que Murph finira, précisément, par être l’individu achevant ce travail. En ces instants où Cooper dresse ce constat – que c’est elle qui est toujours venue à lui, et qu’il n’a jamais su lui rendre la pareille – Interstellar surmonte ses quelques sensibleries.

   De la même façon, il est bienvenue que la mère, dont Nolan semble évoquer au début la mort comme pour nous convaincre qu’elle est le fantôme de Murph, reste continuellement absente, espèce de pied de nez à Gravity qui, dans l’espace, se servait de celui-ci pour traiter du néant et de la perte – le juxtaposant à la mort de l’enfant de Sandra Bullock – et l’opposait à la Terre, source de vie. Ici, Interstellar opère le contraire : plus Cooper s’éloigne, plus Cooper s’enfonce dans son travail désynchronisé avec le temps du monde, plus il pense précisément à ce qui est vivant, à l’ancre à laquelle il doit se rattacher pour ne pas complètement perde pied. La gravité n’est plus, comme dans Gravity, ce qui nous permet de lâcher-prise sur la mort et de reposer le pied sur la vie, mais simplement ce qui nous permet de communiquer avec elle (à l’image des « cordes » que déplacent Coop pour envoyer son message en morse à Murph) : il paraît évident, pour Nolan, qu’au bout du compte, la quête, le travail, le voyage interstellaire représentent, fatalement, ce qui en fait lui permet de parler aux autres. Il n’est jamais vraiment question de revenir sur Terre. Il est toujours question de s’en servir.

   Quant aux dernières images du montage, ce sont sûrement les plus belles, puisque alors qu’on devine instantanément que Nolan se contentera de la promesse d’une quête vers Hathaway mais ne filmera aucune retrouvaille – car tout ce qui compte, chez lui, demeure inéluctablement dans la quête elle-même, dans la remise en branche de la machine –, son message sur l’amour, là encore, perd de sa sensiblerie. En effet, à voir ainsi Hathaway, seule sur sa planète8, et Cooper entamer un trajet vers elle, Nolan nous laisse avec ce constat : chaque conquête se fait toujours pour sauver quelqu’un en particulier9.




   En conclusion, pour tous ces instants où le film frappe fort et juste, il serait injuste de parler d’Interstellar comme un faux pas dans la carrière de Nolan – il est toutefois, et ce de manière assez incontestable, son film le moins maîtrisé. Outre les défauts évoqués tout au long de cette analyse, on pourra également citer la présence du robot, d’une esthétique exceptionnellement laide et qui, à le voir marcher avec Matthew McConaughey dans les magnifiques décors du film, semble parfois avoir été rajouté par un fan au profit d’une parodie sur youtube. L’humour de ce même robot – et, de manière plus générale, du film – ne fait lui non plus jamais mouche (mais Nolan a-t-il jamais été drôle?). Pire, le film provoque au contraire souvent involontairement les rires – de la salle, tout du moins – que ce soit lorsque Romilly est découvert vieilli de 23 ans, sans que cela paraisse n’émouvoir grand monde, ou que Michael Caine meurt, de manière convenue et pratique, juste avant de conclure une révélation.

   Le cliffhanger, puisque Nolan est devenu un spécialiste en la matière, n’est pas non plus à la hauteur. Bien que servant la cause émotionnelle du film et introduit dans une belle séquence, le principe de l’éternel retour n’a ici que peu de substance philosophique : au contraire, il est non seulement facile mais tout à fait moderne ; il se rapproche, oui, de ce que l’on pourrait nommer les cliffhangers schizophréniques : l’altérité est absente, tout est moi, et, ici, tout n’est jamais que notre espèce, tout n’est jamais qu’humain. Pour un cinéaste qui nous avait habitué à se distinguer précisément du moderne en refusant autant le virtuel que la psychanalyse (« c’est ce que je fais qui compte »), il y a de quoi être déçu.

   L’une des raisons à ces énormes écueils gît, nous l’avons dit, dans le fait qu’il est évident que le film comporte en lui plusieurs films, plusieurs travaux narratifs, et n’a pas su embrasser un mouvement et une vision fédératrice de bout en bout. Le crédit, d’ailleurs, à l’écriture, attribué à Jonathan Nolan & Christopher Nolan n’est qu’une mascarade familiale tant il est évident et bien connu que le scénario n’a jamais été écrit main dans la main. En somme, la structure scénaristique n’est vraiment pas digne des œuvres précédentes, et le film est fondamentalement raté – mais il touche aussi, parfois, au sublime.

   A vrai dire, c’est peut-être, finalement, ce qui est le plus « émotionnel », dans Interstellar : c’est que, à l’image de Cooper tapant derrière la bibliothèque du tesseract, spectateur de son passé sans pouvoir interagir dessus, le chef-d’œuvre total qu’aurait pu être le film nous ait perceptible durant tout le long du visionnage. Tant pis : on saura trouver un chemin.


NOTES

1« The last time a studio made a movie that cost so much and wasn’t part of a “franchise” was 2010’s “Inception.” » (http://online.wsj.com/articles/why-hollywood-loves-interstellar-director-christopher-nolan-1414677657).

2« It’s not who i am underneath, but what i do that defines me ».

3Comme si Inception et The Dark Knight Rises n’était pas uniquement construit avec cette idée en tête…

4A contrario, les explications scientifiques sont au début du récit savamment injectées et rappellent la réussite d’Inception.

5Et, loin encore une fois de 2001, les plus beaux passages du récent Noah de Darren Aronofsky.

6Nous vous invitions, pour plus de détails, à lire notre article consacré à The Dark Knight Rises et Christopher Nolan : http://yesfuture.fr/the-dark-knight-rises-poesie-de-la-mecanique/.

7En effet, l’échec du héros, selon les codes scénaristique, doit a priori arriver à la fin du deuxième acte d’un film et s’achever au début de l’acte trois, lorsque, après quelques minutes, le personnage finit par se relever, plus fort et prêt à en découdre. Or dans The Dark Knight Rises, Nolan avance l’échec de l’acte deux à l’acte un (la colonne vertébrale de Batman cassée par Bane) afin d’étirer le temps de tout un acte la douleur, l’emprisonnement et la remise à niveau. Peu ont fait le parallèle mais cela tient en fait exactement du même procédé que le montage d’Inception.

8Celle-ci, après The Dark Knight Rises, confirme sa figure de compagne et de possible fuite chez Nolan, dirigeant avec nous les engins, fusée ou véhicule de super-héros.

9Que chaque planète porte d’ailleurs le nom d’un explorateur n’est pas innocent

The Leftovers épisodes 7, 8, 9 et 10 – Les disparus expiatoires

Disparus expiatoires

   Longtemps durant cette première saison, The Leftovers a eu peur d’exister. Peur de croire et de faire croire, donc de promettre ; peur de construire un récit et des perspectives, préférant à la place endurer l’absence sans véritable espoir à l’horizon. Pourtant, nous l’exposions dans nos précédentes analyses, la série demeurait tout sauf insignifiante ; mieux, elle constituait en fait autant un récit sur la difficulté à trouver un sens à la vie qu’une allégorie de la peur d’écrire une histoire (avec, en son centre, les obsessions douloureuses de son auteur, Damon Lindelof, quant à son passé sur Lost).

   Cela, effectivement, atteignait son apothéose dans l’épisode 6, à travers la question 121 de l’interrogatoire de Nora Durst. Référence évidente au besoin humain de réponses et de mythes – puisqu’elle concernait autant le destin des « ravis » que, en creux, l’épisode 121 de Lost, finale de la série et qui se devait d’apporter une réponse sur l’au-delà –, cette question finissait néanmoins par provoquer les pleurs des interrogés de Nora. Car n’influençant plus les endeuillés, le personnage interprété par Carrie Coon préférait les laisser seuls avec le sentiment de perte absolu : non, il n’y avait aucune histoire après la mort. Cependant, à travers le regard finalement fuyant de Nora, le programme semblait alors admettre que sa négativité (l’absence n’est jamais qu’absence) représentait à terme une impasse ; que le temps viendrait de construire une mythologie et des espoirs.

   Voilà donc ce que nous espérions des derniers épisodes de The Leftovers : pas même des réponses mais l’aveu que nous puissions en attendre. Que les intrigues se fassent verticales et le récit ascensionnel ; que la série commence réellement à vivre. Voyons ce qu’il en est…

 

   Nous soulignions, dans notre second article, à quel point Lindelof avait pris soin de construire une équipe dénuée de toute membre rencontré sur Lost. L’auteur n’hésitant pas lui-même à mettre en parallèle l’évanouissement de The Leftovers à la perte, dans sa vie personnelle, de Lost, nous en concluions qu’il existait sûrement dans cet isolement forcé une volonté d’embrasser intégralement la disparition du programme qui fît sa gloire. Il est par conséquent signifiant de noter que c’est précisément suite au regard fuyant de Nora Durst, symptomatique du doute quant au refus de toute mythologie, que Lindelof a rompu son isolement en engageant Elizabeth Sarnoff, ancienne scénariste de Lost et créditée en tant que « Consulting Producer » à partir de l’épisode 7. Ce désir d’enfin bâtir un véritable récit se fait immédiatement ressentir ; il devient même prégnant durant l’épisode 8. Problème : c’est, et de loin, le passage le plus faible de la saison.

   Effectivement, entre l’arrivée de Jill chez les Guilty Remnants, qui prolonge la déconstruction familiale mais stupéfait de solennité dans sa mise en scène – la libération du chien évoque la saison 4 de Eastbound & Down, mais sans les rires –, et l’interminable face à face entre Kevin et Patty, la déception est immense. Certes, le pessimisme obstiné du tout interpelle – en conséquence, que même les « voix » semblent mal intentionnées séduit (et rappelle le travail de Lindelof sur Prometheus, où le grand ingénieur ne savait jamais être autre chose que violence) ; de la même façon, l’évocation de la schizophrénie via une espèce d’allusion inversée à Macbeth, puisque Kevin, en proie lui aussi à des « sorcières », ne démasque pas des hommes cachés sous des arbres mais ses propres chemises par dessus, sonne juste. Mais dès que la série tente de réellement instaurer un conflit, elle tombe dans le didactisme et expose platement ce qui a déjà été dit ; elle s’avère incapable d’aller narrativement vers le haut.

   Pour preuve, l’opposition entre Kevin et Patty, celle-ci ne faisant qu’exprimer pragmatiquement le discours bouddhiste Schopenhauerien – jusqu’alors traité plus finement –, dans ce qui constitue un pot-pourri franchement écœurant (on y retrouve même, au milieu, une référence à la figure nihiliste ultime de la pop-culture : le Joker de The Dark Knight et son fameux a little push). Frappant de par sa charge brutale de narratif, l’épisode n’est pas pour autant capable de mettre en mouvement la série – au lieu de cela, Patty, avant de mourir dans un sérieux assez grotesque, ne fait que raconter ce que le programme s’évertue à faire depuis la première seconde : dévoiler la grande absence.

Ravissement

 

   Mais venons-en au finale, et à la conclusion de cette trajectoire nouvelle entamée avec l’épisode 8, désireuse d’un récit « positif » et de répondre oui à la question 121 – de traiter d’une présence derrière l’absence, du genre derrière le vrai. Quelle promesse, au bout du compte, fournit la question numéro 10 de The Leftovers ? Quelle profondeur apporte-t-elle, quels mots convoque-t-elle pour noircir les quelques lignes du Explain Below à la fin du questionnaire ? Y-a-t-il une ouverture qui se dessine, un sens plus grand, un cliffhanger quelconque ? Non, pas le moindre. Car, de manière assez inexplicable, la série entame dès l’épisode 9 un retour en arrière (et ce d’ailleurs de façon littérale avec les flashbacks) vis-à-vis du narratif ; elle abandonne, oui, toute structure purement basée sur le conflit – se débarrassant même de Elizabeth Sarnoff, qui disparaît du générique du finale et n’aura été créditée que trois épisodes1. La séquence la plus caractéristique de cet état de fait ? Tout le passage, bien sûr, où Kevin croit être trahi par le révérend, se retrouvant alors dans « l’asile » avec son père dont il peut enfin partager les visions… avant qu’on ne réalise que tout cela est un rêve. A l’image donc de ce que nous écrivions à propos de l’épisode 6, qui aurait pu relater le voyage à Miami de Kevin et de Nora, ou même de la découverte de Tom, qui comprend que sa situation « narrative » avec cette fille enceinte est en fait connu par d’autres et sans originalité réelle, The Leftovers persiste dans son dernier épisode à traiter la narration en creux.

   Le finale en est, par moment, pathétique, comme par exemple lorsque Wayne prononce avant de mourir « I think I may be a fraud » – sonnant le glas de tout narratif (puisque l’homme derrière le rideau, celui qui doit orchestrer le destin des personnages et tisser un récit, ne sait pas le faire) mais aussi nouvel aveu de faiblesse, après celui de l’épisode 6, de Lindelof lui-même. Pareillement, la séquence où le prêtre Jamison (que l’on a déjà comparé à Locke) demande à Kevin (que l’on a déjà comparé à Jack) de lire un passage de la bible évoque si grossièrement l’acte de foi qu’exigeait les deux personnages en question dans Lost (soit d’appuyer sur le bouton et donc de croire en la mythologie du récit2) que l’on en vient à se sentir désolé pour Lindelof de le voir ainsi jouer et rejouer son ancien travail – et tandis que Kevin pleure en s’exécutant, l’on finit nous même par être ému. Car The Leftovers se révèle en cet épisode ne pas savoir être autre chose – et ce bien à contre cœur – que la non-existence et le regret. Aussi délicat à maintenir dans le temps cela puisse-t-il être, force est de reconnaître que ces deux derniers épisodes sont infiniment plus beaux que les deux précédents.

Catharsis

   C’est d’autant plus le cas que face à cette chronologie trop plate, centrée autour d’un évanouissement très abstrait, le finale parvient enfin à nous faire éprouver « l’événement ». Non pas à travers les flashbacks, mais lorsque Kevin, tel un Jack évoluant entre les décombres du crash de Lost, s’active au beau milieu de cette absence qui s’exprime alors physiquement, littéralement reconstituée et brûlée. Et, de la même façon que, pour la première fois, notre héros peut faire quelque chose – quand il avouait au révérend, quelques scènes plus tôt, avoir été incapable d’aider qui que ce soit le 14 octobre –, nous avons enfin en tant que spectateur l’impression de vivre cette perte, de pouvoir la ressentir, de pouvoir la toucher.

   Plus que jamais, ici, le récit se fait en miroir, de manière inversée, comme si l’arc de toute la saison avait remonté l’absence à contre-courant jusqu’à finalement recréer le mythe fondateur (recréer le crash pour pouvoir le vivre…). Pas à travers cette statue de commémoration, qui ne permettait aucune représentation, aucune sensation – l’enfant s’envole sans qu’on ne puisse l’effleurer – mais à travers la violence. C’est le sacrifice de René Girard, dans La Violence et le Sacré ; la victime expiatoire, sur laquelle on jette l’opprobre – le lynchage au fondement de la communauté. Les Guilty Remnants permettent aux habitants de Mappleton – et à nous – de s’approprier la perte et d’atteindre la catharsis : ils font opérer à la ville entière ce qu’ils demandaient à Liv Tyler dans le premier épisode : couper l’arbre. Cette séquence, très réussie, évoque précisément ce que nous relevions à propos de l’épisode 6 : la véritable forme sacrée, dans The Leftovers, réside encore dans le récit et la fiction. En effet, c’est précisément en jouant cette séquence (car elle tient en quelque sorte du jeu, puisque ce sont des effigies que l’on brûle), en mettant en scène le sacrifice, que la communauté peut réapprendre à croire en un destin. Cette idée de disparus expiatoires s’avère d’autant plus adéquate que l’épisode 9 laissait sous-entendre que l’évanouissement des 2% avait, au moment fatidique, été désiré par leurs proches… d’où cette question : et si les ravis de The Leftovers l’avaient été pour soulager le monde ?

Victimes

   En conclusion, nous ne pouvons d’abord pas oublier Justin Theroux, la grande satisfaction des deux derniers épisodes, et durant lesquels il semble enfin s’accorder à la sensibilité de Lindelof. Bien qu’encore parfois dans l’ombre de Jack Shephard – son flashback dans l’épisode 9, aux côtés de son père avec qui il doit travailler, y fait inévitablement penser3 –, Theroux joue impeccablement le fils qui pleure de voir son père le regarder comme s’il était un étranger. On commence aussi, toujours dans l’épisode 9, à voir apparaître en Theroux un enfant furieux, jeune loup qui exècre le monde civilisé et qui jouit, en fait, de le voir tomber en ruine.

   Face à la question du ravissement, et dont il est souvent dit que Lindelof n’y apportera pas de réponse, nous tenons également à préciser que le scénariste n’a jamais déclaré cela – et ce même si le livre, lui, n’apporte effectivement aucune explication. Lors de la diffusion du pilote, Lindelof livrait sa position, tout à fait représentative des doutes qui ont parcouru la saison : « Je ne veux pas dire, de manière définitive, que l’on ne expliquera pas ce qu’était le ravissement, ou pourquoi ces gens ont disparu »4. Comme une façon, malgré tout, de garder un œil sur la dernière question de l’interrogatoire, au cas où… et de s’avouer à soi-même, oui, comme Nora Durst à la toute fin de la saison : I have to move towards something. Anything.

   Pour l’instant, il semble en tout cas, comme nous en émettions l’hypothèse dans notre premier article, que la boussole au cœur de la présence de la série tienne dans la famille nucléaire et la reconstitution du tableau brisé. Néanmoins, que ce soit justement l’idée sous-entendue par les plans ultimes de la saison laisse à croire que la suite devrait très rapidement nous contredire… Effectivement, HBO a renouvelé la série, le 13 août dernier. On doute encore, pourtant, de l’existence tout à fait tangible de The Leftovers. Elle n’en est pas moins précieuse…

Anything

NOTES

1Elle aura néanmoins eu le temps de nous rappeler son travail sur l’excellente Salem, où elle office à temps plein en tant que Executive Producer : dans le premier épisode, une femme voit en effet son fœtus brutalement disparaître de son ventre. Plus tard dans la saison, elle apprendra toutefois que sa disparition n’a pourtant pas empêché cet être de grandir autre part

2Épisode 2.03 « Orientation »

3De la même façon – profitons-en pour le dire –, l’échange entre Kevin et le mari de Liv Tyler dans l’épisode 2 est une copie conforme de la conversation entre Jack Shephard et la mari de Julie Bowen dans « Man of Science, Man of Faith » (Lost, épisode 2.01). Dans les deux cas, les héros attendent des compagnons qu’ils viennent en aide à leur femme mais se voient, à la place, être parfaitement moqués (« why would I do that?).

4« I don’t want to say definitively that we’re not going to answer what the Departure was, or why these people vanished » (http://www.hitfix.com/whats-alan-watching/the-leftovers-creators-damon-lindelof-tom-perrotta-on-their-dark-mysterious-hbo-series/4)

The Leftovers, épisodes 4, 5 et 6 – la responsabilité de la question 121

The Leftovers, épisodes 4, 5 et 6 – la responsabilité de la question 121

   Dans notre précédente analyse de The Leftovers, nous expliquions qu’il fallait appréhender la série comme Benjamin Linus abordait, dans Lost, la chaise vide de Jacob1 : il fallait, en l’absence visible de toute source de divin ou de fantastique, faire acte de foi et croire en la substance de la série. Ironiquement, c’est précisément cette scène que rejoue The Leftovers dans son épisode 6, lorsque Nora tire un rideau et découvre Holy Wayne2, assis seul dans une pièce. Ici, alors que l’homme aurait pu être un nécromancien, un maître communiquant avec les disparus, être divin prouvant que deux mondes existent et sont interconnectés, Wayne s’avère en fait n’avoir qu’un seul talent : être réel. Alors que sa présence matérielle est fortement soulignée par son ombre, découpant son corps dans la pièce à l’opposé de la silhouette autrefois ectoplasmique de Jacob, l’on comprend que Wayne ne va pas permettre à Nora de tracer une passerelle vers sa famille disparue mais au contraire vers l’absence de sacré : vers sa propre vie insaisissable qu’il va lui falloir embrasser. C’est ainsi à nouveau dans un parallèle avec la précédente série de Damon Lindelof que The Leftovers s’exprime plus clairement que jamais : la quête, ici, se joue définitivement dans ce qui ne peut pas être3.

   Mais si cette séquence, à l’image de tout l’épisode 6, nous a enthousiasmé et convaincu de la présence dans The Leftovers, notre foi a vacillé, il faut bien l’admettre, durant les épisodes 4 et 5. Aussi, avant de revenir vers l’épisode 6, d’une poésie et d’une honnêteté rare – la clé, nous le verrons, réside dans cette fameuse « question 121 » –, il nous faudra passer rapidement en revue ce qui, dans The Leftovers, demeure encore trop problématique pour que sa lueur blanche nous illumine entièrement.

L'ombre de Wayne

 

   La systématisation à outrance : voilà ce qui, dans l’épisode 4 et 5, constitue un sévère écueil. Où nous vantions pourtant dans nos analyses précédentes cette acuité du regard porté sur les frustrations du quotidien, il faut reconnaître que la série, parce que désireuse de respecter sa structure de l’Absence et d’offrir un récit non pas vertical mais horizontal (sans réponses), se retrouve déjà redondante et enfermée. Aussi, après les frustrations des toasts, de l’écran tactile ou de l’imprimante, se présentent à nous le système de sécurité, la voiture, le badge, le bébé de Jésus ou les chemises perdues… Par conséquent, le personnage de Justin Theroux, particulièrement touché par ces intrigues du quotidien, finit malheureusement par ennuyer quelque peu ; l’idée, également, de toujours suivre ces personnages dans leur solitude, comme si nous les espionnions, ne justifiera pas non plus très longtemps cette succession de scènes où la série se fait un malin plaisir de filmer le corps de Theroux, en long, en large et en travers – ce qui, pour une œuvre qui se veut si morale, n’est pas forcément de bon goût. Néanmoins, si Theroux n’est pas Matthew Fox dans les larmes ou l’expression de la colère, on lui concède une beauté et un potentiel : d’abord parce qu’il est nu précisément quand il est seul, et qu’il a beau sculpter son corps, s’accrocher à son uniforme et porter des Ray-Ban, personne, en fait, ne le prend au sérieux (et c’est plus que jamais le cas lorsque sa proposition de couvre-feu est unanimement refusée) ; ensuite parce que Theroux est tout de suite beaucoup plus touchant et crédible quand il s’agit de baisser la garde et de rire avec Nora (tout le contraire, en fait, de Jack Shephard).

   De la même façon, l’évocation régulière de ce que l’on ne peut toucher – ce que nous explorions là encore dans notre précédente analyse, à propos du point de vue de la série et de la statue de commémoration – se retrouve jouée et rejouée au point que, lorsque les doigts de Laurie s’efforcent d’attraper un briquet à travers les grilles d’un caniveau (épisode 4), l’émotion est présente mais encore trop contenue au stade théorique. The Leftovers paraît alors, malgré sa répétition obsessive assez touchante, longer perpétuellement son vrai sujet ; l’on voudrait que la série accepte de se laisser croire en une illusion narrative, construisant un socle de promesses et abordant une structure moins désespérément plate, au lieu de se contenter de cette vérité nue, qui malgré son ambition et sa beauté théorique, risque à terme d’être un tombeau. Sans néanmoins définitivement dissiper nos doutes, l’épisode 6 nous comble puisqu’il aborde précisément cette idée d’un récit vertical et, à terme, de sa nécessité.

Le briquet

   Ne nous-y trompons pas, « Guest » reprend toutes les marottes de The Leftovers – les personnages sont représentés dans leur solitude et dans des lieux propices à celle-ci (là encore, l’atmosphère de l’hôtel de Nora rappelle celle de ce cinéma canadien feutré que nous évoquions à propos du casino du prêtre Matthew)4, on les surprend dans leur sommeil, les espionne dans leurs toilettes, etc. Mieux, l’épisode est plus que jamais traité en creux et dans l’absence puisqu’il souligne, lors des premiers minutes, la véritable étape qu’il aurait pu être dans une série plus habituelle : celui unissant deux personnages (Nora et Kevin) dans un voyage à Miami, à travers une espèce d’aparté dialoguée et émouvante que The Killing (épisode 1.11, « Missing », avec Sarah et Holden), Breaking Bad (épisode 3.10 « Fly », avec Walter White et Jesse Pinkman), Mad Men (épisode 4.07, « The Suitcase », avec Don Draper et Peggy Olsen) ou Dexter (épisode 6.07, « Nebraska », avec Dexter et le fantôme de son frère) ont toutes adoptée à un moment donné. Où, néanmoins, la série dépasse sa volonté de nier un plus grand récit et devient profondément vivante – après des épisodes 4 et 5 ponctués de quelques belles fulgurances mais souvent assez empaillés –, c’est lorsque Nora, face à ce corps reproduit dans une chambre d’hôtel, face à précisément cette absence d’âme qui, autrefois, nous échappait au cœur d’une île pour laisser un cercueil vide, chevauche ce corps et l’embrasse. Illustré par le toujours séduisant « Don’t Dream It’s Over » de Crowded House5, ce passage est pour l’instant l’un des plus réussis de la série.

Le baiser

  Mais venons-en désormais à la « question 121 », qui conclut cette embrassade du cadavre dans la chambre d’hôtel et la rencontre avec Holy Wayne, à savoir que pour continuer à vivre, il faut accepter la disparition pour ce qu’elle est. Il gît en fait là une profonde mise en abîme du travail de Lindelof puisque – et c’est là étrangement une remarque que nous n’avons vue nulle part ailleurs sur internet – Lost comptait exactement 121 épisodes. Or la question finale de Lost, sa question 121, était précisément celle du questionnaire de Nora : « pensez-vous qu’il existe quelque chose après la vie ? ». Lost (et Lindelof), évidemment, répondait « Oui » – et faisait répondre, comme Nora influençait les interrogés, « oui » à ceux qui avaient cru au programme. A cela, désormais, Lindelof crie à travers Nora un déchirant de pessimisme « There is no Moving On » (écho clair et direct aux derniers mots de Lost). Il hurle qu’il ne croit plus en ce qu’il a fait – que Jack, Kate, Locke, Hurley, Sawyer et les autres ne sont plus que des corps morts pourrissant sous la terre et rien d’autre – et que son désir de faire croire aux spectateurs qu’il existait bel et bien une après-vie n’était que la conséquence, comme Nora, de sa propre incapacité à admettre la disparition pour ce qu’elle est (soit, chez Lindelof, bien que cela soit anecdotique, la mort de son père, qui restait à jamais invisible dans le cercueil du père de Jack Shephard6). Plus que de l’existence de Dieu, c’est de son oeuvre que l’auteur reconnaît douter, et de ses derniers instants pourtant les plus intimes. L’aveu d’échec, ici, est stupéfiant.

   Toutefois, il n’est pas pour autant fataliste, puisque, à l’image de ce regard fuyant de Nora sur lequel se conclut l’épisode, The Leftovers semble concéder qu’il y a dans la foi plus qu’une conviction personnelle mais une responsabilité envers les autres. Car depuis que Nora ne croit plus à la « survie » de sa famille, l’interrogé n’y croit plus non plus et s’effondre en larmes – ce qui trace très clairement une distinction entre la vérité en tant que telle et la réponse que l’on se doit de donner à l’autre. Comme si la véritable croyance était précisément l’absolu dans son analogie, dans la création et dans le récit que peut en faire l’homme. Il faut persister, il faut créer, il faut continuer à produire du sens (en opposition aux slogans « stop wasting your breath ») pour surmonter l’Absence : en fait, de ce constat nihiliste et bouddhiste des Guilty Remnants visant à nier le divin, Lindelof semble non pas embrasser l’existence d’une île (il n’y croit résolument plus) mais paraît progressivement guider son récit vers une philosophie nietzschéenne de l’acceptation de l’Absence pour non pas nier la vie mais la surmonter : soit, selon le philosophe allemand, le fait de devenir son propre Dieu à travers l’art et la création. The Leftovers, d’un état en apparence de plus en plus pessimiste, offre l’impression de progressivement faire le deuil de l’absence (Lost est mort, sa dernière réponse était fausse, les disparus de The Leftovers ne reviendront pas) tout en embrassant le fait qu’il est, dans l’art, toujours question de foi ; qu’il faut recréer une illusion de source et d’absolu, sur les décombres même de l’acceptation première qu’on ne connaîtra jamais Dieu. Qu’il faut, malgré tout, construire une raison.

Explain Below

   Aussi, The Leftovers est une série qui, plus que de mettre en scène l’absence, traite de son doute face à l’existence même d’un récit – récit à proprement parler vain, puisque nourrissant des illusions quant à la funeste « question 121 », dont la réponse est irrémédiablement non. Dans l’âge d’or du narratif et du feuilleton que connaît actuellement la télévision et en règle général les médias, ce positionnement est d’un courage et d’une originalité remarquable. Outre le doute quant à la religion et au texte biblique, c’est ce véritable conflit qui traverse la nouvelle œuvre de Lindelof : cette peur inhérente à l’auteur de remettre un récit en branle, de recréer des questions, des réponses et des promesses, de reproduire du sens lorsqu’il ne peut réellement jamais y en avoir. Dans le royaume de True Detective et des séries soi-disant littéraires mais surtout extrêmement narratives et calibrées – à vrai dire, oui, cinématographiques – The Leftovers est parcourue d’un doute qui, clairement, fait plus que jamais de Lindelof l’une des voix les plus singulières d’Hollywood.

   De cette façon, on peut voir dans le questionnaire de Nora et cette succession de cases à cocher – ici allégorie de la construction d’un sens et a fortiori d’un récit –, un regard cynique porté sur la narration contemporaine du satisfaisant, où le pullulement des jugements médiatiques se font sous forme de listes et contraignent les récits à s’écrire en réaction7. Reste néanmoins, sous les cases à cocher, cet espace encore laissé vide du « Explain Why ». Il est ô combien significatif tant ce que Lindelof semble dire tient précisément de l’importance de la raison. Bâtir un récit, croire au Logos – voilà le véritable acte spirituel, voilà le véritable acte de foi : noircir, en somme, ces quelques lignes suivant la question 121.

   Problème : combien de temps encore cette tergiversation et cette incertitude, cette peur du récit et, de manière ultime, de l’existence même, saura précisément être feuilletonesque ? C’est la question, pour l’instant, de The Leftovers : sa question numéro 10, dont la réponse viendra avec la diffusion du premier finale. En attendant, il est quoi qu’on en dise passionnant de voir un auteur embarqué dans une telle lutte face à ses propres convictions, à la fois prêt à brûler tout ce en quoi il a jamais cru, et à la fois tout à fait conscient que sa seule forme de spiritualité réside précisément dans la construction de l’illusion : dans un récit qui va devoir, à nouveau, prendre le risque d’exister. De risquer autant la réponse « oui », de risquer autant de raviver l’espoir chez ses interrogés, que de réveiller, chez eux, à terme, la déception…

La responsabilité

 NOTES

1Épisode 3.20, The Man Behind the Curtain.

2Joué par Paterson Joseph, à des kilomètres de son rôle de patron obsessif dans la comédie anglaise Peep Show.

3Et nos analyses, par conséquent, ne peuvent pour l’instant n’avoir de sens qu’en s’opposant régulièrement à Lost. Si cette dernière était obsédée par la relation au père, The Leftovers ne lésine pas, elle, à invoquer sa propre descendance (et à trouver du sens en s’y confrontant)… Cela est plus que jamais le cas dans l’épisode 6, nous le démontrons dans ce texte.

4Il ne manque d’ailleurs plus qu’un épisode dans un aéroport – et dans un avion… – pour que ces lieux contemporains à l’échelle surhumaine soient définitivement embrassés par The Leftovers.

5Qui nous ramène, de manière anecdotique, à cette scène dans l’adaptation télévisuelle du Fléau (influence majeure de Lindelof dans son travail sur Lost et même à vrai dire sur The Leftovers) où Molly Ringwald et Corin Nemec finissaient par s’enlacer.

6On peut d’ailleurs voir dans l’attaque de Nora vis-à-vis de l’auteur de « What’s Next » un geste sado-masochiste de la part de Lindelof, qui rit de son œuvre sur la perte alors qu’il n’a perdu que son père (Nora s’en prenant à cet homme qui n’a aucune réponse et n’a pas plus expérimenté la souffrance qu’autrui).

7Phénomène que Lindelof a lui-même contribué à ériger en devenant une figure médiatique pour rassurer, lors des saisons de Lost, les fans quant à la tournure de la série.

24, saison 9 – l’extrême bon

24, saison 9 – l’extrême bon

   24 est une série pour laquelle il a toujours été difficile de ne pas éprouver un minimum d’affection. A ses débuts à la fois profondément populaire et patriotique, avec à sa tête le scénariste ouvertement conservateur Joel Surnow, le programme était paradoxalement si novateur, si passionnant dans sa condition théorique et osé dans les conclusions de son récit (notamment la mort de Teri Bauer à la fin de la saison 1), qu’il en allait, en pleine guerre en Irak, jusqu’à séduire les français des Inrockuptibles. Cette neuvième saison, intitulée Live Another Day, n’éveille en nous pas moins de sympathie – car dans un paysage télévisuel complètement métamorphosé, dominé par les séries courtes d’auteurs à la Breaking Bad, Mad Men ou True Detective, 24 et son concept autrefois révolutionnaire se tient là comme un vétéran de la guerre. Comme, oui, une figure dépassée, qui au milieu d’une assemblée de jeunes parvenus dans le vent, sait que son discours lui vaudra des moqueries voire des attaques mais le tient quand même.

   Aussi, le personnage de James Heller, intronisé président mais atteint par la maladie d’Alzheimer, s’avère être une belle incarnation de la série et sait émouvoir, particulièrement lors des premiers épisodes. En effet, voir celui-ci par exemple réviser son discours pour convaincre le parlement anglais, terrifié d’être incompris et de ne plus savoir toucher les gens, sonne juste. La série, obsédée par le temps et son écoulement dans sa nature même, paraît se questionner quant à son combat, irrémédiablement vain – elle paraît admettre qu’elle n’est pas la série qu’elle a autrefois été. « Mais je parlerais avec le cœur, et ils me comprendront », s’obstine néanmoins Heller. Nous étions prêt à le suivre. Malheureusement, de « cœur », ce Live Another Day s’avère rapidement en être privé…

Extrême bon

   On distinguera, en terme de qualité, les six premiers épisodes des six derniers. Le début de saison, qui oscille entre le moyen voire le bon (le 1, le 2, le 4 et le 6) et le très mou du genoux (le 3 et le 5), a cet intérêt, malgré tout, de ne pas fondamentalement se tromper sur la nature – et le cœur – de 24. Sans génie, la série orchestre bien les divers arcs narratifs séparant Bauer, Heller, O’Brian et la C.T.U., jusqu’à parfois tracer quelques beaux parallèles lors de certains split-screens. Le season premiere, par exemple, est proche de raviver la flamme en plusieurs occasions, notamment avec ce teaser inhabituel (faisant que le classique « events occurs in real time » n’intervient qu’au bout de six minutes), conçu en fait pour prolonger la mise en abyme de la fin de la saison 8 où Bauer, parce que devenant fugitif, s’extrayait des radars et du cadre ; ici, en effet, l’on entre dans l’histoire précisément parce que Bauer vient d’être « capté » par les agences à sa recherche. On se félicite, également, de retrouver Tate Donovan de The O.C. et Damages, qui, avec cette lueur dans les yeux toujours douce mais dérangée, est un bel acteur très propre à 24 ; quant à Yvonne Strakhovski, utilisée comme relais spectatoriel, il faut lui reconnaître qu’elle parvient à se libérer, au fur et à mesure, de ses insupportables prestations dans Dexter.

   De ces six premiers épisodes, néanmoins, le doute déjà survient. A l’image de l’épisode 4, riche en action mais beaucoup trop maîtrisé, la série rejoue ses gammes avec plus de maîtrise que lors des trois saisons précédentes, mais manque d’une folie qui elle avait toujours été présente. Le compositeur Sean Callery, d’ailleurs, illustre bien cet état de fait lorsque dans ce même épisode 4, il convoque, sans la moindre variation aucune, la musique de l’un des plus beaux moments de la série – la fin de la saison 4 – pour accompagner la séquence où l’agent Morgan « arrête » Bauer au nez et à la barbe de l’unité d’élite. Le problème, en fait, est simple et se résume ainsi : la beauté de 24 a toujours tenu dans sa poésie de l’épuisement et de la démesure. Soit la folie du chrono, de l’éternel retour, de la journée qui se referme là où elle avait commencé, avec le soleil refaisant son apparition ; 24 est grande lorsqu’elle trouve, comme les sportifs, le second souffle ; lorsqu’elle se plonge dans la répétition, dans l’obsession, jusqu’à la mort, jusqu’à l’absurde, jusqu’à la perte de son identité.

   Or ce format de 12 épisodes, s’il permet certes d’affiner la qualité du programme quelque peu chaotique des dernières saisons – et aux scénaristes James Hellerien de réviser patiemment leur discours –, prive précisément 24 de son cœur. Et ce vétéran de guerre dont nous parlions, si sympathique, finit par inspirer notre pitié lorsqu’il tente malgré tout de mimer le format des jeunes séries à la mode : lorsqu’il en oublie, en fait, que le message, c’est le média : que son fond a toujours été sa grandeur, sa monstruosité, ses immenses trous d’airs, pour que de manière ultime, le récit semble, comme le héros, s’essouffler, trébucher, s’abandonner. Le message de 24, oui, c’était la Fox, c’était celui d’une époque, d’un certain format arrivé en bout de course – pas d’un nouveau modèle arrivé à son apogée avec True Detective. Tous les grands moments de 24 sont nés non pas de la maîtrise auteuristique, mais d’une impasse chaotique, d’un récit devenu impossible à écrire. Que ses plus beaux épisodes n’aient jamais été ni les premiers ni les derniers d’une saison, mais au contraire ceux plongés dans la lourdeur et la difficulté d’un troisième arc narratif – les épisodes 15 à 20 furent souvent excellents – en est une preuve redoutable.

   En somme, 24, c’était la série dans tout ce qu’elle n’a plus rien d’actuel ; une série-monstre, sans grand architecte, sans pause pour prévoir les détours et retournements ; la série anti-littéraire, qui savait qu’elle partait de l’échec, qu’elle finirait dans l’échec, qu’elle échouerait à être ce qu’elle voudrait être, et n’était dirigée que par personne d’autre que le rythme infernal et carnassier d’une chaîne. C’était la série tout sauf souverainiste à la True Detective défiant avec une morgue bien naturelle le cinéma et la littérature. C’était ce que ce que tous les nommés aux Emmys, aujourd’hui, ne veulent profondément pas être, et ne sont en fait plus : une série. Une roue tournant sur elle-même.

   Aussi, ce Live Another Day, parce qu’il manque paradoxalement d’échecs, parce qu’il tente même de les éviter à tout prix, ne semble jamais en mesure d’accéder à la toute brillance de 24, celle qui transpirait et qui n’en pouvait plus ; c’est-à-dire une balle dans la tête de Ryan Chappelle, c’est-à-dire une effusion totale et inattendue, seul, dans une voiture, c’est-à-dire le sacrifice d’un innocent et de sa seule relation encore véritable avec une femme pour obtenir des informations d’un ressortissant chinois, sans même un regard pour l’autre. Il n’y a malheureusement dans cette demi-journée aucun de ces moments.

 

   Sans embrasser donc entièrement la cause du programme, Live Another Day se présente rapidement à nous de manière pragmatique, avec cette ambition de représenter, en douze points, la neuvième tragédie d’un héros. De ce point de vue-là, les six derniers épisodes s’avèrent un échec cinglant et constituent la plus grande déconvenue de la série. Pourquoi ? Parce que, assez vite, Jack Bauer – et avec lui, Kiefer Sutherland, bien à la peine – s’avère être ce que cette saison a de plus mauvais. « I hate these people so much », explique Bauer à Kate Morgan pour justifier sa torture, dans un hôpital, sur la fille de Margot El-Harazi1. La phrase est si risible, si manichéenne, qu’initialement il est naturel de la prendre avec le sourire, de préférer l’attribuer à une faute de goût passagère. Le problème, malheureusement, est plus profond – car cette phrase va s’incarner, à partir de cet épisode, dans chaque situation jusqu’à la fin. En fait, face à un personnage devenu quasiment impossible à écrire, qui a tout vu, tout fait, tout perdu – soit une espèce de statue de marbre sur laquelle glisse tout développement émotionnel ou allégorique –, les scénaristes opèrent le pire développement possible.

   En effet, ils traitent bel et bien l’extrémisation du personnage, impossible à ignorer suite à la fin de la saison 8 – aussi, Bauer balance des droites gratuites ou jette des ennemis hors d’état de nuire par la fenêtre – mais se refusent à lui ôter sa condition de héros (puisque Bauer, profondément, s’en prend toujours au mal « qu’il déteste tellement »). Très rapidement, cette volonté de maintenir en vie cette contradiction témoigne d’une vision de la morale biaisée, laissant sous-entendre que la détermination du bien et du mal par un personnage ne peut être interferée par sa propre morale et ses propres agissements – comme si le bien et le mal ne dépendaient pas de la perception humaine et existaient donc, immanents, allant de soi, captables a priori. Bref, la série, à tenter à la fois de protéger Bauer tout en admettant sa violence, se retrouve à tourner en rond, à nier sa propre nature (la folie profonde de son personnage). Pour la première fois, la série devient moralement douteuse, puisque ce n’est plus Bauer mais la perception même de Bauer qui n’est plus honnête en sous-entendant que la définition du bien et du mal est un processus distinct du point de vue – pourtant ici envahi par une folie incontestée.

   Bien sûr, on pourrait alors retourner le problème à l’envers : énoncer que 24, série d’action, n’essaye précisément pas d’être Mad Men ; qu’elle ne flirte pas avec le concept à la mode du anti-héros et nous livre un pur héros qu’elle ne questionne pas, et ce comme elle l’a toujours fait – or ce serait une erreur. Au contraire, le conflit au cœur de 24 a toujours été d’interroger le bien-fondé des agissements de Bauer, profondément incontestable dans un cadre politique mais terrifiant d’un point de vue humain. Et on retrouve bien, dans la disparition de ce conflit, la patte du scénariste Manny Coto, ici showrunner, et qui opéra exactement la même pirouette pour « sauver » Dexter lors de son passage sur la série de Showtime – soit approfondir la folie et la violence sans jamais questionner le fait que son personnage puisse cesser de déterminer le bien du mal2. Pour Coto, clairement – qui a déjà expliqué traiter Bauer comme il traitait Dexter – le bien et le mal ne peuvent être admis comme un conflit intérieur (cela serait trop dangereux et exigerait de la série qu’elle assume sa noirceur et les actes de ses personnages – soit, donc, les conséquences même du récit) : non, le bien et le mal sont en tant que tels, et Bauer et Dexter, aussi extrémistes soient-ils, les connaissent. Or un grand récit, comme un grand héros, est quelqu’un qui doute, en permanence, d’être mauvais. Et c’est précisément lorsque 24 nous laissait à douter des choix de Bauer, qui opérait souvent le mal pour faire prévaloir un plus grand bien, que la série était inoubliable.

   Aujourd’hui, Bauer est bon. Bon, et extrémiste dans le bon – donc très bon. Il est même, pourrait-on dire – comme lorsqu’il fait preuve d’assurance et de prétention (« ferme-là », « ne me dis pas quoi faire », etc…) – d’un bon « décomplexé ». L’épisode 10 en est peut-être le plus bel exemple, puisque lorsque Bauer se retrouve dans la salle d’interrogatoire face à Steve Navarro, celui-ci est volontairement écrit avec exagération comme un homme insupportable, dénué de raison et juste là pour titiller Bauer dont on sait qu’il finira par lui en « foutre plein la gueule » : c’est 24 qui se gargarise d’elle-même et de son bien-fondé. De la même façon, lorsque Kate Morgan attaque Navarro et que Bauer doit intervenir, si l’on croit au départ retrouver une scène ambiguë où Bauer devrait s’en prendre au bien pour faire prévaloir ses objectifs (tirer sur Morgan car il faut que Navarro survive), Navarro craque… et l’on comprend que Bauer et Kate étaient de mèches. Comme si 24 jouait à 24 mais n’osait plus l’être.

   Oui, où sont donc passées ces séquences tragiques, cornéliennes, où Bauer, par exemple, devait laisser le mari d’Audrey mourir ? Où est ce Charles Logan de la saison 5, qui ne se démontait pas devant Bauer, le regardant droit dans les yeux, suffisamment courageux pour ne rien lui dire, suffisamment courageux pour se montrer à sa hauteur ? Où est ce mal sensible et concret que Bauer devait faire régner (celui des hommes bons mourant devant nos yeux) pour obtenir le triomphe d’un bien beaucoup plus abstrait (celui d’un pays, intangible) ? Dans Live Another Day, la violence de Bauer est non seulement devenue, plus que robotique et terriblement rationnelle, gratuite, mais aussi constamment exercée contre une forme de mal incontestée. En somme, la série, prétendant admettre l’extrémisation de Bauer, fait croître sa violence mais ôte parallèlement tout questionnement quant à ses cibles – il ne reste alors plus qu’une une succession de scènes où l’on se gargarise des coups de sang de Bauer, extrémistes dans le bien immanent. Comme dans Dexter, le récit se fige, terrifié d’avoir à admettre le monstre que son personnage a été contraint de devenir, après une répétition surréaliste d’épreuves – terrifié de nous laisser voir son propre mal. Comme dans Dexter, on finit par haïr le héros.

 

   Reste ensuite le season finale, probablement l’épisode le plus déséquilibré sur les douze, détenteur autant des meilleurs moments de la saison que des pires. Car le conflit initial, naturellement, nous réjouit : il faut enfin sacrifier le bien pour le faire prévaloir dans une plus grande généralité (aussi, Bauer n’a pas d’autre choix que de laisser Kate Morgan sauver Audrey). La mort de celle-ci, néanmoins, pose un plus gros problème. Non pas parce que le ressort de tuer la femme aimée de Bauer se fait vieux – que Morgan, à l’inverse, parvienne à la sauver aurait conclu les arcs narratifs des uns et des autres de manière trop facile, et on pardonne en ces instants à la série de se répéter tant elle a déjà vécu – non, l’immense erreur de la série se joue, encore une fois, dans la réaction de Bauer. Effectivement, lorsqu’il apprend la nouvelle de la mort d’Audrey, une belle impossibilité se pose : craquer, il l’a déjà fait. Que reste-il d’autre à dire, à vivre, à montrer, pour lui comme pour la série ? L’idée, finalement, d’un abandon, voire d’un suicide, paraît se poser le temps d’un beau flottement. Mais non : le comportement sera simplement le même que dans la saison 8. Exactement, ou presque – car alors que dans la saison précédente, il franchissait les frontières de la morale en s’attaquant à des possibles innocents, ici la situation est parfaite puisqu’il a de la chair fraîche – chinoise et désireuse de déclencher la guerre – à disposition. Bauer fait alors exactement ce qu’il a toujours fait depuis le début de ce Live Another Day : il s’extrémise dans le bien et s’y complaît dans sa sauvagerie.A la machette et au sabre. Ici, 24 n’a jamais été aussi mauvais ; c’en est même à vomir. La seule chose qui aurait pu être belle, dans ce déchaînement de violence, c’est si il avait été opéré alors que Bauer était précisément en passe de mourir, seul contre tous, plus que jamais au bord de l’échec, quasiment déjà condamné… c’est si c’était précisément cette rage qui était venue le sauver. Comme si, oui, Bauer avait besoin de la tragédie comme d’une essence pour gagner. Cela est effleuré mais jamais véritablement assumé.

   De ce finale, néanmoins, on retiendra aussi de beaux instants. Principalement en fait toutes les réactions à la mort d’Audrey – exception faite, évidemment, de celle de Bauer. Les plans de Kate Morgan, face au trépas de la dernière chose qu’aimait l’Homme Bon, ont une certaine force ; mieux, l’annonce à Heller, faite avec une vraie beauté, qui voit le président s’évanouir et, par conséquent, le visage de Bourdreau se figer, touche une corde. Le discours, également, de Heller – décidément la véritable âme de cette saison – sur son oubli à venir, qui emportera même la mort de sa fille, apporte une abstraction, dans cette série folle sur le temps, plutôt belle. Enfin, la toute dernière séquence a l’intelligence d’être aussi parfaitement logique que douce. Le « you’re my best friend » de Bauer à Chloé, autant touchant de par le fait que Bauer nie comme un enfant ne pas avoir d’amis (puisque Chloé ne lui avait pas dit qu’elle était sa meilleure amie mais sa seule amie) que dans sa volonté de dire à Chloé qu’il l’aime (après tout, elle est bien la seule femme de son entourage à avoir survécu, exception faite de sa fille), est particulièrement tendre.

Concept

   Aujourd’hui, il est difficile de prédire l’avenir de 24, qui reste une marque forte pour la Fox, aux audiences convenables et importable dans le monde entier, mais s’appuie sur un budget élevé et un acteur – Sutherland – pas forcément désireux de continuer l’aventure. Il est en tout cas marquant de constater que ce dernier, qui avait toujours attribué la réussite de 24 à son concept et espérait que la série se prolonge sans Bauer, ait finalement accepté de rejoindre ce Live Another Day où c’est précisément Jack Bauer qui a survécu au concept. Peut-être se trouve aussi là, en quelque sorte, la signification de compteur silencieux, à la fin du tout dernier épisode, et ce alors que la séquence ultime ne voit aucun personnage perdre la vie : parce que Live Another Day, à défaut de ne jamais ressusciter 24, n’a jamais cherché qu’à libérer – bien piteusement – Jack Bauer de son fardeau. En somme, avouons-le : le dernier exploit de Bauer (peut-être le plus grand de tous) a été de survivre à 24 elle-même. D’aller jusqu’à tuer son concept. Probablement aurait-il été préférable que cela soit l’inverse…

 

NOTES

1Épisode 7.

2Voir nos deux critiques de la saison 7 et 8 de Dexter pour plus d’approfondissements :

http://yesfuture.fr/dexter-morgan-ne-perd-jamais-retour-sur-une-saison-7-ecoeurante/

http://yesfuture.fr/dexter-saison-8-la-mort-enfin/

The Leftovers, épisodes 2 et 3 – le regard et le hasard

The Leftovers, épisodes 2 et 3 – le regard et le hasard

  La vérité nue, orpheline de toute allégorie, de tout fantastique et de toute affirmation divine : là gît la première beauté de The Leftovers, celle capturant le plus l’attention. Le sentiment, en somme, de perte. Sa seconde beauté, et nous l’exposions dans notre analyse de l’épisode pilot, est au contraire celle d’une véritable croyance, inattendue, troublante, invisible : une croyance qui jaillit dans la révélation même de l’absence. Aussi, lorsque la fille de Kevin et ses amis voyaient ce téléphone portable tourner entre eux, un signe plus fort semblait se dégager de l’appareil : l’axe perdu, la boussole déréglée sans le magnétisme de la présence absolue. Soit une invitation, en creux, vers notre expérience évanouie et personnelle de la beauté, incarnée pour Lindelof comme pour d’autres, par l’île de Lost. Le scénariste l’avouait d’ailleurs lui-même récemment :

   « J’étais proche de la quarantaine lorsque Lost s’est terminé et je faisais face à ce constat ‘j’ai accompli mon plus grand rêve – et après ?’. Cette question du ‘et après ?’ correspond thématiquement à beaucoup d’idées dans The Leftovers, parce que les gens essayent d’aller de l’avant après une grande épreuve »1.

   En pointant du doigt le divin oublié, l’épisode pilot de The Leftovers faisait donc, en creux, acte de foi – car au lieu de céder aux critiques ayant entouré la fin de Lost, au lieu de préférer l’inexistence, au lieu de céder au nihilisme du « Stop Wasting Your Breath » (incarné par la secte des Guilty Remnants), The Leftovers choisissait d’exister. Mieux, Lindelof persistait – terme, on va le voir, essentiel dans l’épisode 3. Toutefois, derrière cette analyse théorique, une question demeurait sans réponse après le pilot : s’il y a bien une présence dans l’absence soulevée par The Leftovers, quelle est-elle ? Au vu des épisodes 2 et 3, nous commençons à en avoir une bien meilleure idée.

 

   Ce qui nous a d’abord frappé, autant le dire tout de suite, tient du domaine technique. Effectivement, l’épisode 2 d’une série marque souvent son véritable commencement, puisqu’elle présente pour la première fois un générique et, avec lui, l’équipe qui a été constituée pour œuvrer sur la série (lorsqu’un pilot est au contraire vendu et conçu individuellement, dans l’attente de former un vrai groupe pour produire une possible saison). Or ce que révèle ici l’épisode 2 de The Leftovers, c’est que pas un seul membre de Lost, ou presque, n’en fait partie : pas un seul scénariste, pas un seul réalisateur, pas un seul producteur, décorateur, opérateur, etc. Pour être plus précis, sur une équipe de plus de trois cents personnes, seules quatre ont travaillé sur Lost, dans des fonctions généralement secondaires2. Cette décision de la part de Lindelof ne peut être innocente, tant il est habituel voire systématique pour un showrunner de s’entourer, dans cette longue et éprouvante tâche qu’est la constitution d’une équipe, de gens que l’on connaît. Conclusion : Lindelof est non seulement ici seul et privé de repères, mais il l’est de par sa propre volonté. Clin d’œil ironique de cet état de fait, Peter Berg, le réalisateur des deux premiers épisodes, y orchestre lui-même sa propre mort dans un rôle mineur (celui d’un homme de main du gourou « Holy » Wayne Gilchrest), laissant Lindelof et The Leftovers orphelins de toute figure fondatrice et patriarcale.

   Cette « isolation » forcée de Lindelof3 se ressent plus que jamais dans ces deux nouveaux épisodes. On a effectivement, de mémoire, peu de séries en tête où tant de personnages sont représentés dans leur solitude4. Que ce soit Kevin, à qui le deuxième épisode est consacré, ou le prêtre Matthew, protagoniste central du troisième épisode, chacun semble exceptionnellement seul. Et si le récit pourrait en souffrir, incapable d’exprimer leur nature sans interlocuteur, voix over ou flashback à gogo, The Leftovers au contraire s’en sort la tête haute, dans une atmosphère, étrangement, assez proche d’un cinéma canadien à l’esthétique feutrée, aux figures silencieuses allant et venant, la nuit. Dans The Leftovers, par exemple, on voit les gens dormir et s’endormir ; on les voit rêver5 et, surtout, échouer dans les gestes quotidiens si régulièrement oubliés par les fictions. Des toasts qui restent bloqués dans le grille-pain, l’imprimante qui tâche les mains, l’écran tactile qui provoque un choix malencontreux… cet acuité du regard, cette façon de partager silencieusement les errances de ces protagonistes nous laissent souvent avec l’étrange impression de les espionner – comme si, à peu des choses près, l’on pourrait entendre nos propres pas.

   Ce sentiment, à vrai dire, nous rappellent précisément la statue de commémoration du 14 octobre, celle où l’on voit une mère tenter de rattraper son enfant. Cette statue est profonde dans son paradoxe puisqu’elle représente à la fois le divin (l’enfant s’envolant vers le ciel alors qu’il a en réalité disparu) mais le distingue du monde matériel (puisque la mère ne peut qu’effleurer l’enfant, incapable de le toucher). L’œuvre, en fait, est assez semblable au bien connu La Création d’Adam, de Michel-Ange, où le doigt de Dieu vient donner la vie à Adam sans, encore une fois, le toucher – à la différence que, pour la statue du 14 octobre, ce n’est plus la création divine qui est capturée dans son insaisissable nature, mais la perte. Or c’est précisément ce même effleurement que crée The Leftovers de par son récit et sa mise en scène : la sensation de percevoir les protagonistes depuis un autre monde sans pouvoir réellement les toucher. Voilà en fait la présence dans l’absence évoquée en introduction : elle est dans l’existence du regard même. Dans l’attention, qui se porte sur l’intimité des personnages, comme si nous étions nous-même parti intégrante des 2 %. La présence divine de la série, elle n’est pas dans la chose en soi, incaptable, intouchable, insaisissable, mais dans le point de vue.

Le regard
 

   Néanmoins, si présence divine il y a donc, présence maléfique il y aussi. L’épisode 3 en est constellé. Cela s’exprime d’abord à travers les similitudes troublantes entre le prêtre Matthew… et John Locke de Lost. Que ce soit dans son grand sourire lorsqu’il gagne à la roulette, dans cette scène avec sa sœur, où la rhétorique lostienne est entièrement convoquée (avec, en tête, la notion de test et de lâcher-prise), ou la structure même de l’épisode, qui évoque beaucoup Walkabout6, notamment lorsque le dernier acte revient sur l’événement originel (le crash pour Lost, la disparition pour The Leftovers) et qu’on y découvre Locke comme Matthew dans une situation que l’on ignorait7, les points communs sont nombreux. Les apparitions du Mal, également.

   Dans Walkabout, la figure pernicieuse s’exprimait dans la figure surréaliste du père de Jack sur la plage ; comme un serpent, il semblait vouloir conduire le héros vers sa propre perte. Dans l’épisode 3 de The Leftovers, ce premier signe contre-initiatique s’exprime dans la présence des pigeons sur une table de casino – aussi incongrue qu’un homme mort et en costume peut l’être sur une plage. Car, en effet, si ces pigeons, initialement, paraissent se rapporter à ces attentions étranges portées sur l’intimité – évoquées plus haut et que l’on attachera à une force plus divine du regard transparent –, ces deux oiseaux, assez rapidement, prennent l’allure de cette figure maléfique qui, toujours, dénote. Et lorsque le prêtre Matthew y cède pour remettre sa vie entre les mains du hasard, cela nous rappelle non seulement que Locke, lui aussi, avait fini par être possédé par les forces du mal, mais également que ce téléphone-boussole du premier épisode est un appel constant du néant. Illustration parfaite de ce nous avions formulé quant à l’absence d’axe, la séquence de la roulette est de l’ordre du pacte avec le Diable, d’ailleurs assez semblable, dans l’esthétique silencieuse et figée, de l’Overlook Hotel de Shining. Le prêtre tombe dans le simulacre, dans l’empire des fleurs de lotus, dans la démesure du monde qui fonde son sens dans, précisément, l’absence de raison.

Pigeons funestes

   Comment, en tout cas, ne pas voir la suite des événements comme une conséquence de ce pacte ? Le rêve, d’abord, du prêtre, convoque un vieux symbole du Mal : la brune derrière la blonde, vu dans Vertigo ou Mulholland Dr. Que le prêtre se rêve en train de faire l’amour non pas avec sa femme mais avec celle de Kevin est un témoignage de la présence nihiliste – puisque la brune en est une – se cachant funestement derrière l’amour. Présence nihiliste qui, ipso facto, se cachait également derrière Job – dont la peinture semblait parler au prêtre–, de la même façon que l’homme en noir dans Lost se faisait passer pour Jacob afin d’ordonner qu’on tourne non pas la roulette, mais la roue de l’île (dans l’optique de faire littéralement disparaître le divin).

   Ce qui survient au réveil du prêtre tient du retour du bâton, du hasard qui parvient toujours à se « corriger »8, du Diable qui y gît et qui finit irrémédiablement par y trouver son compte. C’est, en somme, la conséquence logique de ce qui a lieu lorsque l’homme cède au chant des Sirènes, lorsqu’il abandonne le langage, le sens, le Logos – ce qui, au vu du contexte de The Leftovers (le silence des Guilty Remnants principalement), est loin d’être insignifiant. Ainsi, cette image de la pierre arbitrairement jetée nous rappelle le destin de Flitcraft dans Le Faucon Maltais ou les romans de Paul Auster, essentiels lorsqu’ils évoquent justement la perte du langage (un enfant est notamment isolé dans le silence tout le long de son éducation dans Cité de Verres) et des conséquences maléfiques du hasard face à cette négation du Logos.

La roue

   Plus encore que lors du pilot, The Leftovers ose donc la morale : elle transfère, du combat entre les deux frères immortels de Lost, une lutte similaire mais dénudée. Ici, le mal n’est plus dans un monstre et une roue ; il est dans l’absence de raison et dans la remise au hasard d’un casino. A la fin, pas de miracle néanmoins, comme dans Walkabout (John Locke qui marche) : l’église a non seulement été récupérée par les Guilty Remnants, mais ceux-ci se révèlent plus que jamais comme cette présence monstrueuse et omnipotente, qui, des pigeons sur la table d’un casino jusqu’à la femme de Kévin – promettant au prêtre qu’elle garderait sa présence secrète –, semble avoir lentement mais sûrement orchestré la perte de Matthew et le vol de son église. Il ne lui reste alors plus qu’à regarder le monstre de nihilisme blanc droit dans les yeux et à persister.

 

   Car à l’image des remontrances de Laurie dans son rêve – « why do you persist ? » –, The Leftovers est traversée par cette altérité désireuse, en fait, que le récit s’arrête. Que les gens cessent de parler ; que l’île coule. Face à ce conflit, le spectateur se tient exactement comme John Locke lorsque, dans la saison 3 de Lost, il croyait rencontrer Jacob, la figure quasi-divine de l’île, mais ne découvrait qu’une chaise vide. The Leftovers, c’est précisément la chaise de Lost ; l’île y reste une figure invisible – figure qu’on ne peut plus que deviner, ou mieux, comme autrefois la silhouette de Jacob, que discerner, si tant est soi peu qu’on s’y applique avec suffisamment de rigueur. Il faut, comme Ben Linus le déclarait alors, faire acte de foi et proclamer : « I know there’s someone there ».

   Illustration de ce détachement de l’allégorie et du genre, le générique de The Leftovers, magnifique, ne pourrait pas être plus clair : le divin, en fait, n’est qu’un tableau sur le plafond d’une chapelle, et dont, lentement, l’on se détache. Nous sommes en dehors de la représentation.

 

NOTES

2Un monteur, Henk Van Eeghen, qui travailla sur 8 épisodes de Lost (engagé notamment sur les longs season finale pour aider les monteurs principaux Mark Goldman et Stephen Semel) et trois noms bien plus inconnus : Adam Hart, Mark DeSimone et David Eisenberg, les deux premiers étant des membres, respectivement, de l’unité de cascades et de sons, et l’autre étant l’assistant de Van Eeghen.

3Si on peut vraiment parler d’isolation pour le métier de showrunner, à la tête d’une équipe de trois cent personnes…

4Mad Men, probablement. Et après ?

5Notamment Kevin, qui en rêvant furtivement de l’amie de sa sœur, nous en évoque un autre – Spacey, dans American Beauty. Étrangement, Emily Meade rappelle d’ailleurs assez fortement Mena Suvari.

6Épisode 4 de la saison 1 de Lost, et premier centric sur John Locke.

7On remarquera également que dans les deux cas, le tout est introduit par une une femme criant à tue-tête en direction de la caméra – soit Shannon dans Lost, et la mère de Sam dans The Leftovers.

8Le fameux « course-correcting » de Lost, évoqué notamment dans l’épisode 8 de la saison 3, Flashes Before Your Eyes, puis plus profondément tout au long de la saison 5.

The Leftovers, épisode 1 – dans l’absence de l’île

the-leftovers-16x9-1

   Nous pourrions commencer cet article par une longue et pragmatique introduction ; nous pourrions resituer le contexte, évoquer la carrière de Damon Lindelof, co-créateur (et véritable auteur) de Lost, la bataille qu’il a menée contre les critiques entourant la fin de la série, son expérience au cinéma résolument ratée (où le scénariste n’est jamais qu’à la solde du metteur en scène) ; nous pourrions aussi revenir sur le livre à l’origine de The Leftovers, écrit par Tom Perrotta, ou encore sur le recrutement de Peter Berg, réalisateur du pilot de Friday Night Lights, et chargé ici d’apporter une esthétique Americana résolument contraire à celle de Lost. Mais des centaines d’autres sites l’ont fait ou le feront1 – et, en toute honnêteté, Lindelof comme Lost nous passionnent trop pour que nous désirions faire autre chose qu’aller droit au cœur du sujet. Aussi, cet article ne s’adresse pas aux profanes ; il s’adresse à tous les sceptiques, à tous ceux qui ont pu aimer Lost mais qui, ici, n’y retrouvent pas la même folie, le même rythme, la même puissance émotionnelle. Il s’adresse, comme The Leftovers, à tous ceux qui doutent.


   D’abord, il convient de le dire : The Leftovers n’est rien de moins qu’un Lost de l’autre côté du miroir. Tous les trailers, tous les synopsis, tous les interviews avaient beau être parfaitement clairs sur le sujet, cette évidence ne frappe pourtant qu’au déroulement progressif du pilot devant nos yeux ; en effet, où dans Lost nous suivions le parcours de disparus appelés vers une île source d’absolu, The Leftovers retrace le même événement – l’évanouissement – mais du côté, précisément, des laissés-pour-compte. Par conséquent, The Leftovers n’est pas, comme Lost, une série sur la présence mais une série sur l’absence ; sur l’absence d’une île, de l’apparition véritable, du message divin. Dès lors, les parallèles se tracent de bout en bout et, naturellement, passionnent.

   En premier lieu, il y a évidemment le nouveau « Jack », soit l’alter-ego de Lindelof. Avec Justin Theroux, nous retrouvons donc, comme Matthew Fox avant lui, un brun musclé, tatoué et au nez pointu – et à vrai dire déjà pas très éloigné de l’univers Lostien puisque apparu dans les deux derniers films de David Lynch2, dont le travail à la télévision avec Twin Peaks a toujours constitué une référence assumée pour Lindelof. Ici néanmoins, Theroux ne campe pas le leader d’un groupe de rescapés contraints de lutter contre un monstre de fumée noire ; non, c’est le chef de police d’une bourgade où personne ne l’écoute, et dont la mission obsédante consiste à retrouver un tueur de chiens. A l’image de ce qu’opérait, récemment, le cliffhanger de L’Odyssée de Pi, The Leftovers montre la vérité derrière l’allégorie de Lost, le monde derrière l’île.

   Ce dévoilement est par exemple frappant avec la métaphore répétée du cadavre. Dans Lost, elle s’articulait autour d’un cercueil à l’intérieur duquel Jack ne trouvait que le vide, puisque le cadavre était encore présence – présence insaisissable montrant le chemin vers la source. Ici, le cercueil a laissé place au coffre de voiture, avec, en son sein, non plus un père mais un chien, visible dans sa mortalité et limité à celle-ci – corps qui, dès le premier épisode, finit enterré lorsqu’il n’était dans Lost jamais retrouvé (l’âme prévalait). Déconstruction de la transfiguration lostienne, The Leftovers n’est néanmoins pas que ça ; plus qu’un regard honnête posé sur une expérience antérieure et divine, elle est aussi – et c’est là que se situe sa véritable poésie – un traitement de l’après-coup. Que faire, après Lost ? Qu’a-t-on fait ?


Boussole

   Lorsque Jill, la fille de Kevin (Theroux), se rend à une fête avec son amie, celles-ci se prêtent au « jeu de la bouteille », ici remplacée par un portable indiquant des actions à effectuer. L’analogie, en fait, est limpide : ce portable, c’est l’absence d’axe. C’est l’absence de boussole, de source, de pôle d’orientation ; c’est l’absence de l’île en tant que telle, qui a laissé ces personnages avec une flèche destinée à tourner sur elle-même, à ne pointer que vers le monde matériel et l’absence leur faisant face. Que viser lorsque le divin n’est plus là – et vers où regarder ? En posant cette question, en filmant ce qui n’est littéralement pas là, ou plus là, The Leftovers nous emporte alors réellement avec elle – elle accueille, avec douceur et réconfort, ceux qui désirent une île mais qui n’en ont pas ; et elles frappent au cœur, dans la foulée, ceux qui avaient une île mais qui n’en ont plus (elle aussi, d’ailleurs, autrefois, s’était entièrement volatilisée). Surtout, The Leftovers ose alors ce que tant de récits contemporains n’osent plus : la morale. Avec la même ambition folle que Lost : aider le spectateur à trouver un sens à sa propre vie.

   Dans cette quête, Lindelof convoque notamment l’un de ces outils favoris : la référence3. Ici, L’Etranger de Camus a ainsi une double-utilité ; chuchoter à l’oreille du spectateur la vision absurde du monde de Camus – les choses n’ont pas de raison, l’île de Lost n’existe pas – et, en même temps, recréer malgré tout une boussole, une proposition de cheminement faite aux spectateurs afin d’entamer un travail personnel et parallèle à la série. Par conséquent, The Leftovers, malgré son idéologie apparente du renoncement, se pose immédiatement comme un objet filmique croyant (bien plus que certains récits s’en gaussant via des concepts contreplaqués) ; de manière ultime, la série rejoint en fait ce qu’écrivait Camus à propos de Sisyphe, condamné à faire rouler éternellement un rocher et symbole de l’absurdité même : « il faut l’imaginer heureux ».

   Car dans The Leftovers, même en l’absence d’île, un Monstre se présente : c’est ce mur humain qui refuse le langage, forme insondable du nihilisme, nuage abstrait qui réfute l’île. « Stop Wasting Your Breath », écrivent les membres de ce mystérieux culte dans un élan quasi-bouddhiste (ils ne semblent pas – ou presque – rendre les coups), et dans lequel on croit percevoir une allégorie de la masse informe des commentaires sur les réseaux ; ceux-là même qui ont tant attaqué Lindelof suite à la fin de Lost, et ceux-là même auxquels Lindelof paraît répondre, à travers The Leftovers, par la plus belle réponse qui soit : la persistance du langage et du sens. Même en l’absence de présence visible, même en l’absence d’île, il faut lutter. Et il y a encore le rêve ; il y a encore le rêve, où Kevin croit un instant que quelque chose, dans son coffre, pourrait bien avoir survécu…

Stop Wasting Your Breath

   The Leftovers semble donc amener à être une série plus exigeante – et, malheureusement, moins rassembleuse – que Lost, pour la simple raison qu’elle fait tomber le voile de la Māyā et des illusions. En ce sens, elle consiste presque en un récit sur l’absence d’un autre, ou placé dans son antichambre ; on peut même parfois y voir de fortes ressemblances avec les « flash-sideways » de la dernière saison de Lost, nous laissant à penser que Kevin pourrait être au bord d’une réminiscence de son existence sur l’île, voire que ceux ayant disparu sont justement ceux s’en étant rappelés – comme si tous les laissés-pour-compte étaient précisément les hommes à ne pas avoir encore passé la porte lumineuse de l’Église du dernier épisode de Lost.

   Dans les décombres de l’île, on songe néanmoins au visage de cette boussole, inévitable dans son absence, que The Leftovers va progressivement devoir bâtir. Le pilote, déjà, semble laisser un indice quant à la nature de cette boussole : la famille, ici considérée comme l’analogie matérielle la plus apte à proposer une vie surmontant notre expérience individuelle et mortelle. La visée, donc, serait de reconstruire non seulement pour Kevin sa famille nucléaire dispersée ça et là, mais aussi pour The Leftovers une communauté propre à celle de Lost (avec, en son centre, un héros non plus fils comme Jack Shephard mais véritablement père comme Kevin Garvey). Le coup de poing asséné à la photo de famille par Kevin, similaire à celui de Sawyer adressé au reflet de son existence antérieure dans le purgatoire de la saison 6, nous laisse à le croire. Ne nous-en cachons pas : cela, évidemment, nous décevrait. Comme dix ans auparavant, Lindelof est à nouveau attendu au tournant…

Cadre brisé

 NOTES

1Et pour cela, nous ne pouvons d’ailleurs que recommander la source originale, soit les nombreux entretiens que Lindelof livre et a livré à propos de sa carrière et de The Leftovers.

En voici quelques uns :

http://www.hollywoodreporter.com/news/star-trek-into-darkness-world-war-z-520992?page=show

http://www.tested.com/art/makers/459494-talking-room-adam-savage-interviews-damon-lindelof/

http://www.nytimes.com/2014/06/01/magazine/damon-lindelof-leftovers-lost.html?hpw&rref=magazine&_r=4

2Plus précisément Mulholland Dr. et INLAND EMPIRE, où comme à peu près tout et tout le monde, il excellait.

3On reprochera par exemple à une série comme True Detective, pourtant riche en échanges philosophiques, d’être exempt de toute portée initiatique ; contrairement au travail de Lindelof, les références et sources y sont non seulement tues mais cachées.

Edge of Tomorrow, déconstruction du Mythe

EOT2

   Le voyage dans le temps est à la mode. D’abord revigoré par la télévision – Lost, Fringe, Life on Mars –, cet outil parfaitement feuilletonesque a logiquement envahi le cinéma, prompt à se nourrir du récit télévisuel. Ainsi, dans le Star Trek de J.J. Abrams, écrit par Roberto Orci et Alex Kurtzman – des anciens d’Alias où là aussi le voyage dans le temps entrait en jeu – le jeune capitaine Kirk joué par Chris Pine rencontrait… le vieux Spock, incarné par Leonard Nimoy. La visée était simple : assurer la transition entre deux générations, dans la volonté autant de rendre hommage que de se distancer de la tradition (ce voyage dans le temps, en effet, soulignait que ce qui était advenu dans la première série pourrait donc ne pas advenir chez J.J. Abrams). Plus récemment, l’ennuyeux X-Men : Days of Future Past opérait exactement la même pirouette, s’entêtant à tracer un trait entre deux générations lorsque la nouvelle avait pourtant été déjà bien introduire dans First Class. Le tout semblait alors davantage résulter d’un désir commercial d’épauler James McAvoy et Michael Fassbender des plus iconiques Patrick Stewart, Ian McKellen et Hugh Jackman. Aussi, parce que ce X-Men tirait abusivement sur ce filon feuilletonesque du voyage dans le temps, et que le blockbuster en règle général livre déceptions sur déceptions depuis près d’un an et demi1, il était logique de contempler ce Edge of Tomorrow avec une certaine appréhension. La surprise, pourtant, est immense : voilà le meilleur blockbuster depuis Gravity.


   Il convient d’abord de souligner – car cela passera peut-être inaperçu tant le film parle peu –, que Edge of Tomorrow est remarquablement écrit. Sans se perdre dans de longues explications sur les confits déterministes du voyage dans le temps (voire philosophiques – et Dieu sait qu’il aurait pu vu ses slogans nietzschéens sur l’éternel retour), Edge of Tomorrow laisse l’action parler et le spectateur directement expérimenter le trouble inhérent à son récit – le tout en est extrêmement stimulant. Par conséquent, les va-et-vient se succèdent sans sentiment de lassitude, sans perdre de vue la sensation de mouvement et de progression et, surtout, sans abandonner l’allégorie émotionnelle et le point de vue de son personnage principal. Mais quelle allégorie ? Celle, justement comme dans Star Trek ou X-Men, de la transition – soit, ici nettement plus intéressante, celle s’opérant en fait entre l’homme et le mythe, et entre le spectateur et Tom Cruise…

   Effectivement, tout le récit est construit sur l’idée de progression et, a fortiori, de construction – à ce niveau-là, Edge of Tomorrow s’inspire très clairement du jeu vidéo, mais non pas de son esthétisme ou de son dispositif, comme tant d’autres blockbusters récents, mais de sa fibre narrative et donc de l’idée de conquête d’un espace et d’une diégèse. Ainsi, l’image de Tom Cruise établissant une carte de la séquence de la plage, pour établir un mouvement parfait, est autant une redoutable allégorie de l’apprentissage de notre propre héros intérieur – allégorie émotionnelle, donc – qu’une mise en abyme de la création et, surtout, de la condition d’acteur. Car c’est la grande force du film – et ce qui surprend aussi le plus lors des premières séquences – : l’idée de retrouver Tom Cruise comme un Tom Cruise qui s’ignore, auquel on peut donc parfaitement s’identifier, et avec qui on apprend à devenir – ou à redevenir – Tom Cruise ; ici, pour en revenir à Nietzsche, on ne doit pas tendre au Surhomme, on doit tendre à Tom Cruise.

   Attention, toutefois : le film ne constitue pas une glorification de Cruise ou ni même un support établi par l’acteur pour se mettre en valeur (ce qu’on ne peut pas toujours dire de ses précédents films) – et c’est précisément dans cette honnêteté-là que l’allégorie émotionnelle parvient à s’imposer. En effet, si le personnage de Tom Cruise devient un héros – et donc le mythe Tom Cruise lui-même – ce n’est pas forcément de par son talent ou son courage, mais parce qu’il rejoue les scènes et apprend à les maîtriser – c’est parce qu’il est donc, à terme, un acteur. Un acteur, soutenu non plus par son corps, ici résolument dissimulé (là encore, c’est une rareté) mais par une machine – par le cinéma, en somme. L’aveu est d’autant plus touchant et universel (car l’idée qu’on n’apprend jamais bien qu’à faire semblant, ou en tout cas qu’à dissimuler ce qu’on n’est pas, voilà quelque chose de pur et loin de toute théorie) que l’incapacité du mythe Tom Cruise à vivre dans les temps morts, et donc toujours contraint à courir pour exister, est traitée avec ironie dans cette scène de la grange, où le personnage d’Emily Blunt préférerait tuer Cruise et le replonger immédiatement dans l’action plutôt que d’avoir à passer dix minutes à boire un café avec lui. C’est irrémédiable : le romantisme est contraire au mythe – et si la poésie, c’est arrêter le temps, alors cette séquence en relève pleinement puisque, l’espace d’un instant, elle sonne comme si on évoluait dans les coulisses d’un homme qui ne peut exister que sur la scène (et, là encore, on ne peut s’empêcher de penser à la mystérieuse vie intime de l’acteur, souvent décrit comme asexuel). De la même façon, il est émouvant de voir que Cruise ne trouve rien à répondre à Blunt, lorsque, à la toute fin, elle lui déclare être sûre « qu’il est quelqu’un de bien »… pourquoi ? Parce qu’il sait qu’il semble l’être pour la simple et bonne raison qu’il a appris à rejouer, à l’infini, les scènes – mais qu’avant ce film, et au-delà de ce film, il n’est pas plus qu’une étrange abstraction – et, à l’image de son ancien métier de publicitaire – une image.


   C’est donc, au-delà le rythme idéal du film, ce cœur émotionnel qui élève Edge of Tomorrow au rang de véritable réussite. Ce cœur émotionnel, et cette faiblesse inhérente à l’entièreté du récit, qui va jusqu’à rattraper Cruise au beau milieu du deuxième acte, lorsque suite à un ralenti mélancolique sur Emily Blunt, l’apprenti héros décide de l’abandonner et de simplement quitter le film. Alors, parti dans un pub pour tenter d’exister outre le mythe, Cruise finit par longer la Tamise… où il contemple le monde s’effondrer et les monstres en prendre possession. Ici, le film réussit ce que tant de blockbusters récents ont échoué (ou même totalement ignoré) – à savoir traiter la fin du monde comme une allégorie personnelle, et les ruines comme des paysages intérieurs ; car, pour Cruise, les eaux se troublant sont alors celles de ses propres doutes, et les bêtes en train de le saisir celles de sa propre culpabilité.

   Même la longueur du film, qui trop accentuée provoque une ou deux lassitudes, permet au récit de tirer de manière ultime un surplus de puissance et un approfondissement probablement nécessaire à la folie de cet éternel retour. Non, on ne pourra reprocher à l’œuvre qu’une conclusion un peu trop facile, bien que définitivement méta (le générique tombant lorsque Cruise n’a plus besoin de courir – et donc d’exister – et, plus important, lorsque le mythe est acquis – concrétisé par ce sourire à la Tom Cruise, qu’il lâche, enfin, pour la première fois). A l’action s’entremêlent ainsi, dans un scénario tenu de bout en bout, déconstruction du mythe, allégorie émotionnelle et une drôlerie non-négligeable. Tout est accompli.


NOTES

1Seul The Amazing Spider-Man 2, sur les derniers mois, a contre toute-attente tiré son épingle du jeu, embrassant une esthétique de pure bande dessinée tout en livrant deux ou trois scènes d’un romantisme extrêmement fin.

Homeland, saison 3 – Au-delà du cœur

Homeland saison 3

   « I’m gonna be alone all my life, aren’t I ? », s’interrogeait mélancoliquement Carrie Mathison dans la première saison de Homeland. Vingt-huit épisodes plus tard, après plusieurs revirements et moult tergiversations, la réponse a été donnée, la démonstration a été faite. En un mot : oui. Pourtant, là où ce funeste verdict pourrait définitivement sonner le glas de toute beauté, de toute exaltation, c’est précisément le contraire qui s’opère. C’est, au milieu de cette espèce de chantier iranien, monté au-dessus d’un grillage, l’exaltation d’un grand tableau qui très vite s’ouvre à nous – c’est la souffrance, la souffrance jeune et vivace, qui se meut en cette compréhension révélant que rien ne se finit mais que tout se cumule. Comme les bouddhistes qui vivent leur existence entière dans l’optique, une fois la mort venue, de se détacher de leur être, la saison 3 de Homeland est précisément construite de façon à ce que, lorsque Brody pousse son dernier soupir, l’âme de la série puisse se libérer, déjà ailleurs, déjà surmontée à elle-même. Explications.


   Au cœur du confit – ou mieux, de la transition quasi-spirituelle – qui traverse l’entièreté de cette dernière saison se trouve un paradoxe. Ce paradoxe, c’est celui que Homeland a beau être une série présentée comme réaliste, semblable à des romans de John le Carré, et avoir été créée par deux anciens scénaristes de la virile 24, la majorité de ses aficionados sont féminins. Et s’il est aujourd’hui convenu de justifier cela par le ton parfois soap opera du programme – de la même façon que l’on moquera avec joie Carrie Mathison, Skyler de Breaking Bad n’étant plus à disposition pour servir de défouloir –, il faut surtout rappeler que Homeland est une série « féminine » parce qu’elle est allégorique. A tel point que, lors des deux premières saisons, la nature géopolitique du programme fût souvent réduite au niveau de contexte ; que le cœur profond de son récit demeurait celui du foyer intérieur et du terrorisme personnel.

   On ne compte plus les effets de style de la réalisation de Michael Cuesta destinés à souligner cet état de fait, notamment au sein de la maison des Brody, filmée de manière à nous asphyxier – à souligner le mal pernicieux envahissant un espace, ou encore le fait que personne, dans Homeland, ne se sent jamais chez soi. De la même façon, l’obsession de Carrie d’être crue par Saul et la CIA quant à ses intuitions concernant Brody servait continuellement de métaphore amoureuse – ainsi, et là gisait l’une des plus belles réussites de la saison 2, lorsque Carrie s’exclamait, au visionnage de la cassette de Brody, qu’elle « avait raison », fallait-il voir son bonheur autant d’avoir juste vu à son propos – il était bien un terroriste – que d’avoir su sonder, enfin, l’âme de quelqu’un – il était bien l’homme qu’elle aimait. Autre exemple, la plongée, à la fin de cette même saison, dans les obscurités où se cachait Abu Nazir, permettait d’illustrer, encore et toujours, l’allégorie intérieure du récit – à savoir le terrorisme personnel, l’amour comme un champ de mine, etc. Il y avait, en somme, dans Homeland souvent plus de Twin Peaks ou de Lost Highway que de 24 (et la référence au Wild at Heart de David Lynch dans l’épisode 9 de la saison 3 ne paraît sous cette lumière pas si innocente). Jusqu’à aujourd’hui.

   En effet, pour les scénaristes de Homeland, leur récit doit surmonter l’allégorie amoureuse – et il a été maintes fois répété que, si cela ne tenait qu’à eux, Brody serait mort bien plus tôt. Ce qu’opère donc la troisième saison tient de la prise de recul, d’une élévation face à l’allégorie pour la représenter dans son étouffement final ; c’est une période de l’entre-deux, où deux couches se chevauchent, à l’image de cet immeuble sans façade où est « recueilli » Brody ; il y a là quelque chose qui tient, déjà, du purgatoire. Cela, toutefois, ne va pas sans heurts, et l’épisode 4 et 5, notamment, déstabilisent voire ennuient ; ils laissent le spectateur, après pourtant le retour initial de Brody, en attente de sens. Notre regard, en fait, doit s’adapter, comme si nous nous retrouvions exposé au soleil après une longue période dans une grotte. L’horizon s’élargit si grandement que le spectre fictionnel ne permet plus « d’être » Carrie mais de la discerner désormais comme un membre d’une équation ; à l’inverse, Saul, par l’intermédiaire de Javadi, son opposé expiatoire (autant vis-à-vis de la nation que vis-à-vis des femmes), tire et étire les frontières du récit. Ce parti-pris, alors qu’il aurait été facile de s’acharner dans une histoire d’amour à terme fatalement fantaisiste, témoigne d’un courage créatif manifeste – et, à la mort de Brody, non seulement la puissance émotionnelle reste intacte (les sentiments de Carrie n’étant pas évacués du récit mais s’insérant plutôt dedans comme dans une carte), mais elle touche à un universel cauchemardesque. Brody et Carrie ne sont plus que comme des millions d’autres – ils sont, mais ils ne prévalent pas. Ce qui était autrefois immense apparaît désormais tragiquement minuscule…

   En plus donc de devenir, en terme de géopolitique, passionnant comme jamais, Homeland s’inscrit dans une réflexion sur la désespérance, l’amour piétiné, et surtout, sur un certain dépassement de l’individualité. La scène, lors du finale, entre Carrie et Javadi, est à ce niveau parfaite – surtout elle réalise tout ce que l’opposition avec Abu Nazir à la fin de la saison 2 ne réussissait pas tout à fait : elle embrasse et loue pleinement la possibilité d’un monde où l’individualité est secondaire, où le faire passe avant l’être ou l’avoir. A un certain niveau, la série se désoccidentalise – elle rejoint à l’écran le discours d’Abu Nazir quant aux grandes piscines américaines ; en effet, après avoir vécu chez ses parents, puis dans un hôpital, Carrie s’apprête désormais à rejoindre la Turquie – pas de living room, de piscine ou de love story pour elle ; nous sommes des rouages d’un plus grand ensemble, et le seul lieu où nous pourrons être chez nous, c’est là où Brody s’en est allé.


   Funeste, la dernière saison d’Homeland l’est donc indéniablement. Traversée notamment par la mort d’Henry Bromell, scénariste essentiel dont la disparition a influencé, selon Claire Danes, la noirceur grandissante de la saison1, elle exalte cependant de par sa capacité à voir outre le schéma narratif traditionnel, affirmant, et ce sans pour autant jamais mépriser ou ignorer ses personnages (celui de Majid Javadi est mémorable), que, ici, la destinée individuelle n’est pas prioritaire. Alors que nous pouvions nous attendre, suite aux départs de scénaristes comme Alexander Cary ou Meredith Stiehm2, à un basculement du feuilleton Homeland vers un format plus sériel, plus proche du concept et de la reproduction d’un schéma, la série, au contraire, dépasse sa propre intrigue pour non pas rejouer des imitations mais pour se « globaliser » – pour voir outre et plus large. Rythmée par la musique d’un Sean Callery que l’on n’avait pas connu si inspiré depuis la saison 5 de 243, cette troisième saison n’est peut-être pas la plus parfaite du programme, mais elle est assez sûrement sa plus remarquable. Bienvenue dans un récit qui a surmonté sa propre allégorie…


NOTES

1« I think… they were sad » , explique Claire Danes à propos des scénaristes (http://www.bloomberg.com/video/claire-danes-on-homeland-charlie-rose-11-14-1m1m20hqQIOyUKlMbveOVQ.html). On notera également que le trou d’air connu par la série avec les épisodes 4 et 5 fait justement suite à la disparition de Bromell, décédé durant l’écriture du troisième épisode, « Tower of David ».

2Reporté sur ce site (http://yesfuture.fr/la-salle-des-scenaristes-dhomeland-processus-decriture-et-apercu-des-evolutions-a-venir/) mais finalement endigué suite, entre autres, à la mort de Bromell.

3On retiendra particulièrement trois de ses compositions : celle accompagnant Dana lorsque celle-ci revient « chez elle » (épisode 5, « The Yoga Play »), celle concluant l’épisode 9 et celle du générique final de l’épisode 12.