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Cinéma

Interstellar : les émotions d’un chef-d’œuvre raté

INTERSTELLAR

   Un récent article du Wall Street Journal l’a très justement fait remarquer : Interstellar est le premier film, depuis Inception, à compter un budget aussi élevé sans pour autant faire partie d’une quelconque franchise1. Cette posture, unique et paradoxale dans le calendrier des blockbusters américains, Christopher Nolan, désormais, nous y a habitué – mais Interstellar, toutefois, a paru depuis l’aube même de sa promotion présenter une autre singularité : celle de son décalage apparent dans la filmographie même du réalisateur.

   En effet, et c’est peut-être là un élément que l’article du Wall Street Journal a trop vite oublié : le nom Christopher Nolan en tant que tel est lui-même devenu une franchise. Des codes et un style extrêmement marqués, une sortie régulière et biennale, une approche toujours matérialiste… De cette manière, face à la figure poétique, ténébreuse et onirique d’un Batman alors encore dans l’ombre de celui répandu par Tim Burton, Nolan répondait, dans Batman Begins, par cette lapidaire réplique prononcée par le chevalier noir : « ce n’est pas ce que je suis au plus profond de moi qui me définit, mais ce que je fais »2. Dans Inception, confronté au monde des rêves, le réalisateur partait à contre-sens de toute approche chimérique ou psychanalytique – là encore, il s’agissait de travail, de matière, et de ce que les hommes font. Que ce soit dans la fond comme dans la forme, Nolan y affirmait sa conception de l’art comme un moyen d’action – un rêve, oui, se fabrique avant tout.

   Or avec Interstellar, décrit généralement durant la promotion comme futuriste, romantique ou métaphysique, lorsque Nolan est précisément tout le contraire (un adepte du 35mm, du travail forcené et du matérialisme), il était logique de se demander où la « franchise Nolan » mettait les pieds. Allait-elle faire de l’espace, comme du rêve avant lui, une matière concrète de travail ? Allait-elle, après avoir ôté la danse à Batman ou déclamé à la Marion Cotillard dans Inception que la poésie du fantasme ne suffit pas, travailler au corps les mondes parallèles ? Ou allait-elle, au contraire, tomber dans cet adjectif qu’il est de bon ton d’employer à propos du film : l’émotionnel3, ou, plus précisément, une effusion plus lente et moins mécanique ?

   La réponse ? Elle est multiple. Car Interstellar, et c’est là son plus bel atout et son plus grand écueil, s’avère traversé par plusieurs films, parcouru de différentes approches contradictoires, comme diverses plaques se chevauchant et faisant osciller l’œuvre entre le sublime et le risible. Voyons pourquoi.




   Nous allons, pour cette analyse, adopter un plan assez particulier : un plan, puisque c’est l’adjectif le plus employé à propos d’Interstellar, émotionnel. Effectivement – et ce type d’œuvre ratée ne l’est généralement que par des auteurs talentueux – Interstellar a autant su nous paraître bancal la plupart du temps que brutalement nous émouvoir aux larmes.

   Première effusion : le départ de Cooper, où se juxtaposent l’image de sa voiture quittant la ferme et celle de la navette décollant vers l’espace. Ici, alors que le début du film se laissait jusqu’à présent découvrir avec une certaine perplexité, délivrant, sans se soucier d’un quelconque désir de crédibilité, cette transition directe entre le monde agricole et le voyage interstellaire, Nolan nous terrasse avec ce plan exceptionnel de virtuosité et, surtout, de courage. Balayant soudainement d’un revers de la main ce que l’on croyait être réalisme, l’auteur transcende instantanément son matériel en affirmant, haut et fort, qu’il n’a d’intérêt que pour l’allégorie. Aussi, quand ce plan stupéfiant aurait pu définitivement faire basculer le film dans le ridicule, il parvient au contraire à lier ce que seul le cinéma pur peut lier : il opère la transition entre le plus intime et le plus gigantesque, de la ferme au décollage dans l’espace, et en fait une expérience universelle, que chacun a pu ressentir une fois dans sa vie : le départ total, la perte, la mort, l’envol vers une dimension personnelle.

   Surtout, dans la filmographie « matérialiste » de Nolan, cela n’est pas dénué de sens. Car où le réalisateur a toujours été célèbre pour sa surnarrativité, sa structure cadenassée ne laissant pas la place au flottement ou à l’hésitation – avec, à l’intérieur, des personnages déjà seuls et toujours en train d’agir –, Nolan paraît filmer, avec ce départ, le départ vers son cinéma, la mise en action concrète de la solitude : il y a, dans cette grande allégorie, en effet un peu de l’artiste quittant le monde réel où il ne sait vivre pour entrer dans le travail. Bref : lorsque Nolan réussit cette séquence, tout semble assuré. Pourtant, très vite, on va redescendre. Ou plutôt tourner.

   Tout d’abord parce que le film va constamment hésiter entre allégorie et réalisme. Où Inception parvenait brillamment à concilier les deux, Interstellar échoue à reproduire l’exploit, notamment à travers le personnage de Cooper, souvent peu crédible : ainsi, la séquence où le personnage de Romilly lui explique la nature de Gargantua, alors que celui-ci se présente tout juste face à eux, ne passe pas – c’est un peu comme si, dans Inception, Leonardo DiCaprio posait les questions de Ellen Page ; on en conviendra, un pilote peut difficilement, dans le contexte d’une mission pour la survie de l’humanité, servir de relais spectatoriel…4.

   Ensuite parce que – et on sent bien ici encore les différents films et versions de scénarios s’entre-déchirant derrière –, l’acte 2 n’est structurellement pas maîtrisé. Essentiellement pour deux raisons. La première : si la perspective d’un trou noir est parfaitement introduite et élève les enjeux, le récit ne parvient, dès lors, jamais à nous intéresser au voyage spatial avant que ce trou noir n’ait été atteint. Il est vrai que, un an après Gravity, il eut été difficile de trouver un quelconque retournement de situation d’ordre technique suffisamment divertissant et significatif pour marquer une étape logique avant ce trou noir… mais toujours est-il que Interstellar connaît un trou d’air en cet instant, et ce bien que Nolan ait l’intelligence de ne pas trop s’attarder sur ce passage. La deuxième raison : à l’intérieur du trou noir, la structure narrative emprunte à la forme aléatoire du jeu vidéo : il y a douze planètes, douze mondes, douze façons de continuer l’histoire. Or l’ascension à laquelle on s’attend de la part d’un récit – et, a fortiori, encore plus d’un voyage interstellaire – ne se présente en fait jamais à nous, jamais plus, en tout cas, que lors du départ de Cooper de sa ferme pour décoller vers l’espace. Très similaires aux différents étages du rêve d’Inception – eux aussi, après tout, évoluaient à divers niveaux spatio-temporels –, les planètes d’Interstellar n’offrent jamais aux spectateurs la sensation de s’enfoncer vers de possibles limbes…

   Pour remédier à cette absence de mouvement, Nolan convoque le personnage de Matt Damon, dont la sous-intrigue pseudo-allégorique tente de dynamiser le récit. Mais rien à faire. On comprend, pourtant, le choix de Damon, là autant pour déstabiliser le spectateur, qui en cette galaxie si lointaine de son monde, voit débarquer l’un des visages les plus connus de la planète Terre ; on comprend, aussi, le désir de Nolan d’insérer insidieusement le mal en cet homme que l’on a l’habitude de connaître en héros indiscutable, de la même façon que l’instinct de conservation terrasse un plus grand bien – si Matt Damon peut craquer (« ne me jugez pas », dit-il), alors tout le monde peut craquer. Rien, malheureusement, n’est ici à sa place, et Nolan a beau s’employer à travers quelques beaux plans – voir McConaughey et Damon combattre au milieu de nulle part évoque même le Deux hommes qui luttent de Goya5 –, cela ne permet jamais d’atténuer cette absence d’escalade propre à l’acte deux.

   Pire, c’est aussi philosophiquement que Interstellar se perd. En effet, cette volonté propre au film de clamer que l’amour est réel – tout en l’opposant, à travers le conflit narratif du plan A et du plan B, à l’espèce – est une assertion propre à l’enfant, puisqu’il va non seulement de soi que l’amour est réel mais aussi qu’il est, précisément, un outil de l’espèce. Dès lors que le film embrasse une posture si naïve, toute comparaison au 2001 de Kubrick est irrémédiablement vaine et risible. Néanmoins, le temps d’un joli retournement de situation révélant que le plan A – le plan, en fait de l’amour – a toujours été une illusion, le film flirte avec une belle mise en abîme : comme si les prémisses émotionnelles de Interstellar, habituellement si étrangères à Nolan, s’avouaient elles-mêmes illusoires et instrumentalisées narrativement pour détourner l’attention du véritable sujet du film : la survie de l’espèce (et n’est-ce pas, précisément, ce procédé narratif – le cheval de Troie – dont parlait Inception ?). Malheureusement, le film, encore une fois clairement trop réécrit, trop partagé par différentes significations, va lentement faire marche arrière… Oui, on n’avance pas : on reste en orbite.


   Vient alors la deuxième effusion. Moins soudaine que la première, qui recouvrait si somptueusement l’hésitation et le risque du ridicule en un instant, elle est introduite par deux belles scènes. D’abord via ce très joli passage où McConaughey et Hathaway, après avoir été obsédés par le temps et son déroulement sur Terre, surmontent son existence et jouissent à travers les explosions et les cascades du vaisseaux. « On vient juste de perdre 51 ans ! », rigole l’un, lorsque l’autre surenchérit : « Vous êtes beau pour vos 120 ans ! ». Ici, Nolan se paye le luxe de filmer, à travers l’action, ce qui est exactement la naissance métaphorique de l’amour : le fait de perdre du temps avec l’autre et de laisser vieillir le monde. Soit, aussi, ce que Nolan n’a jamais su faire – allant jusqu’à l’avouer via Leonardo DiCaprio dans Inception (voir son discours à Marion Cotillard, où Cobb la quittait car incapable de recréer un amour à la hauteur de la réalité). Pour surmonter cette impossibilité de parler d’amour, désormais parfaitement avouée et embrassée, Nolan répondait, que ce soit dans Inception ou The Dark Knight Rises, par un étirement toujours plus démesuré de sa narrativité6 : il y trouvait dans sa persistance, dans sa débauche d’énergie, un cœur vers l’émotion – que ce soit dans le montage alterné long d’une heure d’Inception ou l’élargissement déraisonné de la souffrance et du travail de reconstruction de Batman dans Rises7. Dans Interstellar, cela n’est pas différent, puisque l’échange « hors du temps » de McConaughey et Hathaway demeure très – trop ? – conceptuel. En effet, très rapidement, Nolan interrompt le tout et sacrifie McConaughey, qui échoue dans l’espace (décision ô combien significative des obsessions de Nolan : se sacrifier à l’aube de la naissance de l’amour…). Si l’on peut donc regretter que la séquence n’ait pas été plus longue, on accordera à cette chute de McConaughey d’être au moins aussi belle que la scène précédente : tout à fait Nolanienne, elle contribue aussi, si directe et profonde, à nous extraire de cette structure circulaire déployée par l’acte deux.

   A la conclusion de cette descente, il y a nombre de constats. D’abord, le regret. Le tesseract, oui, constitue une idée géniale et typique de Christopher Nolan, digne de son traitement du monde onirique avec Inception, et tout à fait propre à ce que l’on pouvait espérer de lui sur Interstellar : se servir de l’espace, oui, comme « une matière concrète de travail ».Travailler l’espace et le temps même, à travers cette construction humaine, à travers cette fabrication non plus d’un rêve mais d’une origine. Le regret, néanmoins, est dans le fait qu’on ne voit jamais ce travail être mis en œuvre, il ne sert pas le cinéma ou à mettre en branle le récit : c’est un retournement scénaristique pratique, qui souligne, plus que jamais, que le scénario a été retouché a posteriori par Christopher Nolan.

   Mais il y aussi, au-delà ce regret, une véritable effusion : celle où Nolan signifie, à travers ce qui est le seul et véritable mouvement tout au long du film, que l’on peut ne pas sauver ses enfants mais être sauvé par eux – que, plus beau, notre expérience individuelle peut devenir productive à travers eux.


   Plus séduisant, ce troisième acte emporte la mise en ses toutes dernières minutes, lorsqu’une nouvelle fois il parvient à nous faire couler des larmes. A travers un montage final habituel chez l’auteur, Nolan conclut ce que révélait notamment la séquence du départ et du décollage : l’histoire d’Interstellar est, comme toujours chez Nolan, celle d’un homme en décalage avec le monde. Aussi voir Cooper, après ces retrouvailles avec sa fille – qui rappellent encore une fois celles entre DiCaprio et Ken Watanabee à la fin d’Inception –, s’éloigner de celle-ci avant son dernier soupir, n’entrant pas même en contact avec ses enfants, bref, ne faisant en fait partie d’absolument aucune famille, touche au cœur. Il y a, dans la figure de cette Murph mourante, l’idée que tout échappe aux héros de Christopher Nolan, même les bouts de monde qu’ils créent. Même, ici, la rare existence d’un satellite, d’une unique personne, d’un dernier lien vers la réalité, qui constitue pour le héros son seul point d’ancrage outre le travail. Par conséquent, si Nolan, à défaut de réussir à concilier allégorie et réalisme tout du long, réussit bien quelque chose, c’est ça : concilier son obsession de la productivité à la fibre paternelle. Cela s’exprime joliment lorsque, cachée derrière une couverture, la petite Murph passe inaperçue, comme une espèce d’accessoire informe confondue dans les outils, les plans et les instruments, et parvient à accéder au cœur de son père, à s’inscrire dans sa propre temporalité, à travers son travail – ce qui, nous l’avons vu, trouve son grand accomplissement avec la révélation voulant que Murph finira, précisément, par être l’individu achevant ce travail. En ces instants où Cooper dresse ce constat – que c’est elle qui est toujours venue à lui, et qu’il n’a jamais su lui rendre la pareille – Interstellar surmonte ses quelques sensibleries.

   De la même façon, il est bienvenue que la mère, dont Nolan semble évoquer au début la mort comme pour nous convaincre qu’elle est le fantôme de Murph, reste continuellement absente, espèce de pied de nez à Gravity qui, dans l’espace, se servait de celui-ci pour traiter du néant et de la perte – le juxtaposant à la mort de l’enfant de Sandra Bullock – et l’opposait à la Terre, source de vie. Ici, Interstellar opère le contraire : plus Cooper s’éloigne, plus Cooper s’enfonce dans son travail désynchronisé avec le temps du monde, plus il pense précisément à ce qui est vivant, à l’ancre à laquelle il doit se rattacher pour ne pas complètement perde pied. La gravité n’est plus, comme dans Gravity, ce qui nous permet de lâcher-prise sur la mort et de reposer le pied sur la vie, mais simplement ce qui nous permet de communiquer avec elle (à l’image des « cordes » que déplacent Coop pour envoyer son message en morse à Murph) : il paraît évident, pour Nolan, qu’au bout du compte, la quête, le travail, le voyage interstellaire représentent, fatalement, ce qui en fait lui permet de parler aux autres. Il n’est jamais vraiment question de revenir sur Terre. Il est toujours question de s’en servir.

   Quant aux dernières images du montage, ce sont sûrement les plus belles, puisque alors qu’on devine instantanément que Nolan se contentera de la promesse d’une quête vers Hathaway mais ne filmera aucune retrouvaille – car tout ce qui compte, chez lui, demeure inéluctablement dans la quête elle-même, dans la remise en branche de la machine –, son message sur l’amour, là encore, perd de sa sensiblerie. En effet, à voir ainsi Hathaway, seule sur sa planète8, et Cooper entamer un trajet vers elle, Nolan nous laisse avec ce constat : chaque conquête se fait toujours pour sauver quelqu’un en particulier9.




   En conclusion, pour tous ces instants où le film frappe fort et juste, il serait injuste de parler d’Interstellar comme un faux pas dans la carrière de Nolan – il est toutefois, et ce de manière assez incontestable, son film le moins maîtrisé. Outre les défauts évoqués tout au long de cette analyse, on pourra également citer la présence du robot, d’une esthétique exceptionnellement laide et qui, à le voir marcher avec Matthew McConaughey dans les magnifiques décors du film, semble parfois avoir été rajouté par un fan au profit d’une parodie sur youtube. L’humour de ce même robot – et, de manière plus générale, du film – ne fait lui non plus jamais mouche (mais Nolan a-t-il jamais été drôle?). Pire, le film provoque au contraire souvent involontairement les rires – de la salle, tout du moins – que ce soit lorsque Romilly est découvert vieilli de 23 ans, sans que cela paraisse n’émouvoir grand monde, ou que Michael Caine meurt, de manière convenue et pratique, juste avant de conclure une révélation.

   Le cliffhanger, puisque Nolan est devenu un spécialiste en la matière, n’est pas non plus à la hauteur. Bien que servant la cause émotionnelle du film et introduit dans une belle séquence, le principe de l’éternel retour n’a ici que peu de substance philosophique : au contraire, il est non seulement facile mais tout à fait moderne ; il se rapproche, oui, de ce que l’on pourrait nommer les cliffhangers schizophréniques : l’altérité est absente, tout est moi, et, ici, tout n’est jamais que notre espèce, tout n’est jamais qu’humain. Pour un cinéaste qui nous avait habitué à se distinguer précisément du moderne en refusant autant le virtuel que la psychanalyse (« c’est ce que je fais qui compte »), il y a de quoi être déçu.

   L’une des raisons à ces énormes écueils gît, nous l’avons dit, dans le fait qu’il est évident que le film comporte en lui plusieurs films, plusieurs travaux narratifs, et n’a pas su embrasser un mouvement et une vision fédératrice de bout en bout. Le crédit, d’ailleurs, à l’écriture, attribué à Jonathan Nolan & Christopher Nolan n’est qu’une mascarade familiale tant il est évident et bien connu que le scénario n’a jamais été écrit main dans la main. En somme, la structure scénaristique n’est vraiment pas digne des œuvres précédentes, et le film est fondamentalement raté – mais il touche aussi, parfois, au sublime.

   A vrai dire, c’est peut-être, finalement, ce qui est le plus « émotionnel », dans Interstellar : c’est que, à l’image de Cooper tapant derrière la bibliothèque du tesseract, spectateur de son passé sans pouvoir interagir dessus, le chef-d’œuvre total qu’aurait pu être le film nous ait perceptible durant tout le long du visionnage. Tant pis : on saura trouver un chemin.


NOTES

1« The last time a studio made a movie that cost so much and wasn’t part of a “franchise” was 2010’s “Inception.” » (http://online.wsj.com/articles/why-hollywood-loves-interstellar-director-christopher-nolan-1414677657).

2« It’s not who i am underneath, but what i do that defines me ».

3Comme si Inception et The Dark Knight Rises n’était pas uniquement construit avec cette idée en tête…

4A contrario, les explications scientifiques sont au début du récit savamment injectées et rappellent la réussite d’Inception.

5Et, loin encore une fois de 2001, les plus beaux passages du récent Noah de Darren Aronofsky.

6Nous vous invitions, pour plus de détails, à lire notre article consacré à The Dark Knight Rises et Christopher Nolan : http://yesfuture.fr/the-dark-knight-rises-poesie-de-la-mecanique/.

7En effet, l’échec du héros, selon les codes scénaristique, doit a priori arriver à la fin du deuxième acte d’un film et s’achever au début de l’acte trois, lorsque, après quelques minutes, le personnage finit par se relever, plus fort et prêt à en découdre. Or dans The Dark Knight Rises, Nolan avance l’échec de l’acte deux à l’acte un (la colonne vertébrale de Batman cassée par Bane) afin d’étirer le temps de tout un acte la douleur, l’emprisonnement et la remise à niveau. Peu ont fait le parallèle mais cela tient en fait exactement du même procédé que le montage d’Inception.

8Celle-ci, après The Dark Knight Rises, confirme sa figure de compagne et de possible fuite chez Nolan, dirigeant avec nous les engins, fusée ou véhicule de super-héros.

9Que chaque planète porte d’ailleurs le nom d’un explorateur n’est pas innocent

Edge of Tomorrow, déconstruction du Mythe

EOT2

   Le voyage dans le temps est à la mode. D’abord revigoré par la télévision – Lost, Fringe, Life on Mars –, cet outil parfaitement feuilletonesque a logiquement envahi le cinéma, prompt à se nourrir du récit télévisuel. Ainsi, dans le Star Trek de J.J. Abrams, écrit par Roberto Orci et Alex Kurtzman – des anciens d’Alias où là aussi le voyage dans le temps entrait en jeu – le jeune capitaine Kirk joué par Chris Pine rencontrait… le vieux Spock, incarné par Leonard Nimoy. La visée était simple : assurer la transition entre deux générations, dans la volonté autant de rendre hommage que de se distancer de la tradition (ce voyage dans le temps, en effet, soulignait que ce qui était advenu dans la première série pourrait donc ne pas advenir chez J.J. Abrams). Plus récemment, l’ennuyeux X-Men : Days of Future Past opérait exactement la même pirouette, s’entêtant à tracer un trait entre deux générations lorsque la nouvelle avait pourtant été déjà bien introduire dans First Class. Le tout semblait alors davantage résulter d’un désir commercial d’épauler James McAvoy et Michael Fassbender des plus iconiques Patrick Stewart, Ian McKellen et Hugh Jackman. Aussi, parce que ce X-Men tirait abusivement sur ce filon feuilletonesque du voyage dans le temps, et que le blockbuster en règle général livre déceptions sur déceptions depuis près d’un an et demi1, il était logique de contempler ce Edge of Tomorrow avec une certaine appréhension. La surprise, pourtant, est immense : voilà le meilleur blockbuster depuis Gravity.


   Il convient d’abord de souligner – car cela passera peut-être inaperçu tant le film parle peu –, que Edge of Tomorrow est remarquablement écrit. Sans se perdre dans de longues explications sur les confits déterministes du voyage dans le temps (voire philosophiques – et Dieu sait qu’il aurait pu vu ses slogans nietzschéens sur l’éternel retour), Edge of Tomorrow laisse l’action parler et le spectateur directement expérimenter le trouble inhérent à son récit – le tout en est extrêmement stimulant. Par conséquent, les va-et-vient se succèdent sans sentiment de lassitude, sans perdre de vue la sensation de mouvement et de progression et, surtout, sans abandonner l’allégorie émotionnelle et le point de vue de son personnage principal. Mais quelle allégorie ? Celle, justement comme dans Star Trek ou X-Men, de la transition – soit, ici nettement plus intéressante, celle s’opérant en fait entre l’homme et le mythe, et entre le spectateur et Tom Cruise…

   Effectivement, tout le récit est construit sur l’idée de progression et, a fortiori, de construction – à ce niveau-là, Edge of Tomorrow s’inspire très clairement du jeu vidéo, mais non pas de son esthétisme ou de son dispositif, comme tant d’autres blockbusters récents, mais de sa fibre narrative et donc de l’idée de conquête d’un espace et d’une diégèse. Ainsi, l’image de Tom Cruise établissant une carte de la séquence de la plage, pour établir un mouvement parfait, est autant une redoutable allégorie de l’apprentissage de notre propre héros intérieur – allégorie émotionnelle, donc – qu’une mise en abyme de la création et, surtout, de la condition d’acteur. Car c’est la grande force du film – et ce qui surprend aussi le plus lors des premières séquences – : l’idée de retrouver Tom Cruise comme un Tom Cruise qui s’ignore, auquel on peut donc parfaitement s’identifier, et avec qui on apprend à devenir – ou à redevenir – Tom Cruise ; ici, pour en revenir à Nietzsche, on ne doit pas tendre au Surhomme, on doit tendre à Tom Cruise.

   Attention, toutefois : le film ne constitue pas une glorification de Cruise ou ni même un support établi par l’acteur pour se mettre en valeur (ce qu’on ne peut pas toujours dire de ses précédents films) – et c’est précisément dans cette honnêteté-là que l’allégorie émotionnelle parvient à s’imposer. En effet, si le personnage de Tom Cruise devient un héros – et donc le mythe Tom Cruise lui-même – ce n’est pas forcément de par son talent ou son courage, mais parce qu’il rejoue les scènes et apprend à les maîtriser – c’est parce qu’il est donc, à terme, un acteur. Un acteur, soutenu non plus par son corps, ici résolument dissimulé (là encore, c’est une rareté) mais par une machine – par le cinéma, en somme. L’aveu est d’autant plus touchant et universel (car l’idée qu’on n’apprend jamais bien qu’à faire semblant, ou en tout cas qu’à dissimuler ce qu’on n’est pas, voilà quelque chose de pur et loin de toute théorie) que l’incapacité du mythe Tom Cruise à vivre dans les temps morts, et donc toujours contraint à courir pour exister, est traitée avec ironie dans cette scène de la grange, où le personnage d’Emily Blunt préférerait tuer Cruise et le replonger immédiatement dans l’action plutôt que d’avoir à passer dix minutes à boire un café avec lui. C’est irrémédiable : le romantisme est contraire au mythe – et si la poésie, c’est arrêter le temps, alors cette séquence en relève pleinement puisque, l’espace d’un instant, elle sonne comme si on évoluait dans les coulisses d’un homme qui ne peut exister que sur la scène (et, là encore, on ne peut s’empêcher de penser à la mystérieuse vie intime de l’acteur, souvent décrit comme asexuel). De la même façon, il est émouvant de voir que Cruise ne trouve rien à répondre à Blunt, lorsque, à la toute fin, elle lui déclare être sûre « qu’il est quelqu’un de bien »… pourquoi ? Parce qu’il sait qu’il semble l’être pour la simple et bonne raison qu’il a appris à rejouer, à l’infini, les scènes – mais qu’avant ce film, et au-delà de ce film, il n’est pas plus qu’une étrange abstraction – et, à l’image de son ancien métier de publicitaire – une image.


   C’est donc, au-delà le rythme idéal du film, ce cœur émotionnel qui élève Edge of Tomorrow au rang de véritable réussite. Ce cœur émotionnel, et cette faiblesse inhérente à l’entièreté du récit, qui va jusqu’à rattraper Cruise au beau milieu du deuxième acte, lorsque suite à un ralenti mélancolique sur Emily Blunt, l’apprenti héros décide de l’abandonner et de simplement quitter le film. Alors, parti dans un pub pour tenter d’exister outre le mythe, Cruise finit par longer la Tamise… où il contemple le monde s’effondrer et les monstres en prendre possession. Ici, le film réussit ce que tant de blockbusters récents ont échoué (ou même totalement ignoré) – à savoir traiter la fin du monde comme une allégorie personnelle, et les ruines comme des paysages intérieurs ; car, pour Cruise, les eaux se troublant sont alors celles de ses propres doutes, et les bêtes en train de le saisir celles de sa propre culpabilité.

   Même la longueur du film, qui trop accentuée provoque une ou deux lassitudes, permet au récit de tirer de manière ultime un surplus de puissance et un approfondissement probablement nécessaire à la folie de cet éternel retour. Non, on ne pourra reprocher à l’œuvre qu’une conclusion un peu trop facile, bien que définitivement méta (le générique tombant lorsque Cruise n’a plus besoin de courir – et donc d’exister – et, plus important, lorsque le mythe est acquis – concrétisé par ce sourire à la Tom Cruise, qu’il lâche, enfin, pour la première fois). A l’action s’entremêlent ainsi, dans un scénario tenu de bout en bout, déconstruction du mythe, allégorie émotionnelle et une drôlerie non-négligeable. Tout est accompli.


NOTES

1Seul The Amazing Spider-Man 2, sur les derniers mois, a contre toute-attente tiré son épingle du jeu, embrassant une esthétique de pure bande dessinée tout en livrant deux ou trois scènes d’un romantisme extrêmement fin.

Gravity : profondeur de champ jusqu’à la mort

gravity

   Avatar, Prometheus, Hugo Cabret, L’Odyssée de Pi… la liste des œuvres sorties en 3D ces dernières années est longue. Pourtant, qu’importe ce que nous avons pu penser de tous ces films, qu’importe la brillance de leurs effets pyrotechniques, jamais le relief n’ a totalement porté l’expression du fond sur ses épaules – Avatar, en 3D ou pas, reste un conte sirupeux de mauvais goût ; L’Oddysée de Pi, en 3D ou pas, reste une allégorie déchirante du façonnement de l’identité.

   Par conséquent, la grande question que l’on se pose, en sortant de la salle de Gravity (car, oui, on ne peut sortir du film d’Alfonso Cuarón que depuis une salle), c’est celle-ci : le premier grand chef-d’œuvre de la 3D était-il nécessairement condamné à inconditionnellement dépendre du relief de ses images ? Le premier grand chef-d’œuvre de la 3D ne pouvait-il, en 2D, ne se réduire qu’à une coquille vide ? Il semblerait que oui…


   Car, effectivement, il convient d’abord de revenir sur les nombreuses critiques reprochant au film son manque d’âme, de sens, de sujet. Il convient de stipuler que c’est précisément la 3D qui gorge la coquille scénaristique du film non pas de vide mais de profondeur. Que l’expression de son sujet n’est pas dans le mouvement du montage ou de la caméra mais dans celui des lignes de fuite.

   Dès le début, tout est clair ; lorsque Sandra Bullock, pour la première fois, se détache et plonge, seule, à la dérive, Gravity nous prend à la gorge ; oui, ce corps qui s’enfonce dans les ténèbres, tout à fait à l’opposé des jeux habituels de la 3D qui aiment tant à rapprocher de nous des objets comme si nous allions les heurter, il ne s’échappe pas de l’emprise d’un autre pour tourner malicieusement autour de nous, non ; il plonge dans les abysses même du cadre, il tourne le dos à la salle, il s’en va ; c’est le spectacle de notre propre disparition. C’est le cinéma qui se filme non pas danser avec la vie (nous, spectateurs) mais courir vers la mort (énigme abstraite, poétique comme un magicien caché derrière un rideau). Immédiatement, il est évident que ce que Cuarón réalise là est prodigieux, qu’il se sert du relief pour tracer – et filmer – une ligne droite vers la non-existence ; que tout ce qu’on a jamais pu dire sur le cinéma en terme de réflexion constante sur la perte, sur l’image capturée, fixée, dans un mouvement continuel mais qui déjà n’existe plus, bref, sur le cinéma comme support des fantômes, et bien ici, Cuarón la terrasse, il la chevauche, il l’étire non pas seulement dans le temps mais dans la profondeur de champ. Honnêtement, on est bouche-bée ; c’est tout simplement la première utilisation métaphysique de la 3D.

   Ainsi, à tout ceux reprochant au film de ne pas s’aventurer sur un terrain plus mystique commun à 2001 – de, en somme, porter plus son regard vers la Terre que vers les étoiles et donc une possible force divine –, on ne peut que répondre que Cuarón a pourtant bien son propre mysticisme et sa propre force divine ; c’est le néant, dans tout ce qu’il pourrait avoir d’infilmable, et dans tout ce qui est pourtant filmé. La profondeur hypnotique vers l’absence. Non, Gravity n’est pas vide.


   Cette force de l’absence, elle s’exprime à travers plusieurs objets. D’abord, la Terre, dont on a rarement vu aussi bien filmé le sable, ainsi caressé par les mains et le menton de Sandra Bullock ; qu’importe, d’ailleurs, que son utilisation en tant que métaphore de la survie manque parfois de finesse, tant elle est, pour le coup, bigger than life, et donc somptueusement cinématographique.

   Ensuite, il y a Bullock. Parce que, cette dernière, en quelque sorte, est elle-même devenue une absence ; sans son physique au visage mutin qui fît son succès dans les années 90, sans non plus un immense talent de comédienne, elle connaît pourtant le succès avec un visage outrageusement refait – et cela, par conséquent, nous laisse cette étrange impression que Bullock est aujourd’hui moins célébrée pour ce qu’elle est (a priori, une actrice correcte de 48 ans et mal refaite ne remporte pas l’Oscar et n’enchaîne pas les succès comme The Heat ou Gravity) que pour l’idée – le concept ? – même de Sandra Bullock (faussement maintenu à travers les années via la chirurgie esthétique) ; ainsi, jouant sur le contraste toujours efficace de la plus petite chose dans le plus grand espace, Cuarón filme Bullock comme ce qu’elle est ; une absence, un corps-idée. Elle est ici remarquable et devrait, avec le temps, devenir un bel objet de fascination pour les historiens du cinéma.

   Enfin, l’autre absence, c’est, celle, surtout que l’on aurait espérée ; l’absence de mots. Car, reconnaissons-le, si le film montre remarquablement bien les choses, il échoue dans les grandes largeurs lorsqu’il parle. Irrémédiablement, les allégories tombent à plat, les ficelles deviennent grosses, et le très bavard George Clooney, réduit à ce qui pourrait être un personnage de didacticiel de jeu vidéo, là pour nous introduire aux règles de base, ne trouve de l’intérêt que justement dans sa disparition précoce. Ainsi, probablement que le véritable tour de force pour Gravity aurait été d’être et en 3D… et muet. L’espace ne sait porter le son, dit pourtant lui-même le film lors de son préambule…


   Gravity a donc les défauts de ses qualités ; il exprime son sujet à travers le relief de la 3D, mais dans le même temps ne peut rien dire sans elle ; il réduit son sens à la plus grande limpidité pour tout faire résonner dans l’image, dans le cadre, dans des masses de fils et de structures – tellement qu’il a beau bel et bien dire quelque chose, il ne hante pas non plus les nuits qui s’ensuivent. La réussite de l’entreprise, cependant, reste stupéfiante. Plus important, elle place la barre très haute et redore quelque peu le blason des films spectaculaires. Rappelant d’ailleurs à de nombreux égards le cinéma de Christopher Nolan (dans la musique, similaire à celle de Hans Zimmer, de Steven Price, dans cette fin triomphante et structurellement implacable, et, surtout, dans cette volonté d’épurer les personnages), Gravity étale son ombre imposante sur le spatial, lui-aussi, Interstellar. Le cinéma ne peut que s’en réjouir.

Elysium, ni là ni ailleurs

Elysium

    En ce mois d’août, Elysium arrive dans les salles comme sur un terrain miné. En effet, après ce que certains ont trop vite décrit comme « l’âge d’or du cinéma spectaculaire », les déceptions de Man of Steel, World War Z ou Star Trek Into Darkness ont laissé place à ni plus ni moins que de véritables déroutes au box-office – parmi lesquelles Pacific Rim, R.I.P.D. ou Lone Ranger –, donnant ainsi du crédit à cette explosion du marché prédit par Steven Spielberg et George Lucas. Pourtant, écrit et réalisé par un seul homme, Neil Blomkamp – ce qu’aucun des films cités plus haut ne pouvait affirmer –, Elysium se présente comme un objet filmique double et ambigu, à la fois pure blockbuster et film d’auteur au casting hétéroclite, à la fois, à travers la dystopie de son intrigue, une critique de la politique des États-Unis (dont une partie importante du public, se sentant directement visé, n’a pas hésiter à qualifier le film de « socialiste ») qu’une allégorie de l’apartheid en Afrique du Sud, pays dont Blomkamp est originaire. Problème : plus le film progresse, plus cette dualité se dilue dans les obligations d’un cahier des charges exagérément visible. Explications.


    Riche, ambitieux, fourmillant, l’acte un du film a pourtant tout pour plaire. Sans verser dans le misérabilisme ou une morale outrancière, le récit se contente de présenter un futur crédible et de poser, finement, de véritables questions. Mieux, le personnage principal est excellemment défini et gorgé émotionnellement – de quoi souffler, tant cela faisait défaut à tous les récents blockbusters. Mais le premier écueil survient lorsque Blomkamp, face à l’ambition et l’immensité de son propos, choisit trop grossièrement de précipiter son récit vers les rouages cadenassés de la structure. Tout semble alors tomber comme un cheveux sur la soupe ; que John Carlyle (William Fichtner), le riche industriel qu’attaque Max (Matt Damon) soit, comme par hasard, l’homme choisit pour « rebooter » Elysium (intrigue introduite seulement dix minutes auparavant), paraît trop mal venu, trop incohérent ; de la même façon, la révélation que Frey (Alice Braga) ait en fait une fille, qui soit atteinte de la leucémie, survient, là encore, de manière trop commode. En effet, une intrigue est comme une plante, il faut planter ses graines, attendre qu’elle pousse pour se mêler au jardin ; dans Elysium, trop d’intrigues s’imposent directement à nous tels des arbres déjà centenaires. Ainsi, l’acte deux, pourtant le plat de résistance d’un film, est raté ; il ne sert que de pont. Mais où l’acte 3 aurait pu, malgré tout, se reconnecter émotionnellement aux forces de l’acte un et préserver la beauté du cœur filmique, il échoue quasi-entièrement.


    Car au lieu de traiter le véritable conflit philosophique, d’opposer Max à une Jodie Foster assez fascinante, Elysium choisit lâchement d’évacuer le personnage de cette dernière pour finalement se consacrer à une troupe de mercenaires ennuyeux, dénués de toute symbolique ; le film choisit, en somme, de rediriger tout son propos au profit d’une action vide de sens. Ainsi, Blomkamp clôt son histoire sans qu’on n’ait jamais vraiment eu le temps d’explorer Elysium, son gouvernement, ses règles, ses intrications, et encore moins cette Madame Delacourt à laquelle il serait difficile d’attribuer le moindre adjectif qualificatif. La déception est d’autant plus forte au vu du potentiel du film, qui, à terme, ne parvient jamais à capitaliser sur ses bonnes idées (la machine à tête de Méduse permettant la préservation du corps, la machine de reconstruction faciale) et échoue à les élever au-dessus du simple gadget.


    Mais de ce film donc inégal, on retiendra sans réserve Matt Damon, excellent de bout en bout et dont le sacrifice final parvient même à faire résonner cette émotion introduite durant le premier acte. Loin des passants inexpressifs Brad Pitt ou Henry Cavill, perdus dans la masse d’effets spéciaux de leur film respectif, Damon brille de par son physique, sale, ruisselant, abîmé. Cet ouvrier rasé des favelas de Los Angeles, cet homme n’ayant jamais voyagé et se sentant pourtant déraciné de sa vie, ce bad boy de bonne volonté, profondément seul et progressivement transhumain mais qui, dans le même temps, porte cette étincelle d’innocence et cet amour d’enfance, ce n’est pas rien. Le voir condamné à la mort mais arracher férocement la tête d’un droïde, la voilà, la planche de salut du film.


World War Zoo

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    World War Z est un faux modeste. Entaché par son tournage difficile et les multiples réécritures de son scénario, le film de Marc Forster se présente en pointant timidement le bout de son nez. « Soyons indulgents », peut-on lire et entendre, ici et là. « C’est un miracle, que le film ait finalement pu être achevé. Alors, pensez, qu’il soit désormais projeté sur les écrans du monde entier… ». A croire que l’on parle d’un film d’art et d’essai, se battant jusqu’au dernier jour de son tournage pour quelques poignées de dollars. Ne nous y trompons pas : World War Z est un mastodonte – et, plus précisément, un film très intéressé. Un arriviste, une allumeuse, là pour autant surfer sur la vague du mega-blockbuster catastrophe que sur la mode zombies. Mais qu’importe. Qu’importe, car le film, même à sa sortie et après ce long feuilleton en coulisses, n’était pas sans susciter notre curiosité, notamment pour le travail à l’écriture de Damon Lindelof ou son casting hétéroclite et plutôt excitant (Mireille Enos, Matthew Fox, Moritz Bleibtreu, David Morse…). Il nous promettait, également, des sensations fortes, couplées – question de mode, encore une fois – à cette chère 3D. Ce n’est cependant ni la peur, ni l’émotion qui, au déroulement du générique final, nous domine ; c’est cet étrange sentiment qui nous étouffe lorsqu’on est témoin d’un acte si pathétique qu’on finit par soi-même être honteux. C’est donc plus de la pitié que de la rancœur que World War Z laisse en nous. On est gêné, vraiment.

    Tout ne partait pourtant pas si mal. Car, il faut le dire, les premières séquences attaquent fort et vite, là où il faut ; dans la réalité de la chose, dans son animalité. Tranchant avec les habituelles séquences jeu vidéoesques vues à peu près partout récemment, les impacts de World War Z se sentent ; les voitures entrent en collision, les corps frissonnent, et les zombies, contrairement à la tradition, sont de véritables sprinters. Clairement, une sensation de puissance envahit le cadre et nous évoque ces cruels documentaires sur la nature et la vie des animaux, où la proie finit toujours par être dévorée par son poursuivant. Si, comme certaines critiques l’ont déploré, les zombies ne paraissent donc plus comme une image déformée de l’homme, comme une dénonciation propre au genre zombie, c’est en fait pour adopter une approche plus novatrice et plus adaptée au blockbuster ; celle de présenter les zombies comme un animal sauvage unique ; celui qui réintègre l’homme dans la chaîne alimentaire. Ainsi, les zombies se déplacent comme une immense meute, comme un troupeau de loups à la poursuite de pauvres caribous tentant de protéger leurs petits ; il y a chez eux quelque chose de grégaire, qui se confirme d’ailleurs parfaitement lorsque Brad « Gerry » Pitt découvre que les zombies « s’irritent » d’autant plus si on tue l’un des leurs.

    C’est pourtant avec cette belle idée que le film finit par toucher le fond, lorsque, dans son troisième acte, l’action adopte le genre du huis clos. Traitant ces zombies comme Steven Spielberg jouait de ces Vélociraptors dans Jurassic Park, World War Z devient une comédie malgré elle, et les rires, nombreux et nourris, finissent par prendre possession de la salle. Les zombies se cognent dans le mur, font des cris d’oiseaux, claquent des dents ; le huit-clos, très vite, n’a plus rien d’angoissant – au contraire, il sonne comme une visite au zoo, où nous pourrions, non pas jeter des bananes aux gorilles, mais des canettes de Pepsi aux gentils zombies un peu débiles. Ici, oui, le film fait pitié plus qu’il n’énerve, parce qu’il tente. Il échoue, lamentablement, mais il tente – c’est d’autant plus flagrant de par le changement total d’atmosphère, l’introduction soudaine de nouveaux personnages et enfin la présence d’un désir artistique – on croirait presque suivre une série et changer de saison. Le travail de réécriture de Damon Lindelof1 et Drew Goddard est alors évident – évident, salutaire, mais raté, trop tardif, désespéré.

    Le reste du film, lui, ne prête pas à rire. Il confirme surtout que le fameux « âge d’or du blockbuster » loué par plusieurs critiques est en fait terminé – ou en pause, tout du moins – depuis une bonne année et The Dark Knight Rises. Après un banal et paresseux Iron Man 3 et un décevant Star Trek Into Darkness2, Man of Steel et World War Z resplendissent de toute leur médiocrité et leur vulgarité gonflée aux millions. On ne peut d’ailleurs voir que ces derniers comme raison suffisante pour attirer au sein de tels films des acteurs comme Mireille Enos et Matthew Fox, chacun nominés aux Emmys Awards et/ou aux Golden Globes pour The Killing et Lost mais qui traversent ici le cadre comme des fantômes (Brad Pitt n’a d’ailleurs pas plus de consistance). Zombifier les gens, c’est finalement ce que le film fait lui-même « de mieux », sous-utilisant tous ces participants, ces acteurs et ces scénaristes entre autres. Tellement d’ailleurs que le film peut au moins se targuer d’exprimer une certaine honnêteté lors de la glissade mortelle d’un jeune scientifique, au début du deuxième acte. Alors que ce personnage venait de délivrer l’un des rares dialogues intéressants du film (sur Mère Nature), laissant présager une possible réflexion sur cette idée du zombie au sommet de la chaîne alimentaire, il était immédiatement sacrifié pour mieux plonger le récit dans l’action et la décérébration totale. Voilà ce que World War Z fait de ses acteurs, de ses scénaristes, et, surtout, de ses spectateurs ; elle le sacrifie d’entrée. Elle le balance et le fait taire.

    Il est donc difficile dans ces conditions de ne pas éprouver une certaine nausée lorsque le film, dans ses dernières minutes, nous livre une morale sur l’intérêt « d’être bons », le tout accompagné d’une musique optimiste visant probablement à décourager le spectateur de toute volonté d’esprit critique (qui pourrait, malheur, générer un mauvais bouche à oreille). Seul point positif, tout de même, dans ces derniers plans : la bande-originale de Marco Beltrami, impeccable de bout en bout et surprenante de douceur. Contemplative, elle nous élève au-dessus de la masse et n’est jamais étrangère aux secondes réussies du film ; c’est dans ces instants-là, dans cette description hypnotique, mystérieuse, surélevée, de cette race d’êtres replongeant l’homme dans la chaîne alimentaire et dans tout ce que le blockbuster essaye de nier, c’est-à-dire la mort, qu’une grâce aurait pu être trouvée. La beauté de l’homme, réduit à son strict minimum, à son instinct de conservation, détrôné de son empire. Luttant pour lui. Encore fallait-il s’y intéresser…

NOTES

1On ne peut que se lamenter de voir ce dernier, aisément le meilleur scénariste de sa génération, s’entêter à écrire pour le cinéma – écrire, ou plutôt et surtout réécrirer.

2Après une première partie plutôt très réussie, le film s’écroule dans un troisième acte stagnant, incapable de s’élever jusqu’au dernier échelon de son récit, bloqué dans les mêmes décors, stagnant dans les mêmes espaces. Il est devient alors trop verbeux et, pire que tout, se raconte lui-même, étouffé par son propre discours théorique, pourtant jusqu’alors si bien sous-entendu dans le mouvement et l’action.

Man of Steel, Un Non-Film

Man of Steel

    Perdu entre la succession de films de super-héros et autres blockbusters sur la fin du monde, Man of Steel se détachait de la masse grâce à plusieurs facteurs. D’abord parce que c’est Superman – parce que, avant Batman, Spider-Man ou Iron Man, il est le premier à avoir véritablement conquis le médium cinématographique. Parce que c’est Christopher Reeve, Marlon Brando, la musique de John Williams – quelque chose qui nous ramène vers le nouvel Hollywood, quelque chose qui sonne avec plus de pureté, d’innocence et de grandeur ; quelque chose avec une promesse d’absolu. Ajouté à cela les noms de Christopher Nolan et David S. Goyer, intéressants à retrouver après la trilogie The Dark Knight sur un projet plus « lumineux », un casting trois étoiles, notamment au niveau des seconds rôles, et des extraits prometteurs, partagés entre une forme d’action épique propre à Nolan et des parcelles de mysticisme Malickiennes, et bien, clairement, le film avait notre attention. Problème : Man of Steel n’est pas un film. C’est un simulacre.

 

    On passera sur les incohérences1 ou les distances prises face au comics original, tant de critères qui ont tendance à trop polluer le discours critique (l’excellent The Dark Knight Rises en a suffisamment souffert) ; le problème de Man of Steel est simple : il nous montre autant de choses qu’on sait déjà que de choses qu’on ne voudrait pas savoir. Désespérément, le film tente de nous introduire Superman et ses origines à travers une structure en flashback excessivement lourde, sans pourtant jamais réussir à véritablement nous faire ressentir qui il est. Cette structure est un contre-sens total, compte tenu de cette force nostalgique que possède déjà Superman sur le médium cinématographique. Bryan Singer, avec le très sous-estimé Superman Returns, l’avait bien compris ; dans son film, sans revenir une heure sur la destruction de Krypton, en partant du principe que tout est acquis, il parvenait, en quelques secondes, à nous dire qui est Superman, simplement en le représentant en train de s’envoler au dessus de la Terre, pour ne plus entendre personne, pour faire le vide. C’est ça, Superman – ce n’est pas des hommes chevauchant des bestioles sur Krypton dans un remake hybride d’Avatar.

 

    Le contre-sens est d’ailleurs d’autant plus fort compte tenu de la lecture de Clark enfant : Platon. Là était pourtant une belle idée, puisqu’il est naturel que Clark s’inscrive dans une philosophie idéaliste, portée vers le « ciel des idées ». C’était aussi une belle façon de ré-contextualiser le personnage face à Batman et le travail de Nolan avec The Dark Knight ; où Batman est un matérialiste, un homme qui croit au fait de se construire en tant que symbole, qui croit à la tablette non-écrite, Superman est l’idéaliste, l’homme du destin et de la métaphysique. Sauf que Man of Steel n’a en fait rien de Platonicien, puisqu’il ne part pas du principe que tout est acquis – contrairement à Singer –, nous étouffe de flashbacks et calque plus ou moins le scénario de Batman Begins sur Superman. Par voie de conséquence, l’histoire est dépourvue d’âme, elle est littéralement fausse ; il n’y a aucun silence, aucun moment d’intimité ou de développement des personnages – or Superman, c’est cela, aussi ; c’est un regard d’étranger porté sur les autres. Rien de tel, ici. Il n’y a qu’un manichéisme idiot entre les Kryptoniens et les Terriens, entre les horribles terroristes et les humains qui, à l’image du brave Perry White et sa Jenny, sont faibles mais possèdent en eux une forme de courage exceptionnelle et propre à l’humanité. Message d’autant plus risible que le film n’est pas humain, qu’il tend vers tout ce que le mauvais blockbuster copie dangereusement : le jeu vidéo. Les combats sonnent faux, les corps n’existent pas, les peaux sont dénués de toute transpiration.

 

    Pour vous qui entrez ici, abandonnez tout espoir ; il n’y a ici que des fantômes, que des spectres et des images de synthèses qui traversent le cadre. Il n’y a ici plus que la destruction du monde, qui se perpétue inlassablement – et de manière assez fascinante, il faut bien l’avouer – dans tous les blockbusters des dernières années. Tout ce que l’envergure d’un grand film est censé gonfler, tout ce qui peut être sublimé par le surfilm américain lorsqu’il le veut – l’émotion, la démesure, l’extase, la haine – est absent. La machine tourne à vide. Et on ne peut s’empêcher de revoir les mêmes tics scénaristiques de The Dark Knight ; Zod qui, comme le Joker, exige de Superman qu’il révèle son identité, ou Richard Schiff, rien de moins qu’un Gary Oldman 2.0, qui dans un élan d’héroïsme parvient au dernier moment à activer un précieux mécanisme. Enfin, outre ce scénario Dark Knightesque tout à fait malvenu, il faut aussi souligner la réalisation de Zack Snyder, outrancière, baveuse, à vomir. Un véritable homme de jeu vidéo dont la filmographie commence à véritablement tanguer du mauvais côté.

 

    On sauvera de ce naufrage d’autant plus détestable qu’il est dénué de toute volonté artistique ou d’absolu la musique d’Hans Zimmer, lourde, fatigante, toujours présente, mais qui s’inscrit au moins dans une optique totalitaire dénuée de toutes concessions. La scène, aussi, entre Clark et Loïs, face à la tombe de Jonathan Kent, sonne juste et laissait alors espérer un véritable commencement pour le film ; mais il n’y aura jamais rien de plus signifiant et juste émotionnellement que Kent déclarant à Loïs que si son père pensait que le monde n’était pas prêt pour lui, il se demande ce qu’elle, elle en pense. Et, enfin, dernière et véritable planche de salut du film ; la dent tordue de Henry Cavill, espèce de lueur miraculeuse de vérité, petit point d’espoir dans l’empire du faux. Quelque chose, tout de même, a survécu.

 

NOTES

 

1Tout de même ; pourquoi donc les Kryptoniens, sachant leur planète sur le point de la destruction, décident de « mettre à l’abri » ceux qui venaient de les trahir ?

Bande-annonce Elysium

Le voici enfin, la bande annonce de Elysium, le nouveau film du génial Neill Blomkamp.

synopis :En 2159, alors que la population riche vit sur une station spatiale artificielle le reste de la population tente de survivre sur la Terre dévastée. Un homme accepte une mission qui pourrait ramener l’égalité entre les deux mondes.

The Master : la maîtrise de Paul Thomas Anderson

The Master

     Avec son dernier film The Master, Paul Thomas Anderson franchit une nouvelle étape dans l’extrêmisation de son cinéma. Œuvre exigeante et sans compromis, The Master évacue en permanence les sujets pour se resserrer sur l’essentiel ; et de par sa richesse qui lui permet en fait une grande simplicité, le film, souvent, déstabilise. Il impose aussi définitivement Anderson comme l’auteur le plus virtuose et le plus cinématographique de sa génération. De l’interrogatoire sans cligner des yeux à la fugue de Freddie en moto, en passant par la femme construite dans le sable, le plan fixe sur les cellules adjacentes de Lancaster et Freddie, ou les allées et venues de ce dernier entre un mur et une fenêtre, The Master regorge de séquences de pure mise en scène qui nourrissent sans exception son thème central, la maîtrise.

 

     Mais Anderson, et là réside sa plus grande particularité, n’est pas que mise en scène, et The Master confirme paradoxalement plus que jamais son ambition quasi-littéraire, palpable dans cette volonté de traiter des récits de vie et d’approfondir à travers un personnage fort les limites de l’âme humaine et ses frustrations. Cette ambition « totale », couplée notamment au format pour le moins original de The Master – le 70 mm – font de Paul Thomas Anderson un cas à part à Hollywood. Pourtant, ce qui fascine surtout chez lui, ce n’est pas ce décalage par rapport à ses contemporains, mais son décalage par rapport à lui-même – et plus précisément à ce fameux P.T.A., roi du cinéma indépendant américain dans les années 90. Celui qui, à même pas encore trente ans, déclarait à propos de Magnolia qu’il ne referait sûrement jamais mieux1. L’affirmation, quelque peu prétentieuse, notamment au vu du contenu du film, trop simpliste et unilatéral pour se vouloir définitif, était pourtant cohérente. En effet, Magnolia allait, de par sa puissance émotionnelle et son montage parallèle chanté, rester l’une des œuvres majeures de sa décennie ; elle allait marquer, oui, un accomplissement indiscutable pour le réalisateur qu’était alors Paul Thomas Anderson.

 

     A l’image donc de cet épanchement assez fataliste qu’avait alors porté Anderson quant à sa carrière post-Magnolia, rien ne semblait indiquer une telle évolution dans sa filmographie. C’est donc cela, outre la richesse et la diversité de son œuvre – que certains comparent à Kubrick –, qui frappe et émeut tant chez Anderson : cette capacité que le réalisateur a eu de s’élever au dessus de lui-même et de l’auteur qu’il croyait être à première vue. C’est la façon dont il est mort à sa propre personne, et la façon dont il a laissé derrière lui cet homme qui, rythmé par les balades triviales et mélancoliques de Jon Brion ou Aimee Mann, scandait au monde « Wise Up » ; cet homme qui, non seulement, pensait qu’un jour, nous pourrions tous nous pardonner, mais qui surtout pensait qu’il n’y avait rien de mieux à dire. Son cinéma dans There Will Be Blood et The Master n’en est que plus stupéfiant.

 

     On pourra certes le trouver, à première vue, froid et abscons. Extrêmement prétentieux, aussi. Mais sa grandeur est d’autant plus forte qu’elle traite directement de la condition d’auteur d’Anderson – de la mort d’une précédente vie dans There Will Blood (le frère tué, le fils abandonné) pour mieux poursuivre la démesure, puis du rapport même à l’auteur dans The Master, puisque là gît une allégorie évidente de son rapport à sa propre condition de maître.

 

     En effet, Freddie, le « marin », représente la véritable source d’émotion chez l’homme ; celui qui n’apprend jamais et ne peut rester fixe ; c’est l’accès, aussi, chez l’artiste, à la grandeur et au renouvellement ; l’incarnation même de ce qui constitue le matériel de souffrances. Le « connaisseur », Lancaster, est celui qui, en amont, en tire profit, qui tranche et qui rationalise – qui s’élève au dessus du matériel : l’auteur. Mais la plus grande beauté de The Master, c’est que le film ne se contente pas de cette approche très théorique ; il met en scène aussi une histoire d’amour insolvable, où la conciliation, avec soi ou l’autre, est inatteignable — où il est impossible d’être celui qu’on voudrait être et d’avoir celui qu’on voudrait avoir ; où il est impossible de ne jamais vraiment parvenir à dominer l’autre. Sans en fait peu s’intéresser à la scientologie per se (ou en tout cas à la secte de Lancaster), Anderson traite pourtant l’essentiel et le cœur poétique du sujet – l’idée même de notre secte intérieure.

 

     Et au fur et à mesure que l’œuvre du maître se battit, son réel objet de culte demeure indomptable, irremodelable ; l’amour, en fait, ne reste jamais qu’une mise en abîme ; la poésie, dès lors, est extrême, puisque seul l’élaboration d’une doctrine, seul le travail, peuple, fixe et inamovible, la storyline. Ainsi, le désir de fusion entre les deux niveaux du récit – et, a fortiori, entre la faiblesse fiévreuse de l’individu d’une part et la volonté de ne vivre qu’à travers la vocation d’autre part – est, du début jusqu’à la fin, placidement impossible ; la frustration est partout. Mais à défaut de fusion, un équilibre, cependant, prévaut – car Lancaster, au centre d’un triptyque composé par sa femme pragmatique le vidant de ses pulsions pour favoriser sa maîtrise, et par le marin, symbolisant la pulsion individuelle, paraît, dans cet emprisonnement personnel, dans l’affrontement permanent, former une synthèse. Si bien d’ailleurs que Freddie comme Peggy pourrait n’être que les illustrations schizophréniques des opposés traversant le corps du maître (l’individu, la vocation, et, entre les deux, le mouvement du chercheur) – et la réelle histoire d’amour non pas celle entre Freddie et Lancaster, ou même entre Freddie et Doris, mais entre Lancaster et cette même Doris, abandonnée des années plus tôt pour, à défaut d’un voyage en bateau, l’édification de la secte.

 

     « Le maître », c’est donc peut-être aussi bien Freddie que Lancaster que Peggy ; c’est l’absence de paix au profit de la création d’un mouvement. C’est celui qui embrigade et qui jamais ne tiendra sa promesse de résoudre la folie. Comme toutes les plus belles histoires, la carrière de Paul Thomas Anderson, en somme, est une escalade de sens. C’est probablement ce qui fait de chaque plans de There Will Blood et The Master tout sauf des images froides. Car il y transpire autant la morgue incroyable du réalisateur et son désir de perfection, que son insatisfaction, dévorant les corps de ses personnages, probablement éternelle. Comme chantonne Lancaster à la toute fin du film : All to myself. Alone.

 

NOTES

 

1« Magnolia is, for better or worse, the best movie I’ll ever make » (http://www.theyshootpictures.com/andersonpaulthomas.htm).

The Dark Knight Rises, poésie de la mécanique

Rises

   A l’heure où se multiplient reboots et autres suites dispensables, The Dark Knight Rises a su jouer sur l’aspect feuilletonnesque de son récit pour se présenter comme le dernier chapitre d’une série, à la manière des nombreux romans adolescents portés à l’écran ces dernières années. Il n’en fallait pas plus pour faire saliver les spectateurs du monde entier – mais aussi risquer évidemment de s’attirer les foudres d’un public geek de plus en plus exigeant.

   Pourtant, ce qui frappe le plus au visionnage du film de Christopher Nolan, c’est à quel point le film ne se dégonfle jamais face au fantasme de l’œuvre idéale qui, pendant quatre ans, a eu le temps de s’installer dans les esprits. En effet, The Dark Knight Rises se révèle, minute après minute, être toujours supérieur à ce qu’on pouvait attendre de lui. Pas forcément dans l’escalade de l’action et de la violence (certes proprement stupéfiante, mais pas si surprenante si l’on a pris la peine de suivre la diffusion sur internet des nombreux spoilers), mais au contraire dans la profondeur émotionnelle, à l’image de cette prison dans laquelle Bruce Wayne se retrouve enfermé. Ainsi, le film ne constitue pas seulement, comme promis, une remarquable conclusion à la trilogie mais aussi un pas en avant crucial dans la filmographie de Christopher Nolan.

  1. Un pont vers l’émotion

   Pour mieux tirer un jugement sur The Dark Knight Rises, il faut d’abord revenir rapidement sur ses deux prédécesseurs. Batman Begins était, en toute logique, un film aux ambitions moindres. La franchise Batman finissait tout juste de panser les blessures laissées par Batman & Robin, et Christopher Nolan, avec Following, Memento et Insomina à son crédit, était encore un cinéaste peu rodé au film à gros budget. Malgré certains défauts, Begins réussissait cependant l’essentiel : redonner vie à Batman. La relation à ses parents et particulièrement à son père, bien plus travaillée que chez Burton et Schumacher, avait gorgé émotionnellement le personnage, ici quasiment un enfant, et relancé le filon.

   Sa suite The Dark Knight, particulièrement symptomatique des erreurs de jeunesse de Nolan, échouait cependant à prolonger le travail effectué sur Begins. Brillant à de nombreux égards, le film se perdait pourtant dans sa prétention et ne se laissait jamais le temps de respirer ou d’enrichir le regard porté par Batman sur les autres. Le héros demeurait alors aussi abstrait que le Joker, agent du chaos insaisissable, et le film, terriblement froid. L’idée par exemple de placer Harvey Dent comme le dernier chevalier blanc de la ville sonnait comme un prolongement évident de l’importance que Nolan avait consacrée à Thomas Wayne dans Batman Begins, mais pas une fois le parallèle n’était clairement tracé. Il en allait de même de la relation entre Batman et le Joker, qui malgré l’excellente scène d’interrogatoire, restait trop conventionnelle tant le premier ne se laissait jamais contaminé par la folie du second1.

 

   Parfois trop embarqué dans la rigidité de ses structures scénaristiques, Nolan a pourtant su trouver récemment avec Inception un pont vers l’émotion. Le film, particulièrement célèbre pour son montage alterné final étiré sur quasiment une heure, poussait à un tel niveau de précision la mécanique du réalisateur qu’elle finissait, dans une véritable débauche d’énergie, par révéler le cœur d’un auteur. Outre la séquence où le personnage de Cillian Murphy ouvre le coffre-fort de son père mourant (qui, bien que mise en scène par les héros, émeut et représente ainsi mieux que n’importe quel autre passage du film la métaphore de l’art cinématographique qui le parcourt), c’est surtout lors de la dernière scène entre Cobb (Leonardo DiCaprio) et Mal (Marion Cotillard) que Nolan atteignait l’émotion et une réelle forme d’honnêteté. Car comment en effet ne pas voir dans l’aveu de Cobb – l’alter-ego de Nolan le plus évident dans sa filmographie2 – celui du réalisateur même ? En avouant sa plus grande limite – à savoir parler d’amour, puisque Cobb reconnaît être incapable d’imaginer la femme qu’il aime comme elle le mériterait, loin de « ses perfections et de ses imperfections » – Nolan s’affirmait comme un auteur, dévoilant non pas ce qu’il pouvait être mais ce qu’il ne pouvait pas être.

  1. Dans le cœur du chevalier noir

   Dans The Dark Knight Rises, la question du romantisme est tout de suite centrale au film puisque le premier acte est rythmé par ce refrain lancinant : « Bruce, il vous faut quelqu’un ». Il est autant répété par Alfred et Lucius Fux que représenté par Miranda Tate et Selina Kyle. « Cette ville n’a rien à m’offrir », répond cependant Wayne, alors qu’Alfred émet lui une possibilité encore plus sombre : le fait que notre héros guetterait plus la mort que l’amour. A l’image du manoir qui marque son grand retour après une regrettable absence dans le précédent volet, Bruce Wayne redevient ainsi le personnage à travers qui nous vivons l’histoire. Avec lui, Nolan pose une question sur son propre cinéma. Batman peut-il être autre chose qu’un homme d’action ? Y-a-t-il quelque chose à vivre ou à filmer autre que le devoir ? Peut-il y avoir une place pour les flottements, dans ce cinéma huilé ? Ces interrogations sont pour beaucoup dans ce souffle qui habite le film et subliment enfin le cinéma de Christopher Nolan.

 

   Dans Batman Begins, Nolan exprimait directement à travers la bouche de Batman la philosophie de son cinéma : « ce n’est pas ce que nous sommes au plus profond de nous qui nous définit, mais ce que nous faisons ». Si la volonté de Nolan de refuser le déterminisme à outrance afin d’uniquement faire parler ses personnages à travers l’action est, en soi, peut-être la plus belle des vertus chez un cinéaste, force est de constater que The Dark Knight, comme vu plus haut, marquait cependant les limites de ce raisonnement.

   Dans The Dark Knight Rises, chaque scène, à défaut d’être toujours parfaitement claire (le début du film, parfois un peu confus, souligne l’une des dernières tares du cinéaste, à savoir un montage trop effréné), est absolument limpide du point de vue émotionnel. Et si Batman n’est pas dans la séquence pour apporter ce sens, c’est à travers ses yeux que l’on découvre l’action, comme ces scènes de destruction que le héros regarde depuis sa cellule. Gotham est alors plus qu’une ville mais l’empire de ses propres rêves contrariés et sa complainte « J’ai peur de mourir pendant que ma ville brûle » touche un point que Nolan n’avait jusqu’alors fait qu’effleurer. Ce deuxième acte, particulièrement osé dans son choix d’évacuer son personnage principal de la zone d’action, est une réussite totale puisque le processus d’identification avec Batman n’a paradoxalement jamais été aussi fort durant toute la trilogie.

 

   Parce que tout le film suit un trajet émotionnel clair, il devient alors souvent extrêmement symbolique voire parfois, rareté chez Nolan, lyrique et poétique. Lorsque Bane casse la colonne vertébrale de Batman, le tout dès l’acte un et dans le plus grand silence3, The Dark Knight Rises semble volontairement détruire le mythe pour s’en libérer et s’élever, comme son personnage, vers des enjeux dépassant le film de super-héros et nos propres attentes. La poursuite de Batman par la police, telle la danse avec la mort d’un adolescent bien trop heureux de vivre à nouveau, le trajet de Batman et Catwoman dans les égouts de la ville, deux enfants effrayés d’eux-mêmes à la recherche du méchant loup, ou l’ascension stupéfiante de l’enfant né en enfer, sont autant d’exemples de la densité du film.

 

   Présenté comme éminemment politique, The Dark Knight Rises s’adresse en fait plus au cœur qu’à la tête. Derrière la lutte de classe annoncée ne se cache qu’une opposition sans ambiguïté, les réelles ambitions de Bane étant de purement et simplement raser la ville et tous ses habitants. Le personnage, aux idéaux simplistes, n’en est pas moins fascinant4. dans ce qu’il représente aux yeux de Batman, et prend encore une autre dimension lors du twist final (son « je ne me suis jamais échappé », alors que sa souffrance, exprimée par quelques larmes, se libère enfin à travers les déchirures de son masque, est remarquable de finesse). A l’inverse, si Cotillard est parfaite lorsqu’elle plante ce poignard qui a longtemps patienté, elle souffre d’un personnage insuffisamment développé pour que sa trahison transperce réellement le spectateur. Ce manque dans le scénario déteint également sur la poursuite finale, où il est pour la première fois difficile de comprendre ce que Batman poursuit intérieurement. Mais cette faiblesse d’écriture – également présente chez Catwoman, ce baiser final n’étant pas très convaincant – est aussi une réponse donnée par Nolan aux questions traversant le film5. Batman et Christopher Nolan peuvent-ils apprendre à aimer perdre du temps ? La fin fait évidemment débat.

  1. Une mort comme une toupie

   En apparence, « tout est bien qui finit bien », et ce autant pour l’histoire que pour la Warner. John Blake, finalement Robin, laisse la possibilité d’un spin-off, et la survie de Batman, celle de revisiter la franchise un jour. Mais avouons-le, une telle fin laisserait l’impression que Nolan n’a pas osé faire ce que Batman fit en sortant des ténèbres sans corde. Bien sûr, avant d’être un film de Nolan, The Dark Knight Rises est un film de la Warner, et il convient de saluer la capacité du réalisateur à imposer ses convictions et sa vision (le simple fait qu’il ait refusé de convertir son film en 3D impose le respect) tout en opérant certaines concessions. A certains niveaux, cette fin peut s’y apparenter. Elle est pourtant aussi tout à fait Nolanienne et rappelle avec force la toupie d’Inception.

   Comme cette dernière qui tournoyait sur la table tandis que Cobb retrouvait ses enfants, Bruce Wayne et Selina Kyle pourraient bien ne vivre cet instant ensemble que par la grâce d’une illusion, rendue possible par Alfred. Dans les deux films, cet instant a déjà été « rêvé » – Alfred comme Cobbs l’ont déjà imaginé – et la similitude parfaite des plans employés par Nolan soulignent clairement que le doute demeure. Le regard-caméra de Michael Caine renforce d’autant plus ce doute, puisqu’il semble fixer autant Wayne que le spectateur, comme si l’un et l’autre faisait désormais partie du même monde, à savoir l’empire des souvenirs et de la mémoire collective6.

 

   Si la fin est donc ouverte, voici tout de même, à y regarder de plus près, comment il est possible de l’interpréter. Bruce Wayne a installé un auto-pilote à la Bat car il avait probablement déjà l’hypothèse de son sacrifice en tête. Lorsque finalement il emmène le réacteur avec lui, il peut donc se sauver, mais se demande, comme Alfred le lui avait expliqué, s’il souhaite réellement vivre. C’est cette question qu’il se pose lorsque la Bat s’éloigne vers l’horizon, et lorsque son visage pensif remplit le cadre. Le fait qu’il soit encore à l’intérieur alors qu’il ne reste plus que cinq secondes laisse assez fortement suggérer que Batman décide de mourir. « Cette ville n’a plus rien à m’offrir. .. tout simplement parce que je l’ai sauvé », pourrait-il se dire. Pour Nolan comme pour Batman, il n’y a rien à vivre entre les lignes ou entre les scènes. Tous deux vont droit vers l’énergie des choses.

NOTES

 

1Il est d’autant plus dommageable d’entendre Christian Bale expliquer au Joker de sa voix grave que tous les gens ne sont pas aussi mauvais que lui lorsqu’on connaît la sublime folie que possède Bale dans tant d’autres films.

2La ressemblance physique entre l’acteur et le réalisateur parle d’ailleurs d’elle-même.

3Le passage est d’autant plus stupéfiant que Nolan respecte à la fois la mythique scène du comic Knightfall où Bane brisait la colonne vertébrale de Batman, tout en pourtant la réduisant à son plus simple appareil, plus proche de la réalité que jamais.

4Le bât blesse par contre lorsque Nolan se laisse lui aussi aller brièvement à quelques critiques faciles (les traders à Wall Street se faisant cirer les pompes ou le personnage caricatural de Daggett).

5La mort de Talia al Ghul, si surprenante car très soudaine, est là encore un bel aveu de toute la mécanicité habitant le cinéma de Nolan et ses personnages féminins. Talia meurt comme une machine, coupée brutalement.

6Le discours tenu par le fantôme de Ra’s al Guhl – « il y a plusieurs formes d’immortalité » – semble également aller dans ce sens et justifie cette possible vision d’Alfred.

Nouvelle Bande-Annonce : The Dark Knight rises

Le train Dark Knight Rises arrive à pleine vitesse.
Sortie le 25 juillet 2012 pour voir la fin de la trilogie conçu par Christopher Nolan et savoir si il peut battre Avengers dans le coeur des geeks